2. ПРЕДМЕТ ИЗОБРАЖЕНИЯ

2. ПРЕДМЕТ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Предмет изображения как ценность. Фотографию, точно воспроизводящую объекты, постоянно обвиняли в иллюзионизме и натурализме. Зачастую светопись даже сравнивали с иллюзионистской живописью прежних веков, поскольку видели в фотографическом снимке как бы эталон, образец натурализма и буквального копирования.

В "Истории античной эстетики" А. Ф. Лосев говорит о пристрастии древних греков к иллюзионизму: изображение доводило "их до простодушного восторга особенно в тех случаях, когда картина или скульптура производила иллюзию реального предмета. В известном анекдоте конь Александра ржет перед реалистически точным изображением лошади, приняв его за живую лошадь. В отличие от нас, современных европейцев, не склонных видеть в этом обстоятельстве никакого особенного достоинства художника, у греков оно было поводом для высокой похвалы ему. Платон говорит о том, что умелый художник может так изобразить ... плотника, что на расстоянии дети или глупые взрослые смогут принять его за настоящего плотника".

В связи с простодушными восторгами греков Лосев упоминает фотографию: "Если... мы попытаемся отыскать общую и наиболее характерную охобенность в отношениях древних греков к продукции своего искусства, мы должны будем заметить, что едва ли не самым главным достоинством искусства в античности считалось детальное и точное, мы бы сказали фотографическое копирование действительности. Предметом восхищения античных критиков искусства обычно являлась именно эта фотографическая точность". Мысль о буквализме фотографии стала в эстетике общим местом. Однако пусть светопись и точна, но полуторавековой ее истории не известен случай, когда лошадь заржала бы перед черно-белым снимком особи своего вида или когда взрослые, даже предельно глупые, приняли бы сфотографированного плотника за действительного. Иначе говоря, при всей своей точности, фотография не иллюзио-нистична - в этом плане она не догнала живопись, которая способна репродукцию вещи выдать за саму вещь.

В многочисленных рассуждениях об иллюзионизме и буквальном копировании забывается, как правило, существенный факт. Тот именно, что ни в одном обществе -начиная с самых древних и кончая самыми современными - не копируются абсолютно все объекты внешнего мира. Неизменно существовали и существуют запреты на воспроизведение тех или иных предметов; неизменно рисовальщики и художники сталкивались с нежеланием публики, чтобы воспроизводились вещи, которые зрителям кажутся низкими, недостойными. Всегда и везде публика стремится видеть изображенными только те объекты, которые ей чем-то дороги, которые ей по тем или иным причинам ценны, то есть такие, которые для публики являются ценностями.

Социологи называют ценностью "любой предмет, материальный или идеальный, идею или институт, предмет действительный или воображаемый, в отношении которого индивиды или группы занимают позицию оценки, приписывают ему важную роль в своей жизни и стремление к обладанию им ощущают как необходимость". В других определениях отмечается существенное для нас свойство ценности. Оно состоит в том, что ценность есть "значимость объектов окружающего мира для человека, класса, группы, общества в целом, определяемая не их свойствами самими по себе, а их вовлеченностью в сферу человеческой жизнедеятельности, интересов и потребностей, социальных отношений".

Поскольку предмет вовлечен в сферу жизнедеятельности, то он как бы впитывает эмоции, страсти, представления, которые возникали в процессе общения людей с ним. Впоследствии сам вид предмета может вызвать в памяти, в воображении те же эмоции и представления, которые вызывал предмет реальный. Изображение в этом случае действует как нагретый солнцем предмет, который излучает накопившееся в нем тепло. Для подобного возвращения чувств и представлений точность репродукции, то есть абсолютное сходство "картинки" с реальной вещью не обязательно, однако чем больше подобна изображенная вещь действительной, тем больший объем связанных с предметом чувств и представлений "картинка" возвратит зрителю. В античной истории о коне, приведенной Лосевым, такое "возвращение" гиперболизируется и мистифицируется: конь, в сущности, заржал не потому, что оценил копиистскую тщательность живописца, а потому, что картина породила у него те же ощущения, которые вызывали реальные сородичи.

Не только предмет знакомый возвращает смотрящему эмоции, с ним связанные, но также и предмет, который в чем-либо напоминает знакомый объект. Герой чеховского "Дома с мезонином" впервые попадает в места ему неизвестные - в парк возле какой-то усадьбы, где царит запустение и старость. Но, говорит рассказчик, "на миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве". Незнакомое место "отдало" герою то эмоциональное тепло, которое согревало его в местах родных, близких.

Ценностные объекты. Близкая зрителю вещь - будь она воспроизведена точно или с погрешностями, во всей полноте подробностей или же слегка намеченной - не является чувственно нейтральной.

В репродукции ценностных объектов возможны два основных случая: 1) предмет дорог кому-то одному, то есть является индивидуально ценностным; 2) предмет дорог группе, классу, всему обществу и тогда осознается как социально ценностный.

Поговорим сначала о первом. В стихотворении Булата Окуджавы "Фотографии друзей" сказано: "Льются с этих фотографий//океаны биографий,//жизнь в которых вся, до дна,//с нашей переплетена". Иными словами, с кадра, даже расплывчатого, искаженного, обесцвеченного, но запечатлевшего кого-то близкого, на зрителя обрушится океан пережитого. Хотя того, кто изображен на снимке, мы не отождествляем с живым человеком, но в сознании зрителя мысленные видения и "картинка" не разделены, а словно срослись, сплелись между собой. Тем не менее "картинка" все равно выполняет роль служебную - будто извлекает на свет то, что хранилось в глубинах памяти. Кадр ничего не добавляет в эмоциональные связи зрителя с тем, кто изображен, - связи эти существовали и до того, как снимок был увиден; кадр главным образом актуализирует связи, заставляя снова ощутить пережитое.

Однако для других - для тех, чья "жизнь не переплетена" с людьми изображенными, снимки не будут столь дороги и красноречивы. Интерес незнакомых зрителей сосредоточится на выявлении черт характера тех, кто изображен, и на достоинствах самого кадра.

К другому случаю следует отнести объекты, ценные не для отдельного лица или же лиц, но значимые для обширной группы, класса, всего общества, то есть социально ценные. Подобные предметы многолики и многообразны. В их число входят, скажем, национальные святыни - какие-либо здания, исторические места, знаменитые общественные деятели или же писатели, художники, артисты, пользующиеся всеобщим признанием.

Психологический механизм взаимоотношений зрителя с изображениями социально ценных объектов аналогичен восприятию предметов, индивидуально ценных. Святыни, когда они изображены, также апеллируют к чувствам пиетета, поклонения, также актуализируют ассоциации, с ними связанные.

Отмечая роль, которую в творчестве Саврасова, Репина, Левитана сыграла Волга, А. Федоров-Давыдов пишет: "Для русского человека Волга - не просто большая и мощная река. С нею связано так много исторических воспоминаний и ассоциаций, так много национальных традиций - словом, всего того, что выражается в народном понятии Волга-матушка. Быть может, нигде с такой силой не воспринималось русскими художниками-демократами национальное звучание природы, как именно на Волге" . Иначе говоря, Волга являлась для художников не просто рекой, но социальной ценностью и отдавала им то "тепло", что было присуще ей как социальной ценности. Потому вполне конкретные пейзажи на Волге виделись художникам сквозь призму этого "тепла". Оттого их полотна приобретали особое звучание; холсты, написанные в других местах, подобной силой не обладали, как утверждает исследователь.

Ценностные представления у нас связаны не только с географическими местами, но и с людьми, предметами, даже с какими-либо отрезками времени, например, с временами года. Осень знаменует для нас и радость и грусть; ведь она пора урожая и канун умирания, зимнего сна природы.

Ценностная неоднозначность осени зачастую передается конфликтом желтых и оранжевых тонов с холодной голубизной неба, синью реки - как у того же Левитана в его "Золотой осени". Нередко фотографы, снимающие в цвете, выстраивают в своих кадрах подобный конфликт. У А. Слюсарева в снимке [1.8], названном как и полотно Левитана, нет реки и неба, но есть голубизна в тенях, а россыпь желтых листьев сгущается к краям кадра (этим подчеркивается их исчезновение, уход). Поверхность земли на дальнем плане голубовата - "холодная" сила притаилась в глубине, но уже готова начать свою работу.

Аналогичным образом представления, связанные с зимой, передаются цветом и линиями в "Морозном утре" А. Суткуса [1.7]. Сон природы, ассоциирующийся с этой порой, беспокоен у литовского мастера. Голубоватый покров снега никак не заставит землю замереть. Она вздыбилась, словно прорывая холодную пелену, и маленький кустик кажется законченным выражением ее порыва. Земля на снимке Суткуса - это воплощение жизненной силы, неистовой, активной, несмотря на суровую, морозную зиму.

Иначе складываются взаимоотношения художников и публики с объектами, которые еще только становятся социальными ценностями. Традиционные, давно почитаемые святыни как бы возвращают людям то, что накопили в себе за время длительного участия в сфере человеческой жизнедеятельности. Новые объекты, которые только входят в эту сферу, ничего пока не могут вернуть. Изображения таких предметов словно и творятся для того, чтобы не отдавать, а, напротив, вбирать, притягивать тепло человеческих сердец, накапливать связанные с объектом чувства, ассоциации, которые впоследствии он будет отдавать.

Одним из наиболее частых мотивов у советских фоторепортеров конца 20-х - начала 30-х годов, в эпоху коллективизации, стал трактор. Если полистать недавно изданную "Антологию советской фотографии" (т. 1, охватывающий годы 1917-1940), то даже в ней обнаружится около десятка снимков с тракторами.

Внимание репортеров к трактору, конечно же, явилось результатом и следствием внимания всего общества к нему. Интерес этот понятен: трактор казался одним из тех факторов, который выведет сельское хозяйство к новым, невиданным рубежам. Подобные настроения прямо выражены в кадре А. Шишкина "Теперь заживем" (1929): в село входит колонна тракторов, а два крестьянина стоят на краю дороги и толкуют, видимо, о прибывшей технике. Характер их беседы и передан репликой, послужившей названием упомянутому снимку и говорящей об энтузиазме и радужных надеждах крестьян.

Поскольку общество высоко ценило трактор, окружало его пиететом, на снимках он монументализируется - предстает величественным, мощным. В это время сложился даже специальный канон "тракторной" композиции: машину окружала в кадре толпа людей, так что, за исключением каких-либо фрагментов, скажем, колеса с траками, трактор вообще не был виден. Толпа являлась как бы наглядным выражением восторга и воодушевления, которые вызывает предмет, имеющий социальную ценность, и которые, по всей вероятности, машина действительно вызывала.

Многие репортеры старательно подчеркивали в названиях снимков их документальный характер, их достоверность. Я. Штейнберг снимает в 1925 году не просто новую технику для полей, а именно "Первые трактора завода „Красный путиловец""; А. Шайхет запечатлевает "Первый трактор Сталинградского завода" (1930), прибывший в Москву; Г. Зельма фиксирует не какой-либо рядовой, но "Первый трактор „Путиловец" в Узбекистане" (1928) и т. д.

Тем самым на этих снимках перед зрителями представали не серийные изделия заводского производства, но машины как бы индивидуализированные, поскольку они имели порядковый номер, обозначавший начало серии - трактора, произведенные Пу-тиловским или Сталинградским заводом, или были первыми тракторами, прибывшими в Узбекистан и т. д. Появление же индивидуализированного, номерного экземпляра есть событие единичное, факт неповторимый, и репортеры охотились за такими фактами.

Однако, вводя документальное событие в каноническую композицию с толпой, репортеры не только и не столько увековечивали единичный факт. Объективным результатом их усилий оказывалось нечто иное. Снимки их, помимо того что сообщали о появлении такого-то трактора там-то и там-то, выражали прежде всего энтузиазм и воодушевление, которые вызывал трактор, становясь социальной ценностью. Именно это воодушевление, а не факт сам по себе, являлось в "тракторных" кадрах основным предметом изображения.

Показывая энтузиазм небольшой группы людей по поводу трактора, снимки словно приглашали все общество присоединиться к этому энтузиазму и почувствовать предмет как высочайшую ценность.

Вещь в искусстве.

Предмет, с которым у зрителей связаны ценностные представления о художественном произведении - картине или снимке, - не теряет свою действенность. Он способен вызывать ассоциации и эмоции, как делал это вне искусства. Зачастую художники при выборе и воспроизведении предмета сознательно учитывают его "натуральную" Бездейственность. Сошлемся еще раз на Федорова-Давыдова. О картине Левитана "После дождя. Плес" исследователь пишет: в этом полотне "дан ординарный волжский вид с маленьким захудалым городком, со стоящими у берега баржами и бегущим мимо пароходом, и все это при пасмурной погоде дождливого летнего дня. Но именно привычность, близость до боли этого обыденного вида России того времени, знакомого каждому с детства, так трогает и привлекает в этой картине. Родное, близкое воспринято как прекрасное, стало предметом художественного воплощения, выражения чувства красоты, душевных переживаний художника. Обычное возведено в ранг искусства и раскрыто нам в своей эстетической ценности" . Таким образом, исследователь подчеркивает, что пейзаж у Левитана воздействует на зрителя тем же, чем он воздействовал бы в реальности - ощущениями родного, близкого. Однако ощущения эти как бы отняты художником у действительности - стали эмоциями, вызываемыми картиной, плодом творческих усилий. Чувства, рождаемые знакомым пейзажем, словно преобразились - подверглись "переводу", стали разрядами собственных страстей автора.

Художники не только опираются на неотъемлемую, натуральную выразительность объекта, но также решительным образом трансформируют ее или создают новую экспрессию, которой предмет не обладал раньше. Чтобы наглядней представить такое преображение и добавление, вернемся к "тракторной" теме фоторепортеров.

От канонических композиций с толпой значительно отличается снимок [1.9] Б. Игнатовича "Первый трактор" (1927). У Игнатовича дан не первый трактор такого-то завода, не первый трактор там-то и там-то, а просто первый трактор, то есть не "номерной", не единичный факт, а типичный. Тем самым "Фордзон" на снимке осознается как воплощение всех тракторов, вышедших тогда на поля, как выражение начавшейся механизации сельского хозяйства; он словно та капля воды, в которой отразилось нечто обширное и масштабное - вся эпоха.

Трактор не окружен многолюдной толпой - на нем сидит всего лишь один мальчишка, причем сидит будто на неоседланной лошади: так же держится за пробку бензобака, как держался бы за поводок уздечки; ноги мальчишки висят по бокам капота, как висели бы без стремян по бокам лошади, и шапкой он взмахивает так же, как взмахнул бы ею перед приятелями, если бы взобрался на только что купленного отцом коня.

В конце 20-х годов бытовала фраза: "Железный конь пришел на смену крестьянской лошадке". Для людей 20-х-30-х годов трактор был "железным конем" ("Мы с железным конем все поля обойдем..."), "стальным конем" ("Эх вы, кони, вы, кони стальные, боевые друзья, трактора..."). У Игнатовича "Фордзон" не стальной и не железный конь, а просто крестьянская лошадь, поскольку обращаются с ним точно так, как с крестьянской лошадкой.

Трактор не уподобился бы сельскому коню-работяге, если бы не фотохудожник, если бы не его творческие, преображающие усилия. Современники первых тракторов стремились осознать и "очувствовать" машину как нечто необычное и величественное - как стального или железного коня; Игнатович же вразрез с этим стремлением превратил трактор в обычную и привычную лошадь. Художники часто пытаются подчеркнуть, укрупнить родное и близкое в изображенном предмете, рассчитывая на эмоциональный отклик в душе зрителя. Трактор в конце 20-х годов еще не был "очувствован"; Игнатович своим художническим усилием превращал его в нечто родное и близкое, превращал тем, что вводил трактор в родной и близкий мир крестьянского быта, делал частью, неотъемлемым атрибутом этого мира. Превращение производилось тем, что фотограф создавал "вокруг" трактора такие условия и антураж, такое пространство, в котором трактор воспринимался именно как крестьянская лошадка. Благодаря включению в особое, созданное или найденное пространство вещь преобразилась - не в плане физическом, но в плане смысловом, содержательном.

Смысловая метаморфоза, произошедшая с трактором в кадре Игнатовича, достигнута благодаря воздействию пространства на предмет. Современные фотохудожники нередко добиваются того же эффекта посредством света и цвета. Посмотрим, как это происходит, взяв тот же изобразительный мотив, что и в "Первом тракторе" Игнатовича, - новейшую технику.

Экскаватор в "Ночной смене" Л. Шерстенникова [1.10] светозарен. Лампы, отбрасывая резкие, кинжальные пучки света, кажутся неотъемлемыми атрибутами машины, ее "частями тела". Стрела экскаватора вытянута по диагонали - так же диагональны и световые лучи, рассекающие ночную синеву. Из-за локализации на изобразительной плоскости и композиционной связанности со стрелой, каждый луч ощущается такой же деталью экскаватора, как и стрела. Другие источники света - и те, что справа и слева, и те, что укреплены на самом "теле" машины, - усиливают ее светозарность. Благодаря всей этой иллюминации экскаватор воспринимается празднично украшенным. Мажорное, радостное ощущение поддерживается контрастом машины с ровной густой синевой неба и бесформенными нагромождениями породы, извлеченной из недр земли.

В серии снимков В.Тимофеева [1.11] машина характеризуется не светом, но динамикой цвета. Первый кадр почти монохромный, общий тон его - зеленоватый, хотя монохромность изображения несколько разбивается красноватым блеском металла, исходящим из глубины кадра. Устройство для разливки чугуна (назовем его транспортером) вносит в эту монохромность напряженный желтый цвет с сильными цветовыми акцентами красных и синих сигнальных ламп. Движение транспортера "смазывает" лампы, превращая их в пятна - краски смешиваются, взаимопроникают. Затем отдельные формы исчезают, образуется плотный сгусток желто-зеленого и сиреневого цвета. Это превращение воспринимается как выражение мощи современной техники.

Выше говорилось о "гибком" уровне снимка. Разобранные примеры показывают, как этот уровень функционирует, какими средствами воплощается. У Игнатовича "гибким" оказывается само пространство, то есть антураж главного героя кадра. Антураж придуман и организован фотографом. В работах Шерстенникова и Тимофеева пространство тоже "гибко", но динамизируют его не добавленные автором предметы, а цвет и свет.