Кентавр-объект

Кентавр-объект

Танец иногда называют воплощенной (во плоти), телесной (embodied) или инкорпорированной (in corpore) философией. «Я – не более философичен, чем мои ноги», – утверждает Каннингем[912]. Тем не менее в основе его танца лежат вполне определенные идеи, к которым он пришел вместе со своим партнером – композитором Джоном Кейджем. Идеи эти альтернативны руссоистской концепции «естественного», положенной в основу свободного танца. Поскольку, рассуждает Каннингем, в обществе нет ничего, что не было бы пронизано культурой, идея возврата к мифической «природе» – самообман, ибо таким образом мы отдаемся своим привычкам и стереотипам[913]. Предоставленный своим бессознательным предпочтениям и инстинктам, человек не совершит ничего, кроме банальности. Его танец будет ограничен, с одной стороны, привычками собственного тела, а с другой – историческим стилем и характерным для данной эпохи набором движений. Чтобы свободно творить, надо разрушить привычные паттерны движения, сломать хореографические стереотипы и деконструировать знакомый стиль. Для этого Каннингем использует силу случая – решая, какое движение выбрать, он сначала бросал игральные кости, а позднее стал пользоваться компьютерной программой, задающей движения в случайном порядке. Создавая движения совершенно новые, не подсказанные ни одним привычным паттерном, этот танцовщик-бунтарь пытался на практике критиковать модернистский миф о Природе[914].

Итак, эпоха модерна породила два подхода к танцу и телесности, во многом противоположных: первый – отказ от движений «искусственных» и возврат к «естественным», второй – отказ от движений «естественных» и создание «искусственных» – более функциональных и выразительных. Пример первого – свободный танец: начиная с Дункан, его создатели стремились уйти от «искусственных» балетных па и вернуться к движениям «естественным» – ходьбе, бегу, пляске. Второй подход характерен для балета, биомеханики Мейерхольда, танцев «машин» и «киборгов». Фореггеру уйти от «естественных движений» Дункан помогала машина; Каннингему, чтобы дистанцироваться от «выражения своего я» в танце-модерн, понадобились игральные кости, а Стеларку – компьютерный интерфейс.

Тем не менее оппозиция «естественное – искусственное» весьма относительна. Это хорошо понимали еще во времена Руссо, не говоря уже о современной эпохе. Рассказывают такой анекдот: однажды на концерте Дункан в Бостоне публика, шокированная обнаженностью танцовщицы, приняла ее более чем сдержанно. После того, как занавес упал и отзвучали редкие аплодисменты, Айседора подошла к краю сцены и обратилась к аудитории с речью. Произнеся несколько увещевательных фраз, она обнажила грудь и объявила: «Это – искусство», на что голос из аудитории возразил: «Нет, милая дама, это – природа»[915]. Даже если этот анекдот и выдуман, он хорошо описывает смущение умов при попытке разделить эти понятия.

Эдвард Гордон Крэг – одно время близкий друг и единомышленник Айседоры – говорил, что естественность и искусство – «две разные вещи, и каждой надо отвести свое особое место»[916]. Возможно, это легче сделать на практике. По словам одной из учениц Людмилы Алексеевой, свободный танец – это «философия, которая основана на способности каждого человека улавливать не поддающуюся описанию границу “естественно – искусственно”»[917]. Но, вероятнее всего, причина трудностей кроется в том, что противопоставление естественного и искусственного имеет свои пределы. Так, свободный танец столь же искусственен, как и все искусство; в нем призывы к «естественности» сочетаются с пониманием того, что сама «естественность» – это некая концепция, результат искусности, артефакт. И наоборот: в танцах «машин» и «киборгов» ставится задача деавтоматизировать «естественные» движения, считающиеся банальными, и создать оригинальные, новые. Танцовщики изобретают никогда не существовавшие движения; однако чтобы их исполнить, надо хорошо их освоить, надо, чтобы эти движения «вошли в тело», стали «природой» танцовщика, хотя бы и «второй»[918].

Современная техника еще больше проблематизировала границу между естественным и искусственным. «Наши машины пугающе живые, – пишет Донна Харауэй, – а мы сами – страшно инертные»[919]. Жиль Делёз и Феликс Гваттари считают, что различия «человек – природа» вообще не существует, что это – «одна-единственная сущностная реальность производителя и произведенного»[920]. Танец еще раз убеждает в том, что эти категории – две половины одного объекта-перевёртыша или «кентавра». О последнем писал Хосе Ортега-и-Гассет, а позднее термин «кентавр-онтология» ввел Г.П. Щедровицкий[921]. В его теории деятельности ничто само по себе не является ни естественным, ни искусственным – что именно будет таковым, определяет позиция субъекта деятельности. Поскольку «свободный танец» и «естественное движение» – чрезвычайно сложные объекты, схватить их в одном-единственном понятии невозможно. «Кентавр-онтология» позволяет представить танец или тело как одновременное присутствие в одном объекте «естественного» и «искусственного», сочетание их в определенной пропорции, разной в каждом конкретном случае. Речь идет не об их «диалектическом синтезе», а – о констатации и принятии противоречия («противо-речения»), то есть одновременного существования двух или более сущностей[922].

В философии постмодерна, однако, «кентавричность» или двусоставность таких объектов, как танец, оказалась утрачена. Противостояние в них «естественного» и «искусственного» оказалось затушеванным, и доминирующей сделалась точка зрения, согласно которой ничего «естественного» ни в искусстве, ни в жизни вообще нет. Интересен лишь артефакт, и чем более он нарочит, чем менее «обыденным» кажется, тем выше его художественная ценность. С точки зрения постмодерна никакой «естественной» – в смысле «подлинной» или «образцовой» – реальности не существует. Человек живет в знаковой среде, в окружении образов, подобий, симулякров или «подлинных имитаций». Современные информационные технологии превращают эти образы в особую – виртуальную – реальность. Постмодернисты приветствуют это как «шаг вперед на пути большего доверия к жизненному проекту, который толкает человека к развитию, делает из него существо все более искусственное – в смысле искусное»[923]. Однако возможно и другое мнение. По словам Бориса Гройса, «теперь, в эпоху постмодернизма, думают, что совершили последнюю аскезу, начав по очереди надевать все эти маски в убеждении, что оригинального, подлинного нет». В результате «возникает иллюзия, что место “самости” найдено и это место – пустота, могущая носить любую маску»[924].

В результате категория естественного стала Золушкой современных интеллектуалов. В качестве призыва «назад, к природе» или пропаганды здорового образа жизни она переместилась туда, где ей позволяют существовать, но не дают содержательно развиваться: в разделы о здоровье массовых изданий, рекламу туристических агентств или экологически чистых продуктов[925]. Под натиском постмодернистcких экспериментов свободный танец почти забыт. В концертных залах не слышно «волшебной флейта Пана», – а это не может не обеднить нашу жизнь.

Такие кентавр-объекты, как движение «естественное» или «свободное», удачно балансируют между природой и искусством. Постмодерн же не способен удержать в игре обе категории. Утрата одной части оппозиции ведет к потере того тонкого равновесия, которое составляет сущность искусства. В результате рушится оппозиция «естественное – искусственное» – один из опорных элементов культуры в целом. Без своей противоположности – «естественности» – теряет смысл и искусство.

«Естественное» и «искусственное» – лишь один из парадоксов, на которых стоит танец. Эта и другие оппозиции – легкость и усилие, целостность и фрагментарность, индивидуальность и абсолют – можно считать принципами «свободного движения».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.