Особенности творческого метода

Особенности творческого метода

Продолжение проектной работы на строительной площадке было профессиональной нормой архитектора до наступления эпохи сборки домов из стандартных изделий, деталей и элементов декора. И все же ни у одного из архитекторов нашего времени пропорция между работой в мастерской и на площадке не определялась так, как у Гауди, который, можно сказать, на строительной площадке жил.

С самого начала активной самостоятельной деятельности и до последнего дня эта особенность авторского метода остается неизменной. По описаниям современников, при работе на доме Висенс Гауди ежедневно садился под зонтом, защищавшим его от солнца, и вел стройку, многократно заставляя разбирать то, что казалось ему сделанным неточно или заслуживающим изменения. В то же время в тех случаях, когда Гауди передавал стройку другому, его вмешательство было минимальным. Есть свидетели тому, что Касканте, возводивший Эль Каприччио, располагал весьма проработанным макетом, переданным ему Гауди. Свидетели расходятся лишь в одном: большинство утверждает, что мастер ни разу не посетил стройку, одни — что посетил ее однажды. Это все же исключение. Сказанное не значит, что в мастерской было мало работы. При разработке проекта дворца Гуэль Гауди с помощью Фран-циско Беренгера подготовил более двадцати вариантов фасадов. В своем стремлении к совершенству выражения идеи мастер был неумолим и приводил своих помощников в отчаяние, без конца внося изменения в их почти законченные чертежи. Из-за гибели архива Гауди нам известно лишь три варианта дворца Гуэль: осуществленный; изображенный на чертеже, хранящемся в городском архиве Барселоны; воспроизведенный Рафольсом в книге, изданной в 1929 г. Все три существенно различаются. Это постоянное качество творческого процесса: проект словно никогда не завершался, видоизменяясь по ходу строительства. Так, чертежи, сделанные после завершения работ по возведению епископского дворца в Асторге (в точном соответствии с несохранившимся проектом Гауди, как мы помним, отказавшегося от дальнейшей работы), во многом и сильно отличаются от тех, что были пересланы на согласование в Академию Сан Фернандо. По дому Ботинес также сохранились различные планы здания: изменены угловые башни дома, по первому варианту приямок был защищен рядом столбов с какими-то фигурами по верху и т. п.

Естественно, что Гауди должен был посещать стройку весьма часто и в тех случаях, когда участок находился на удалении от Барселоны. Действительно, только в декабре 1912 г. нанятая им пролетка 12 раз проезжала по дороге, ведшей в Колонию Гуэль. Почти столь же частыми были и его поездки в Бельесгуард, строившийся, как мы помним, одновременно с криптой в Колонии. Поскольку известно, что в эти же годы не прекращались работы, связанные с Саграда Фамилиа, строились дома Кальвет и Мила?, и все это требовало частого присутствия, нет сомнения в том, что ежедневная работа на одной, а то и двух площадках оказывалась необходимостью.

Чем сложнее становились пластические замыслы, тем выше была трудоемкость процесса строительства. Подрядчик Байо едва не разорился при сооружении дома Мила?[55], поскольку иные каменные блоки устанавливали и снимали по четыре раза и более, Так как не удавалось достичь чистоты совмещения сложных поверхностей соседних блоков.

В некоторых специфических случаях, однако, Гауди проявил себя так, как если бы принадлежал к еще не существовавшему «современному движению». Среди таких работ павильон, смонтированный Суграньесом близ усадьбы Гуэль. Гауди спроектировал сборно-разборную конструкцию из металла, стекла и дерева, которая была изготовлена в Барселоне в мастерских Пунти, перевезена в Комильяс и собрана там без участия автора[56]. В 1888 г. для раздела морского флота Всемирной выставки в Барселоне Гауди произвел монтаж павильона, который он годом раньше сделал для Трансатлантической компании, желавшей соорудить выставочный павильон в Кадиксе. Павильон был смонтирован иначе, перекрашен и переоформлен так, что воспринимался как совершенно новое сооружение. Мы уже говорили об уникальном пространственном макете крипты в Колонии Гуэль. Достаточно одного взгляда на постройки мастера, чтобы понять: их проработка неосуществима практически в плоском рисунке и метод макетирования не мог не стать для Гауди основным творческим средством.

Эскизы Гауди всегда выражают лишь образную идею сооружения, опирающуюся на соответствующий ей конструктивный замысел. Переход от этих эскизов к чертежу если и возможен, то чрезвычайно затруднен. Модель становится естественной опосредующей стадией и одновременно экспериментальной площадкой в мастерской — своеобразной лабораторией данного проекта.

Для дома Кальвет планы, разработанные Гауди в общих чертах, в одно и то же время преобразовывались в чертежи, изготовлявшиеся Беренгером и Рубио? (тогда еще студентом), и в полный макет дома из гипса в ¹/₁₀ натуральной величины! Ряд моделей деталей дома, включая замковый камень арки над входом с его сложнейшей пластикой, кронштейны балконов и части навершия, уже с этого макета изготовлялись в натуральную величину.

Над макетом дома работал Бельтран, участвовавший также в сооружении стереометрической модели крипты в Колонии Гуэль, макетов домов Батло и Мила?.

Для проекта гробницы Хайме II в соборе Пальма ди Мальорка (не осуществлен) макет был изготовлен в ¹/₅ натуральной величины, и в нем были сделаны отверстия с боков, позволявшие составить ясное представление о решении интерьера.

Для «Каменоломни» (дом Мила?) также был создан макет в масштабе 1:10 — после сооружения подвальных помещений дома. На этом макете Бельтран, следуя указаниям Гауди, прорабатывал все выступы и запады волнистой поверхности фасада. Затем макет был распилен на части, которые распределили по соответствующим точкам строительной площадки так, чтобы каменщики имели образ результата перед глазами. Чертежи деталей делались в натуральную величину, и когда Каналета пожаловался на то, что не может достать до конца, даже растянувшись на листе, Гауди распорядился выпилить в щите отверстие, в котором чертежник мог работать, поворачиваясь во все стороны.

При возведении фасада дома Мила? размеры брались непосредственно с макета. Наибольшему по высоте выступу каждой секции соответствовала натянутая вертикальная проволока, и от нее можно было отсчитывать волнистый вертикальный контур. Весь комплекс надстроек на крыше Каменоломни также был отработан на модели в масштабе 1:10.

При сложности работы чертежников и модельщиков Гауди не мог ограничиться простыми распоряжениями — в мастерской висела шиферная доска, на которой мастер рисовал мелом во время объяснения замысла всем своим помощникам. Эти «сеансы» проходили ежедневно, и к вечеру в подвал Каменоломни собиралось обычно немало студентов и опытных архитекторов, которым, однако, Гауди объяснял преимущественно замысел Саграда Фамилиа.

Поскольку архитектор всегда работал одновременно над несколькими проектами и сооружениями, между ними, естественно, протягивались взаимосвязи, которые нельзя счесть ни подсознательными, ни случайными. Достаточно одного взгляда на некоторые второстепенные, малые работы, чтобы заметить не просто сходство: в малом объеме нередко производилась своеобразная натурная репетиция крупных замыслов. Так, в решении жилого дома для своего друга художника Луиса Гранера (1904) Гауди явственно разыгрывает в одно время мотивы дома в Бельесгуарде, дома Батло и Парка Гуэль[57]. В решении ворот усадьбы Мираллес (1900) мотивы Парка Гуэль проступают отчетливо, а, скажем, в уличном фонаре-канделябре, послужившем своеобразным памятником, открытым в день 100-летнего юбилея философа Хайме Балмеса (1910), мы опознаем не только возврат к одной из самых ранних тем мастера, но и мотивы крипты Гуэль (составленные блоки грубо около того базальта) вместе с темами собора на Мальорке.

Краткие очерки принципов и метода архитектора являются необходимой прелюдией для заключительного раздела книги, посвященного пожизненной работе Гауди.