4

4

Установился цикл: каждая новая работа требовала четырех-пяти лет. Она начиналась с дальних подступов. Тут была не просто история, непредвзято изложенная, воссоздающая события и героев, удостоверяющая хронологию, дающая перспективу. Тут было и иное: свидетельства современников, а вместе с этим невольные свидетеля времени, сохранившие его печать и букву, — документы. Потом следовало чтение собственно произведения, чтение доскональное, как может читать произведение художник-иллюстратор, сопроводив чтение записями, которым не чужд, разумеется, и графический элемент. Вслед за этим приходит черед натуры: поиски натуры, работа с натурой, импровизация... И. наконец, самое по своему уединенно-тайное, сокровенное, однако неотделимое от работы с натурой — композиция...

«...Нельзя мысленно хорошо увидеть и в совершенстве представить себе в воображении задуманные тобой предметы, если ум не призовет на помощь глаза, которые лучше всего уловят и дадут возможность полнее судить о замысле». Это сказал знаменитый Вазари, которому мы во многом обязаны знанием искусства Высокого Возрождения, летописец золотой поры. Да, всесильная композиция, делающая натуру участником действия, дающая ей новую жизнь, преображающая ее и по-своему одухотворяющая.

Но это было уже предметом специальных раздумий художника: композиция... Наверно, нигде индивидуальность художника, его способность к абстрактному и конкретному мышлению, гибкость его ума не сказываются столь полно и действенно, как в работе над композицией. Истинно, найти композиционное решение — значит возобладать над материалом, объять его сознанием и фантазией, сообщить ему новое качество. Наверно, тут есть своя закономерность, подчиненная своей логике. Если сама природа выражает собой композиционную завершенность, больше того — совершенство, значит, тут действуют законы, которые небесполезно соотнести с законами диалектики. Так художник открыл в себе качество, которое возникало в нем вместе с его раздумьями о сути его труда, его призвания: прямым результатом этого явился труд «О композиции», напечатанный журналом «Вопросы философии». Художник не без увлечения работал над этим своим трудом, а когда напечатал, заметно затаил дыхание: как отзовутся на эту работу критики, знатоки искусства? Но ответом было молчание, оно, в сущности, длится и по сей день. Нет, в этом молчании не столько несогласие, сколько настороженность, быть может, даже раздумие: так всегда бывает, когда коснешься сложной материи впервые, именно впервые — у художника не было предшественников... Однако жаль, что получилось так: есть смысл продолжить разговор, он может быть полезен искусству. Композиция — предмет для художника насущный.

Но мы, наверно, забежали вперед, не посчитавшись со строгой хронологией. Кибрик исследовал проблемы композиции позже, а пока он закончил своеобычный триптих «Кола», «Тиль», «Тарас», «Русские былины». Это воодушевляло и настораживало. Воодушевляло потому, что в центре каждой из этих серии были характеры, по-своему колоритные и многосложные, несущие людям веру в свои силы, радость борьбы. «Борис Годунов».

Кибрик сказал:

«Взгляните на рисунки, имея пород собой драму, — прочтите еще раз Пушкина».

Я прочел. Пьеса Пушкина это, в сущности, историческое повествование о страдной поре в истории России, о событиях глубоко драматических. На том пути, который Кибрик избрал, порвав со школой «аналитического искусства», человек, а вместе с ним и натура человека, характер были предметом особенно пристального внимания для художника. Работа над «Борисом Годуновым» явилась тут следующим шагом для Кибрика. В самом деле, если в предыдущих кибриковских циклах главным была многофигурная композиция, то теперь ее место завял портрет героя произведения, портрет, в котором воссоздано лицо человека во всей многосложности и силе его страстей.

Наверно, сам способ иллюстрирования художественного произведения с помощью портретов героев в чем-то рискован — композиция отождествляет действие, а коли существует действие, есть и зрительский интерес. Другое дело — портрет, он по природе своей статичен. Правда, Кибрик сопроводил двадцать три пушкинские сцены заставками, отразившими годуновское время. Но заставки эти при всем их стилистическом изяществе всего лишь фон к главному, фон, отдаленно соотнесенный с этим главным, — это даже не второй и третий план, а именно фон. Главное же — портреты пушкинских героев. Надо отдать должное художнику, этот цикл портретов в такой мере объемен, что, кажется, может иметь и самостоятельное значение.

В цикле этом нет лиц главных и второстепенных — тут все значительно. Как помнит читатель, в пьесе юродивый действует в одной сцене, как рефрен повторяя одни и те же слова: «Обижают Николку», «Николку обижают дети», «Николку маленькие дети обижают», но в своеобразной портретной галерее художника этот персонаж занимает едва ли не такое же место, как Отрепьев, Мнишек, Шуйский, да и сам Борис. И художник прав в этом своем понимании пушкинского творения — в пьесе нет главных лиц и второстепенных. Вся архитектоника пьесы, разделенной на сцены, некая даже калейдоскопичность сцен, предполагает многоплановость действия, которое приводит в движение множество персонажей, одинаково важных.

Еще Белинский в своей превосходной статье о «Борисе Годунове» отмечал: «Вся трагедия как будто состоит из отдельных частей или сцен, из которых каждая существует как будто независимо от целого. Это показывает, что трагедия Пушкина есть драматическая хроника, образец которой создан Шекспиром...» У того же Бориса, чье положение в пьесе является осевым и самим именем которого названа пьеса, не так уж много слов. Все это тем более уместно отметить, что решение художника обратиться к портретному иллюстрированию пьесы, как нам представляется, объясняется и тем, что есть в самом пушкинском произведении.

Обратившись к портрету, художник сделал предметом специального рассмотрения манеру графического письма. Все портреты выполнены чернилами, кистью. Это позволяет художнику сделать портрет не одинаково резким — какую-то часть лица размыть и как бы вывести из фокуса, другую, наоборот, дать в фокусе. Глаза, да, глаза, выражающие ярость, взывающие к состраданию и пощаде, любящие, осуждающие, ненавидящие. Взгляните на эти портреты, и всюду необыкновенно выразительны глаза — в них отразилось и существо человека, и его сиюминутное состояние, человек, может быть, и сомкнул уста, а глаза полны мысли, не уста, а глаза глаголют.

Да, интересно взглянуть на иллюстрации, постоянно сообразуя их с текстом. Если говорить о Годунове, то лучший его портрет — это там, где он с князем Шуйским, — это кульминация пьесы. В пушкинском тексте легко отыскать это место. Даже любопытно, как рисунок точно указывает на соответствующую строку.

Вот они, эти строки:

Шуйский

...если сей неведомый бродяга

Литовскую границу перейдет,

К нему толпу безумцев привлечет

Димитрия воскреснувшее имя.

Царь

Димитрия!.. как? этого младенца!

Димитрия!..

Борис понимает: как ни груб этот прием с воскрешением царевича, он, этот прием, для деспота-царя смерти подобен, — в реакции Годунова, которому только что стала известна эта весть, и страх и смятение.

Именно этот страх, смешанный с яростью, заставит его минутой позже произнести:

...взять меры сей же час;

Чтоб от Литвы Россия оградилась

Заставами; чтоб ни одна душа

Не перешла на эту грань; чтоб заяц

Не прибежал из Польши к нам; чтоб ворон

Не прилетел из Кракова…

Художник точно засек этот момент, поворотный в ходе действия и в самой судьбе Годунова.

Страх объял Годунова, быть может, объял в такой мере впервые — он-то был не из робкого десятка («Он смел, вот всё...» — сказал Шуйский князю Воротынскому о Годунове). Этот страх тем более очевиден в сравнении с тем, как ведет себя стоящий рядом с царем Шуйский, фигура которого выказывает и робкое участие, и угодничество, и покорность. Впрочем, в рисунке Кибрика воссоздана подробность, объясняющая исчерпывающе состояние этих двух людей в роковую для царя минуту: это сильная, с растопыренными пальцами длань Годунова, все еще утверждающая державную силу, власть и точно опирающаяся на нее, а также слабая рука Шуйского, рука заметно робкая, которую он в смятении поднес ко рту, будто стараясь установить еще одну преграду от собственных уст к Годунову. Если в цикле, созданном Кибриком к «Борису Годунову», есть рисунок, в котором выражено существо пушкинского произведения, то это, конечно, вот этот рисунок царя и Шуйского.

Выразителен портрет Марины Мнишек — в точном соответствии с сутью наперсницы Отрепьева ее лицо точно рождено алым, сумрачным, тьмою. Луч света, ослепительный, осветил половину лица, полоску жемчуга... На нас глядит недоброе, но красивое лицо молодой женщины; очевидный гнев сомкнул губы, вздул ноздри, поднял и диковинно изогнул бровь, — кажется, не минет и секунды, как Марина произнесет:

Встань, бедный самозванец,

Не мнишь ли ты коленопреклоненьем,

Как девочке доверчивой и слабой,

Тщеславное мне сердце умилить?

Да, вот это удивительное свойство кибриковской работы: взглянешь на рисунок — кажется, установишь пушкинскую строку.

В цикле портретов к пушкинской драме свое большое место занимает портрет юродивого — мимо этого портрета не пройдешь равнодушно. Нет, не скоморох, развлекающий праздную толпу, не шут, тешащий знать, а храбрый страдалец за беды народа, его умный рачитель, его воинственно-неподкупный голос:

Нпколку маленькие дети обижают...

Вели их зарезать,

Как зарезал ты маленького царевича.

Борис — деспот лютый, но не теряющий ум и в страхе. Он не в силах поднять руку, свидетельствуя, что говорит и от имени народа.

Молись за меня, бедный Николка.

В словах юродивого неодолимая ирония, но лицо полно скорби, а в глазах огонь. У кибриковского юродивого горящие, больше того — скорбно-просветленные глаза, взывающие к совестливости и совести, справедливой каре, к отмщению.

В цикле рисунков к «Борису Годунову» художник будто набрал новые силы. Этот цикл знаменовал новый этап в творческом развития художника — иная манера письма, иной подход к самому восприятию литературного материала, иная степень психологического анализа характеров, — впрочем, многое тут шло и от пушкинского текста, который, очевидно, требовал другого художественного решения, чем «Кола», «Тиль» и даже «Бульба». Так пли иначе, а в «Борисе Годунове» мы увидели Кибрика, какого не знали прежде. Ну, разумеется, он сберег реалистическое существо своих поисков в искусстве, но приобрел нечто такое, что делало его художнический почерк более современным.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.