«Гептахор» – cемь пляшущих

Самым, пожалуй, ярким примером студии-коммуны стал «Гептахор», основанный Стефанидой Рудневой и получивший свое имя от Фаддея Зелинского. Как мы помним, вернувшись домой с концерта Дункан, юная Стеня сама попробовала плясать. Вскоре к ней присоединились подруги с Бестужевских курсов – Наталья Энман, Наталья Педькова, сестры Камилла и Ильза Тревер, Екатерина Цинзерлинг и Юлия Тихомирова. Девушки собирались у кого-нибудь дома, одевали хитоны и импровизировали – под аккомпанемент рояля, если кто-то мог поиграть, а если нет – под «внутреннюю музыку». Это, вспоминала Руднева, «давало ощущение катарсиса, защищало от флирта, от житейских мелочей». История того, как из этих «белых» – по цвету хитонов – собраний родилась студия музыкального движения, рассказана в «Воспоминаниях счастливого человека», которые Стефанида Дмитриевна Руднева начала писать в девяносто лет. Вспоминает она и о том, как в 1910 году, во время поездки в Грецию, девушки встретили Всеволода Мейерхольда, собиравшего в это время материал к «Царю Эдипу». На корабле он «полушутя снисходительно… говорил что-то о скуке и пустоте реальной жизни и призрачности искусства». Стеня спросила: «А разве нельзя сделать, чтобы было наоборот – чтобы реальным было искусство, а призрачным – остальное?» Мейерхольд резко повернулся, метнул на нее «свой острый, незабываемый взгляд и тихо, быстро сказал: “Я так и сделал, и потому я радостен”»[165]. У Стени с подругами перед глазами был впечатляющий пример.

Но настоящим их кумиром был профессор Зелинский. На лекциях Зелинского толпились слушатели со всех факультетов; некоторые приходили «ради пантеистических переживаний»[166]. «Словно дышишь запахами безбрежного моря», – признавался один из них. В Зелинском видели «не пожилого профессора, а вдохновенного aйода, преемника самого Гомера». Путешествие его с учениками в Грецию в 1910 году было поистине идиллическим. На корабле, плывущем из Афин, курсистки «сняли свои шарфы и украсили ими канаты. Ветер играл этими цветными флажками над головой учителя. А он повествовал о том, как афиняне возвращались из Тавриды или Колхиды к родным берегам и всматривались в даль, ожидая, когда блеснет на солнце золотое копье Афины, венчающей Акрополь». Когда один из студентов во время путешествия в Грецию увидел, что Зелинский идет купаться, то побежал за ним: «казалось ему, что воскресший бог Эллады погрузит в вечно шумящее море свой “божественный торс”»[167]. Если в такой восторг приходили ученики-мужчины, то что же говорить об ученицах? Те тоже видели в нем Зевса – причем с соответствующими для себя последствиями. Для одной из курсисток, переводившей вместе со своим учителем Овидия, Зелинский стал подобием божества, оплодотворившего Леду, Европу, Данаю и других многочисленных юных гречанок. Иметь от него сына ей казалось величайшим благом[168]. У другой участницы учебной поездки в Грецию, Софии Червинской, от Зелинского было двое детей[169].

Сближение Стени с профессором продолжилось вне стен Курсов, в Крыму: «Моей заветной мечтой было найти Учителя, образы древних учителей, сопровождаемых группой учеников и поучающих их, были моим идеалом. И вот волею судеб совершилось чудо – учитель оказался тут, среди южной природы и под южными звездами»[170]. В Мисхоре, сидя на скале над морем, учитель показывал ученице созвездия и цитировал Ницше. Подойдя к опасной черте, их отношения в роман так и не перешли: по словам Зелинского, между ним и Стеней, «как меч Тристана», лежало слово, которое он дал ее матери. Для Стени он навсегда остался «Учителем жизни и творчества». Этому не помешало даже то, что вскоре бестужевки узнали о «жертвах» профессора. Тот счел нужным публично оправдаться:

На Бестужевских курсах была объявлена его внекурсовая лекция: «Трагедия верности». Курсистки всех факультетов переполнили зал. Зелинский на нескольких примерах греческих трагедий противопоставил понятия мужской верности и верности женской. Женская верность – отрицательная. Ибо женщина, для того чтобы быть верной, должна отречься от всех соблазнов иной любви. Верность мужская – положительная, ибо мужчина способен быть верным одновременно многим женщинам, не отказываясь от многочисленных воплощений своего Эроса. Эта «философия петуха» была подана с таким достоинством и талантом, что произвела не отталкивающее, как следовало ожидать, а положительное впечатление. И группа курсисток поднесла Зелинскому букет лилий – знак его оправдания. (В перерыв успели сбегать на Средний проспект в цветочный магазин)[171]

Но будущий «Гептахор», считает мемуарист, «не отпустил грех своему учителю. Лишь с годами сгладилась глубокая трещина»[172]. Сама Руднева, однако, вспоминает об этом эпизоде гораздо более примирительно. Конечно, когда бестужевки узнали о любовной связи их подруги и любимого профессора, «это было как удар грома с ясного неба». Для скромных девушек из очень строгих и чистых семей совместить образ Учителя с какими-то любовными приключениями было невозможно. И они пошли к нему за разъяснениями:

Ф[аддей] Фр[анцевич] был человек глубоко идейный, убежденный в правоте своих жизненных правил; он твердо верил, что культурный человек обязан содействовать улучшению человеческого рода всеми средствами, в том числе и оставляя после себя потомство. Он считал право на неограниченное деторождение – неотъемлемым правом культурного здорового человека.

Когда мы пришли к нему с нашими сомнениями и вопросами, он решительно и прямо высказал нам свои идеи так, как всегда умел это делать. Он показал нам портреты своих внебрачных детей, которых он любил и которыми гордился – особенно сыном (впоследствии талантливейшим ученым и переводчиком, театральным и общественным деятелем 20–30-х гг. – Адрианом Пиотровским). Все было озарено светом, осмысленно и прекрасно… Мы снова поверили и обрели своего Учителя[173].

Тем не менее, окончив Курсы, студийки шесть лет не виделись с Зелинским. Только придя на их концерт в 1918 году, он оказался «самым дорогим, долгожданным зрителем» (тогда же бывший Учитель и окрестил их студию «Гептахором»)[174].

Годом основания студии сами участники считают 1914-й – тогда они впервые показали зрителю композиции, выросшие из их совместных плясок. На следующий год у них появились первые ученики, и началась работа по созданию системы музыкально-пластического воспитания. Первые послереволюционные годы были временем наибольшей активности студии. Члены «Гептахора» преподавали в школах, Институте ритма и Институте живого слова[175]. В студию пришли сестры Эвелина и Эмма Цильдерман и Вульф (Владимир) Бульванкер – Волк, ставший мужем Рудневой. Так сложилась «маленькая коммуна амазонок науки и искусства. Если какая-нибудь из гептахорок вступала в брак, подруги ее переживали глубокое волнение. Сумеет ли муж включиться в своеобразный быт? Рожденный Рудневой ребенок Никон сделался сыном всего Гептахора»[176]. В их общий дом приходили друзья: поэт Михаил Кузмин читал стихи и «пел новую песенку о Телемахе», художник Борис Эндер развивал у студийцев цветовое восприятие, а основоположник футбола в нашей стране Георгий Дюперрон давал свои советы по движению[177].

В 1922 году студия была зарегистрирована как частная на самообеспечении; при ней открылись двухгодичные курсы, где помимо музыкального движения преподавали рисование, историю искусств, античную историю. Первый выпуск состоялся в 1926 году. В начале 1920-х годов «Гептахор» часто выступал с концертами – показывали этюды и композиции, в том чисел сюжетные: «Сцены из Одиссеи», «Геракл в саду Гесперид», «Калидонский грех» (по мотивам мифа о Калидонской охоте) на музыку любимых композиторов – Глюка, Шуберта, Шопена. Со временем к этой традиционной для дунканистов музыке добавился фольклорный материал и композиторы-модернисты – Скрябин, Хиндемит, Шостакович.

На концертах «Гептахора» за кулисами всегда стоял портрет Дункан, подаренный ею самой. Студийцы старались попасть на все ее выступления, встретиться с ней в каждый ее приезд в Россию, помогали отбирать детей для ее школы в Париже. В 1921 году в Петрограде они пришли в ее номер в «Англетере» в «греческих одеяниях». Как известно, сама Дункан к своим последователям относилась скептически. После ухода гептахоровцев она заявила: «Если бы все мои мнимые ученицы встали гуськом, они могли бы протянуться отсюда через Сибирь до Владивостока и обратно!»[178] Однако она выступлений «Гептахора» никогда не видела, как и не могла понять, какой ценой доставалась тогда в России «дионисийская пляска». На обратном пути девушки на последние деньги купили для своих подруг редчайший гостинец – виноград, символический привет Эллады. Оказалось, что младшие члены студии вообще не знают, что это такое: одна девочка приняла виноградины за маленькие сливы. «Вот и воспитывай ? la greсque!» – сокрушалась Руднева[179].

Конечно, никто из «Гептахора» никогда не брал у Дункан уроков. Да и как можно обучить экстазу? Айседора говорила, что научить танцевать никого нельзя, можно только пробудить такое желание[180]. «Гептахор» хотел следовать не букве, а духу ее искусства – говоря их собственными словами, учиться у нее не танцу, а пляске – вдохновленной музыкой и наполненной искренним чувством. (В это же время друг «Гептахора» поэт Михаил Кузмин писал: «Сущность искусства – производить единственное, неповторимое, эмоциональное действие». Кузмин основал группу «эмоционалистов», в которую вошел и сын Ф.Ф. Зелинского Адриан Пиотровский, которого хорошо знали в студии[181].) В уставе «Гептахора», экземпляр которого никогда из студии не выносился, он был назван «студией пляски»[182]. Студийцы отказались от хореографии как предварительной постановки танцев – их «вещи» вырастали из импровизации как их собственной эмоциональной реакции на музыку[183]. «Гептахор» смело взялся за невозможное: создать «метод преподавания и воспитания в учениках пляски» – то есть научить чувству, радости, экстазу. Речь шла о гораздо большем, чем техника движений, – о «творческом жизнеощущении» человека, которое «дает ему внутреннюю силу и свободу, делает его прекрасным». Таким жизнеощущением – способом продлить «редкие минуты озарения» – и была для гептахоровцев пляска. В ней, и только в ней, современный человек может почувствовать себя «творческим и гармоническим», а жизнь становится «единой, говорящей»[184].

При приеме в студию новых учеников главным была не их физическая подготовленность, а «потенциальная способность к пляске, свободному выявлению в движениях своих музыкальных переживаний… эмоциональная отзывчивость на музыку»[185]. На «состязаниях по пляске», которые «Гептахор» устраивал каждый год, побеждал не самый техничный, а тот, кто мог и умел включиться в музыку и отдаться движению целиком и полностью, не придумывая ничего, не заботясь о форме, художественном совершенстве и разнообразии движений, – тот, кто «мог заразить и взволновать своей непосредственной реакцией на музыку»[186]. Эти «состязания» были бы невозможны в обстановке публичного выступления, так как требовали «большой интимности, сосредоточенности и погруженности». Именно «правдивость и искренность выявления в движении своих музыкальных переживаний» студийцы считали «самой глубокой сутью» своей работы – «пляской» в собственном понимании[187].

Наиболее активная концертная деятельность «Гептахора» приходится на начало 1920-х годов. Группа получила официальный статус «частной студии музыкального движения»; ее имя мелькало на афишах, у нее была своя публика, появились рецензии. Иногда бывало несколько выступлений в неделю. Исхудавшие от голода танцоры должны были перед выходом на сцену скрывать бледность лица под макияжем, но впечатления от танца это не портило. «Гептахор» приобрел друзей и покровителей из числа знаменитостей. Одним из них был Дмитрий Шостакович, подаривший студийцам автограф «Песни о встречном», на которую те сделали композицию. Другим стал Сергей Ольденбург, занимавший высокий пост академика-секретаря Академии наук, который выступил в поддержку студии, выразив пожелание, чтобы ей «была дана возможность продолжать и расширять свою работу»[188]. Возможно, это помогло «Гептахору» получить в 1927 году статус государственной студии на хозрасчете. Это несколько облегчило жизнь: уменьшилась плата за помещение, иногда бесплатно давали дрова, раз в год ремонтировали рояль. Но для развертывания настоящей школы средств не хватало. Редкие концерты, которые плохо анонсировались, не приносили дохода. Учеников было немного, к тому же с некоторых – наиболее способных – не брали плату за обучение. Без серьезной материальной поддержки студия не могла существовать и через несколько лет объявила о своем закрытии. Однако работа над системой музыкального движения продолжалась, появлялись и новые воспитанники. Последнее выступление «Гептахора» состоялось в день его двадцатилетия, 27 декабря 1934 года[189]. После убийства Кирова продолжать работу такой студии в Ленинграде было немыслимо; кроме того, между ее участниками накопились разногласия. Переехав в Москву, Руднева и несколько ее коллег стали преподавать музыкальное движение в детских учреждениях; так в их жизни начался новый – нестудийный – этап[190].

Для его участников «Гептахор» был не просто студией танца, а – способом реализовать свои идеалы, общим делом и образом жизни. Высокое понимание пляски и дружбы, подобной дружбе античных героев, передал им Учитель – Зелинский. Вслед за Владимиром Соловьевым студийцы мечтали о «художестве как важном деле» и, подобно «мистическому анархисту» Вячеславу Иванову, не принимали «данный мир – во имя долженствующего быть»[191]. Утопия пляски как совместного жизнетворчества умирала постепенно. В последние годы студия жила на деньги сподвижницы Рудневой Натальи Энман, которая одна только имела стабильную зарплату. Но под влиянием своей подруги-коммунистки Энман ушла из «Гептахора», и студия лишилась финансовой поддержки[192]. Официальный коммунизм победил наконец плясовую коммуну.

«Гептахор» оказался и жертвой, и невольным участником превращения дионисийства в «дрессированный пляс»[193]. Нельзя сказать, что коллективизм был студии чужд. Напротив, студийцы утверждали, что развивают «дело, начатое Дункан, в сторону коллективизма», и настаивали на групповой идентичности. Вместе они писали манифесты, совместно, под действием «единого импульса музыкального восприятия», сочиняли свои «вещи». Занявшись «массовой художественной работой», они и это делали талантливо. Создавать «массовые пляски» Руднева и Бульванкер начали, когда помогали как-то на жатве. «Вечерами, – пишет Руднева, – мы… бродили по степи и однажды размечтались о том, чтобы наше музыкальное движение стало доступно широким молодежным массам». Вскоре за подписью «бригада Гептахора» появился сборник «массовых плясок», ставший одним из многих пособий такого рода[194]. После распада «Гептахора» Бульванкер стал хормейстером любительских хоров – клубным работником самого высокого уровня; Руднева работала методистом отдела народного образования, организовала курсы руководителей, многие преподавали музыкальное движение в школах и домах культуры[195]. Что бы ни делали бывшие студийцы, они старались сохранить отзвук той пляски.

Но вернемся к тому времени, когда студийное движение, питаемое общинным духом, только зарождалось.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.