Хорея, орхестика, ритмика

В Древней Греции поэзия, или распевная речь, музыка и танец относились к мусическим искусствам – µ????? и практиковались только вместе – в театре, в виде песни-пляски, или хореи. Возврат к синкретическому единству мусических искусств, их новый синтез и в конечном счете создание современного Gesamtkunstwerk стало мечтой театра рубежа XIX и ХХ веков.

Первый путь – исторической реконструкции хореи, или того первоначального единства, в котором мусические искусства пребывали в античном театре, – был особенно сложным. В отличие от скульптуры или живописи, мусические искусства – это не собственно произведения, а сама человеческая деятельность, которая предшествует произведениям и из которой они возникают[635]. И если некоторые произведения-объекты – картины или статуи – дошли до нас почти в неприкосновенности, то о художественной деятельности мусических искусств известно гораздо меньше. Тем заманчивее казалась мысль каким-то образом эти последние восстановить, воспроизвести.

По словам Роджера Бэкона, возвращающего античную традицию хореи, «пляска и все изгибы тел сводятся к жесту, который есть корень музыки, ибо он находится в соответствии со звуком благодаря сходным движениям и надлежащим конфигурациям»[636]. Если принять, что античная поэзия началась с отбиваемого ритма, то можно попытаться прочесть ее как своего рода запись танца или инструкцию по созданию звуков и жестов – например, реконструировать движения, «закодированные» в поэмах Гомера или в античных трагедиях и комедиях. Еще в 1903 году Айседора Дункан задумала поставить трагедию Эсхила «Просительницы» с хором – поющим и пляшущим. Для хора она наняла десять греческих мальчиков, чтобы найти музыку, слушала византийские гимны и консультировалась с греческим священником, а движения пыталась восстановить на основе сохранившихся вазовых и скульптурных изображений. Довольно скоро, однако, она поняла, что это слишком сложная для нее задача; практические трудности положили конец ее греческому эксперименту[637].

Предпринимались попытки реконструировать не только спектакли, но и обучение мусическим искусствам, которое – по «орхестре», где в античном театре размещался хор, – иногда называли орхестикой. Согласно Платону, «одну часть орхестики составляет то, что относится к звуку, то есть гармонии и ритмы… Другая же часть касается телодвижений, которые имеют нечто общее с движением звука: это ритм»[638]. «Орхестикой» назвала свою систему обучения свободному танцу венгерка Валерия Дьенеш (1879–1978). Она училась математике и физике в Будапеште, одной из первых в стране женщин получила докторскую степень, а затем отправилась слушать лекции Анри Бергсона в Коллеж де Франс. В Париже Валерия увидела танец Айседоры и стала посещать студию ее брата Раймонда. Там занимались гимнастикой, пряли, ткали, шили одежду и обувь, практикуя образ жизни, максимально приближенный к «естественному». Вернувшись в 1913 году в Венгрию, Дьенеш стала работать над собственной «наукой о движении», слагающейся из четырех дисциплин: пластики или стереотики (анализ пространства), ритмики (анализ времени), динамики (анализ энергии) и семиотики («анализ символов, смыслов и значений»). Грандиозный теоретический синтез Дьенеш был похож на проект Рудольфа Лабана, но создавался независимо (встреча двух теоретиков и практиков движения произошла только в 1940-х годах). Венгерская школа орхестики просуществовала до конца Второй мировой войны, была запрещена при коммунистах и возобновлена полвека спустя усилиями сына Дьенеш Гедеона и учеников[639].

Немногим ранее в Женеве начал создавать свою систему музыкально-двигательной педагогики Эмиль Жак-Далькроз (1865–1950). Начинающим музыкантом он отправился в Алжир дирижировать местным оркестром и столкнулся там с задачей обучения местных музыкантов ритму. Ритм стал сердцем его педагогической системы, в которой ученикам предлагалось отбивать сложные ритмические фигуры – сначала руками, а когда рук не хватало, ногами и головой; таким образом, задание превращалось в некое подобие танца. Впервые с античности обучение музыке проходило в гимнастическом зале. Далькроз думал, что нашел эффективный способ соединить обучение музыке с гимнастикой – как это и предписывал Платон, – чтобы музыка не «раздражала нервы», а, напротив, способствовала лучшему воспитанию. Себя он видел не только музыкальным педагогом, но воспитателем юношества вообще: ставил целью «довести наши нервные центры до гармонического развития, до процветания» и, в духе современного ему увлечения евгеникой, надеялся, что дети «передадут свои облагороженные инстинкты потомству»[640]. В его Институте ритмики преподавались шведская гимнастика, пластика, танец и пантомима, читались лекции по анатомии и физиологии, а сам он объяснял технику правильной ритмичной походки.

Сначала Далькроз окрестил свою систему «эвритмией», но потом, когда это слово стал употреблять Рудольф Штайнер, сменил название на «ритмику». Термин существовал еще в античности, означая временные характеристики музыки, ее размеренность или «размерность», соответствие различным поэтическим ритмам, или размерам. Далькроз утверждал, что его ритмика берет свою «таинственную, почти религиозную» силу от античной хореи[641]. Еще мальчиком Далькроз мечтал, что для него когда-нибудь выстроят театр; такой театр ему удалось создать в Хеллерау. Кульминацией его недолгой там деятельности стала постановка «Орфея и Эвридики» К.-В. Глюка при помощи режиссера Адольфа Аппиа, художника Александра Зальцмана. Для постановки учащиеся составили «античный» хор, который пел и двигался одновременно. На спектакле присутствовал весь художественный бомонд – Бернард Шоу, Поль Клодель, Анна Павлова, Вацлав Нижинский. Очевидцы писали, что постановка «дышит античностью», видели в ней Gesamtkunstwerk – единство музыки, пластики и света[642].

Возможно, ритмика отвечала вкусам европейских буржуа лучше, чем танец Дункан. В отличие от Айседоры, Далькроз не проповедовал «религию красоты человеческого тела», а требовал от учеников точности и дисциплины. В отличие от струящихся туник у босоножек, практичные трико ритмистов зрительно разбивали линии тела. Свою ритмику Далькроз позиционировал не как танец, а своего рода «сольфеджио для тела». На улицах Хеллерау случалось видеть человека, бегущего «ритмическим рисунком»[643]. Особо ценилось умение одновременно отбивать разные ритмы: например, двудольный метр – головой, триоли – руками, квитоли – ногами. Ученики Далькроза достигали в этом виртуозности. Видевший выступление ритмисток Сергей Мамонтов описывал, как те, получив задание, «напряженно сосредотачиваются, даже зажмуриваются, но почти всегда выходят победительницами из всех предлагаемых трудностей»[644]. Навыки полного контроля над телом вызывали бурный восторг сторонников Далькроза и столь же бурное неприятие критиков, обвинивших ритмику в формализме, механистичности и отсутствии эмоционального переживания. Однажды Дункан посетила такой институт ритма[645]. Знаменитую танцовщицу встретили цветами. Но, увидев механические, связанные с музыкой только по форме, а не эмоционально движения девушек, она вернула букет со словами: «Я кладу эти цветы на могилу моих надежд». По словам Федора Сологуба, последователи Далькроза заменили «дионисийскую» пляску армейской муштрой, превратив в «дрессированный пляс»[646]. Ритмике, казавшейся ему занятием военно-аристократическим, Сологуб противопоставил «демократические» хороводы босоножек. Он явно предпочитал последних и как-то заставил снять обувь и чулки даже дам из общества – актрис-любительниц, игравших в его пьесе «Ночные пляски»[647].

Но у ритмики в России нашлись и сторонники. Вернувшись в 1907 году из Парижа, Н.А. Римский-Корсаков писал о пользе ее для музыкального воспитания; тогда же Надежда Гнесина перевела курс лекций Далькроза; двумя годами позже выпускница его женевского института Нина Александрова стала вести занятия в школе сестер Гнесиных[648]. В 1910-х годах ритмику преподавали в балетных и театральных школах, в женском медицинском институте, на Бестужевских курсах, в частных домах. Кроме Александровой занятия вели выпускники Хеллерау В.А. Альванг-Гринер, М.А. Румер, Н.В. Романова, сын известного психиатра Н.Н. Баженов. Но, пожалуй, больше всех для ритмики сделал Сергей Михайлович Волконский – князь, внук декабриста, бывший директор императорских театров. Еще до знакомства с Далькрозом он критиковал современный ему театр за отсутствие «музыкальности»: актеры танцуют под музыку, но не живут в ней. Волконский поставил задачу «омузыкалить» сценическое движение и увидел средство для этого в ритмике[649]. Побывав в Хеллерау, он стал последователем Далькроза. Личный опыт пляса перевернул жизнь бывшего чиновника от театра. В Петербурге он на собственные средства открыл Курсы ритмической гимнастики и начал издавать «Листки Курсов». Эпиграфом к ним стали слова Далькроза: «Ритмическая гимнастика – это прежде всего личный опыт»[650]. На открытие Курсов мэтр прислал из Хеллерау приветствие, в котором писал: ритм – это «единственная сила, могущая создать форму, не разрушая своеобразия… Ритм никогда не насилует личность»[651]. Волконский, напротив, больше всего ценил надличный характер ритмики, ее способность перевести восприятие музыки «из психологической области личного усмотрения… в математическую область музыкально-объективных длительностей»[652]. В ритмике он видел способ дисциплинировать ум и тело, поставить под контроль эмоции, обуздать «великую и страшную силу» музыки. В отличие от «субъективного» танца Дункан, ритмика «объективна» – это сама «музыка, превращенная в пластические движения»[653]. Если Дункан – «пляшущее я», то ритмика – «пляшущая музыка»[654]. Князь негодовал, когда ритмистов, также занимавшихся босиком, путали с босоножками. Однако, по-видимому, и его самого и других последователей Далькроза в ритмике привлекало не формальное «делание нот» руками и ногами, а непосредственное переживание соединенного с музыкой движения. Это было так сильно, что давало силы продолжить занятия в страшные революционные годы, когда жизнь проходила «между острогом и уроком пластики, между расстрелом и репетицией»[655].

Кроме Петербурга курсы ритмики открылись в Москве, Саратове, Киеве, Риге. В 1912 году в Россию с демонстрациями ритмических упражнений и этюдов приехал сам мэтр с ученицами. Перед зрителями предстали «толстый господин архи-буржуазного типа» и девушки – «не упомрачительно красивые, не идеально сложенные», к тому же одетые как монашенки – в «черные чулки, черные юбочки из саржи и коленкора и черные вязаные фуфайки-безрукавки». Тем не менее из этих девушек Далькроз сделал «каких-то фей, каких-то сильфид, обладавших абсолютным слухом, грациозных, красноречивых в каждом шаге, в каждом движении»[656]. Николай Евреинов восхищался: «Семь молодых девушек, как одна, поднимались с земли, впервые почувствовав ритм в сбивчивой сначала импровизации на рояли своего учителя. И как поднимались!» Очевидно, любитель понежиться утром в постели, он добавлял: «Знать, что так свободно и красиво можно просыпаться утром, значит навеки простить час восхода солнечного, вновь зовущего душу к действительности»[657]. Мнения зрителей разделились. Одни не видели в этих выступлениях главного, что ценили в танце Дункан, – «личного переживания». Другие, как Максимилиан Волошин, считали, что Далькроз и Дункан вместе создают новую «культуру танца»[658].

После революции ритмика пережила короткий расцвет. Интеллектуалы искали в ней основу новой культуры, «синтез духа и тела, работы и игры», средство пробудить дремавшие силы общества[659]. В мае 1918 года Нина Александрова с учениками продемонстрировала широкой публике ритмические упражнения и игры. Посмотрев этюды на трудовую тематику – имитацию косьбы, пилки дров и работы на конвейере, – Луначарский заявил, что от этой работы «веет новой весной»[660]. А уже осенью Наркомпрос собрался «ввести ритмическое воспитание во все учебные заведения республики». Как и Далькроз, Луначарский собирался последовать рекомендациям Платона о соединении гимнастического и мусического воспитания юношества. За помощью обратились к Волконскому – тот предложил начать с подготовки преподавателей и организовать с этой целью институт, а директором сделать Александрову. Кроме ритмики в Государственном институте ритмического воспитания преподавали пластику, «дыхание», музыкальную импровизацию; семинар по стиховедению вел Вячеслав Иванов, считавший, что «в каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка» и что «душа искусства музыкальна»[661]. Зимой 1918–1919 годов занимались в шубах, играли на фортепиано окоченевшими пальцами. Но уже летом было выпущено шестнадцать «инструкторов-руководителей по ритмике в Единой трудовой школе». А еще через год институт устроил в бывшем театре Зона «ритмическую демонстрацию в полтораста человек»[662].

Ритмикой заинтересовались психологи и врачи. В 1921 году в институте открыли лабораторию по изучению психофизиологического воздействия ритмики на детей под руководством невролога Россолимо – того самого, который так боялся вредного воздействия музыки, – и лабораторию по применению ритмики в научной организации труда. На заводе «Электросила» Александрова записывала нотными знаками ритм трудовых движений, а кинематографист Н.П. Тихонов вел их съемку[663]. В Петрограде Курсы Волконского были преобразованы в Институт ритма при Городском отделе народного образования, и психолог М.Я. Басов вел там семинар по изучению психолого-педагогического значения ритмики[664]. Ритмисты пробовали возможности метода также в нервно-психиатрических лечебницах и санаториях – ведь еще древние говорили о целительном действии музыки. По-видимому, их попытки оказались успешными: когда Александровой присваивали звание заслуженного деятеля искусств, ходатайство об этом подписали и ведущие врачи-психиатры. Вера Гринер в 1941 году издала пособие по применению ритмики в логопедии. Курс «Терапевтическая ритмика» читался на кафедре дефектологии в Московском педагогическом институте до 1970-х годов[665].

Тем не менее ритмика вызывала споры. Критики обвинили ее в «модернизме и декадентстве», представив антиподом физкультуры[666]. В официальных инстанциях долго не знали, как к ней относиться. Высший совет физической культуры был склонен считать ритмическую гимнастику одним из методов физического воспитания; напротив, Совет по художественному воспитанию высказался против введения ее в школы[667]. Без однозначной поддержки со стороны властей ритмистам было трудно существовать. В 1922 году упразднили петроградский Институт ритма, влив его в Институт сценических искусств, а двумя годами позже отобрали помещение у Ритмического института в Москве. Правда, Александровой удалось добиться поддержки Российской академии художественных наук, действительным членом которой она состояла[668]. В 1924 году здесь была создана комиссия по экспериментальному изучению ритма, в которой участвовали А.Ф. Лосев, Г.Э Конюс, Н.М. Тарабукин. Пользуясь тем, что устав РАХН разрешал создание при ней обществ и ассоциаций, Александрова с единомышленниками создали Московскую ассоциацию ритмистов (МАР); Луначарский согласился стать ее почетным председателем. В МАР работали секции дошкольного, школьного и вспомогательного воспитания, музыкального и театрального образования, лечебных учреждений и массовой клубной работы; в середине 1920-х годов она насчитывала около семи тысяч членов[669]. В конце того же десятилетия ритмика еще числилась в программе единой трудовой школы – не отдельным предметом, а как часть занятий музыкой и физкультурой. Но в 1932 году, после выхода постановления «О перестройке литературно-художественных организаций», МАР была распущена. Тогда же ритмику убрали из программ музыкальных школ, а в театральных училищах заменили «сценическим движением». В общеобразовательных школах и детских садах занятия ею свелись к подготовке детских праздников. В России ритмика Далькроза дошла до наших дней только благодаря стараниям нескольких энтузиастов, продолжавших преподавать ее в музыкальных и театральных школах[670].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.