2.1. Значение цвета в изобразительном искусстве

2.1. Значение цвета в изобразительном искусстве

Мир прекрасен, потому что человек воспринимает его в цвете. Обратите внимание, как похожи слова «прекрасный» и «красочный».

Поиск особого цветового решения – один из главных вопросов, стоящих перед художником. Любое восприятие, в том числе и восприятие цвета, определяется работой мозга, поэтому у разных людей несколько различается видение красок, бывает иное ощущение гармонии. У каждого великого живописца была своя палитра, свой «набор рабочих красок», часто эта палитра менялась с течением времени, так как с возрастом и опытом менялось само видение мира.

Воспроизведение цвета было одной из основных задач искусства с глубокой древности. Наскальные многоцветные рисунки в пещерах Альтамира (Испания), Ляско (Франция) были созданы почти пятнадцать тысяч лет назад (рис. CD-2.1). Для наскальной живописи использовались природные красители, которые растирались и смешивались прямо на месте. В качестве краски использовали окиси металлов, кадмий, яичные желтки и другие природные материалы. Изображенные фигуры настолько динамичны и выразительны, что начинаешь задумываться: а так ли примитивен был доисторический человек? С помощью скупых штрихов и цветовых пятен удивительно точно переданы пропорции, объем, характер животных. Далеко не все современные художники способны создавать такие изображения.

Огромную роль играл цвет в искусстве древнего Египта. Рельефы, украшающие внутренние стены пирамид, раскрашивались. Преобладали сочетания желтых и коричневых цветов с голубыми и зелеными (рис. CD-2.2). Особенно любили небесно-голубой цвет. Мужчин писали темно-красными, а женщин – бледно-желтыми.

Зная лишь пять красок (черную, белую, голубую, желтую, красную), художники Крита смогли создать удивительно эмоциональные изображения с помощью живописных цветовых пятен и легких, динамичных контурных линий (рис. CD-2.3).

Великолепные мраморные скульптуры греческой античности, которые мы привыкли видеть белыми, изначально были расписаны яркими красками: румяные щеки, яркие губы, золотистые волосы, разноцветные одежды. Обязательным было изображение зрачков, их наносили кистью на поверхность мрамора. К каменным статуям часто добавлялись предметы, выполненные из бронзы: лук, стрелы, ленты и т. д. У бронзовых статуй глаза выполнялись с помощью цветных камней, весьма точно передававших строение человеческого глаза. Греческая скульптура, как и архитектура, была красочной и празднично яркой.

В Древнем Риме и Византии выкладывали великолепные мозаики. Это искусство основано только на контрасте и сочетании различных тонов, на использовании возможностей цвета. Мозаика – прототип современной растровой графики, где изображение формируется в результате сочетания огромного количества маленьких цветовых пятен (рис. CD-2.4).

Люди Древнего Китая преклонялись перед красочной, яркой живописью. Именно они создали новые желтые, красные и зеленые глазури для керамики (рис. CD-2.5). Чувство цвета на Востоке вообще чрезвычайно утонченное. Кроме того, на Древнем Востоке цвет имел символическое значение. В Китае желтый цвет был цветом императора, олицетворял высшую власть и мудрость. Желтую одежду мог носить только Сын Неба.

Сдержанные романский и ранний готический стили характеризуются ограниченным набором цветов. В настенных росписях и станковых работах чаще всего использовались коричневый, красный, зеленый, желтый. Но простые и чистые цвета имели глубокий символический смысл. Это был своеобразный язык цвета. В более поздние времена цветовая палитра Средневековья расширилась.

Удивительны витражи готических соборов. Лучи света, проходящие сквозь цветные стекла, создают эффект, который и сегодня поражает воображение и делает интерьеры соборов поистине волшебными (рис. CD-2.6).

Живописцы эпохи Возрождения вплотную подошли к созданию теории цвета. Композиционную основу их картин часто определяли именно цвета изображаемых людей и предметов. Каждый из очень талантливых и очень разных художников решал проблему цвета по-своему. Леонардо да Винчи строил картины на тонких цветовых переходах. Джорджоне, представитель венецианской школы, удивительно писал обнаженное человеческое тело и пейзаж, используя, в основном, цвет. Вообще, чувство цвета – отличительное качество художников венецианской школы. Флорентийцы считали цвет второстепенным элементом живописи, венецианцы же передавали материальность изображения не столько светотенью, сколько градациями цвета. Позднее Веронезе, Тициан, Тинторетто развили искусство моделирования формы цветом до высшей стадии мастерства. По их работам учились все живописцы Европы.

Стиль барокко дал миру новые имена и новые открытия в передаче цвета. Возник синтез архитектуры, скульптуры и декоративной живописи. Линия уступила место цветовому пятну, которое «лепит» форму. Эль Греко создал собственный очень экспрессивный цветовой колорит. Художники этого времени пользовались специфическими художественными средствами: соотношениями тонов, пятном, динамическим мазком, фактурой красочной поверхности. На общем фоне выделяется Рембрандт, работавший со светотенью. Прозрачными оттенками серого и синего или желтого и красного цветов он добивался глубочайшего воздействия цвета на зрителя.

В XIX веке проблемами и законами цвета активно занимался Эжен Делакруа. В его работах цвет необычайно эмоционален и выразителен, отличается богатством полутонов и рефлексов. Труд Делакруа «О законе контраста цветов и выборе окрашенных предметов» послужил научной основой живописи импрессионистов. Он исследовал и обосновывал теоретически законы цвета – дополнительных цветов, цветовых контрастов, цветных рефлексов в тенях. На одной из стен мастерской художник прикрепил цветовой круг, на котором около каждого цвета были даны все сочетания, возможные с данным цветом. Делакруа считается основателем конструирования произведения на основе логических, объективных цветовых законов.

Импрессионисты изучали влияние на цвет солнечного освещения, изменчивого состояния атмосферы. Героем их картин был свет. Бурден, друг и учитель Клода Моне, писал: «Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно такими, как они есть, окруженные воздухом и светом». Огромное влияние на импрессионистов оказали японские цветные гравюры, выставка которых прошла в то время в Париже. «В японских гравюрах не было линейной геометрической перспективы, – но зато в них была воздушная перспектива, в них струились солнечные лучи, клубился утренний туман, реяли нежные облака пара и дыма» (Я. Тугенхольд). Лондонские туманы Моне, бульвары Писсарро, женщины Ренуара, похожие на цветы, – все это произведения художников, работающих тонами солнечного спектра. Трепетная воздушность передана особым приемом наложения краски: при близком рассмотрении видна мозаика мелких, прилегающих друг к другу, но не смешанных мазков. Импрессионисты избегали смешивания красок на палитре и писали чистыми красками короткими движениями кисти. За счет этого получался удивительный, колеблющийся, живой цвет. Светлые тона – одна из заповедей импрессионистов. Они отказывались от черных, коричневых и вообще глухих темных красок. Тень передавали цветом, а не чернотой, ощущение воздушности – контрастом холодных и теплых цветов (рис. CD-2.7).

Неоимпрессионисты разбили цветовые поверхности на отдельные цветовые пятна. Они считали, что смешивание красок уничтожает силу цвета. Пуантилист Сера писал картины цветными точками, которые сливались в глазах зрителя в единое изображение. Сезанн пришел к новой системе цветового построения картин. Он модулировал цвет переходами от холодного к теплому, от темного к светлому, от тусклого к светящемуся. Импрессионистической зыбкости Сезанн противопоставил материальность, подчеркнутую конструктивность. Основные элементы его картин – цвет, объемная форма, пространственная глубина и плоскость картины. Он пишет свои пейзажи в устойчивой густой оранжево-зелено-синей гамме. Его натюрморты строятся на сопоставлении холодных голубоватых тонов скатерти и желто-зелено-красных тонах фруктов. При этом он пренебрегает фактурой. Его яблоки и груши не похожи на настоящие, они холодные и плотные. Впрочем, он действительно писал гипсовые муляжи фруктов и искусственные цветы. Идеал Сезанна – цельность и устойчивость, могучие формообразующие силы.

При этом цветовые тональности те же, что и у импрессионистов. Форма «лепится» градациями цвета, глубина передается не тенями, а цветовыми модуляциями (рис. CD-2.8).

Девятнадцатый век был поистине революционным для живописи. Художники того времени считали, что они не должны слепо копировать действительность или повторять видимое, главная задача – передать суть. «Играя» цветом, они добивались потрясающих результатов.

Ван Гог писал брату Тео о своей работе над портретом друга: «Мне хотелось бы передать в живописи все мое удивление, всю любовь, которую я к нему питаю. Значит, я напишу его сначала так точно, как только смогу. Однако после этого картина еще не готова. Чтобы закончить ее, я становлюсь произвольным колористом. Преувеличиваю белокурость волос. Довожу до оранжевых тонов, до хрома, до светло-лимонного цвета. Делаю фон богатейшего синего цвета, самого сильного, какой только могу получить. Таким образом, белокурая, светящаяся голова на фоне богатейшего синего цвета даст мистическое впечатление, как звезда в голубой лазури.» Ван Гог не пытался точно изобразить то, что находится у него перед глазами. С помощью цвета он хотел выразить себя, свое отношение к миру. Кроме цвета огромную роль в его картинах играет характер мазков с неровным высоким рельефом. В результате этого полотно получается «фактурным» и очень динамичным: сами мазки краски отбрасывают тень, и при рассматривании с разных точек зрения изображение меняется.

В начале XX века огромное влияние на художественный авангард оказало знакомство с примитивным искусством Африки и Океании. Матисс писал свои картины, используя пятна простых ярких красок. Он был одним из группы художников, названных критиками «Фовистами» (Дикими). Пронзительные цвета, характерные для работ этих художников, отталкивали одних и привлекали других. Позднее Матисс стал использовать упрощенные формы, экспериментировать с цветом и поверхностями, покрытыми геометрическими мотивами. Плоские изображения на его полотнах удивительно уравновешены по цвету. Его работы отличает смелость цветовых решений, чистые тона, четкие контуры (рис. CD-2.9). Матисс, изучая свойства цвета, говорил: «Один тон сам по себе есть всего лишь цвет, два тона – это уже соотношение, это жизнь. Цвет значим только в соотношении с соседним.»

У кубистов Пикассо и Брака абстрактными фигурами и различными градациями цвета «лепится» форма. В отличие от фовистов, Брак и Пикассо избегают слишком резких контрастов цвета, добиваясь почти монохромных изображений. Объем как бы вообще не принимается в расчет, природные формы упрощаются мозаикой цвета, в которой пространство как бы затвердевает (рис. CD-2.10). Эксперименты Матисса, Брака и Пикассо продолжили Робер Делоне, Фернар Леже, Марсель Дюшан. Они вплотную занялись экспериментами с цветом. По словам Леже, основная линия его творчества – «интенсивные контрасты формы и цвета» (рис. CD-2.11).

Пикассо, Брак, Леже в своем творчестве приблизились к абстракции, но связь с реальными объектами их изображения все же сохраняли. Еще дальше пошел Кандинский. Его картины – формальные (беспредметные) композиции. Он считал, что каждый цвет обладает своей собственной духовно-выразительной ценностью, а человеческие эмоции можно передать только цветом, не прибегая к изображению реальных предметов. Эту идею развивали Делоне, Малевич, Мондриан. Кандинский считал, что цвета сопоставимы со звуками, поэтому он дал своим живописным циклам «музыкальные» названия – «Композиция» и «Импровизация». В этих работах тонкие линии и широкие цветовые полосы мягко перетекают друг в друга или резко сталкиваются. Использованы различные варианты цветовых контрастов: теплого и холодного, светлого и теплого, бледного и яркого (рис. CD-2.12).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.