Show business

Show business

Не следует представлять себе драм-н-бэйс и трип-хоп в качестве хотя и обращающих на себя внимание, но в целом маргинальных явлений. И драм-н-бэйс, и трип-хоп являлись несущими столбами грандиозного проекта обновления лица современной поп-музыки. За этим проектом можно распознать, выражаясь в ретро-стиле, оскал британского поп-музыкального империализма.

Следует отметить, что шоу-бизнес — это далеко не столь очевидная вещь, как могло бы показаться. Бизнес и шоу, хотя и тесно связаны, но, вообще говоря, не идентичны, они функционируют по собственным законам в собственных пространствах. Интернациональные концерны явно относятся к бизнесу, они могут вложить в маркетинг чего угодно непомерно большие деньги, но этим сфера их возможностей и ограничивается: либо дать большие деньги, либо их отнять. Собственно бизнес — вещь на редкость неизумительная и, разумеется, существующая в самых разных формах — крупных, средних и мелких. Крупный бизнес хочет вкладывать деньги в звезд, в перспективные тенденции, в то, что пользуется массовым спросом. При этом, как именно возникают звезды и почему именно эти, а не другие, как появляются тенденции и моды, как возникает спрос и почему он проходит, концерны, похоже, не знают: шоу находится за пределами их понимания. Кто же контролирует шоу?

Ответ на этот вопрос вовсе не очевиден. Ясно, что никакую инстанцию, то есть никакой небоскреб с сияющими буквами на крыше, указать невозможно. Ясно и то, что шоу (в отличие от бизнеса) существует далеко не везде. Есть оно в Великобритании, есть оно и в США, а вот в остальных местах, скажем, в Германии, где музыкального бизнеса куда больше, чем в Великобритании, его нет. Шоу — это ярмарка тщеславия, это результат многолетней традиции создания звезд на конвейере, традиции устроения истерик в автономно действующих средствах массовой информации. Ведь дело не только в том, чтобы объявить кого-то звездой: нужно воспитывать массы людей, желающих стать звездой, знающих, что это такое и зачем нужно, а с другой стороны, нужно воспитывать новые и новые поколения потребителей именно звезд — экстравагантных, капризных, блестящих и недостижимых. И дело тут далеко не только в деньгах. Британская музыкальная пресса смакует историю британской поп-музыки и буквально толкает музыканта в спину: стань новым Дэвидом Боуи! И демонстрирует при этом компетентность, иронию, вкус, легкость, лихость и страсть.

Эйфорию в прессе называют коротким словечком «hype», происходящем от «гипертрофировать». Собственно, наличие или отсутствие этого самого шоу-бизнеса как раз и определяется тем, способны ли масс-медиа подавать народу поп-культуру в восторженно-гипертрофированном виде.

На британских островах музыкально-критические вакханалии прекрасно функционируют. Весь остальной мир поделен на две части: во-первых, это серая и безынициативная зона, к которой относится континентальная Европа, и, во-вторых, огромные США со своими собственными автономно функционирующими ярмарками тщеславия.

По поводу континентальной Европы британская поп-мода никаких комплексов не испытывает, а вот наличие США с их повернутыми внутрь себя глазами, довольно сильно раздражает: шик должен быть столичным, провинциальность убивает глэм.

Все британские поп-музыкальные явления 90-х объединяет одно обстоятельство, а именно то, что они — британские. Chemical Brothers, Massive Attack, Goldie, Aphex Twin, Oasis, Трики, Pulp, Prodigy, Radiohead, The Orb, Fatboy Slim и многие-многие прочие выкопаны, выкормлены, избалованы и проданы за рубеж британским шоу-бизнесом. Для всех них придуманы стили, они многократно вытащены на обложки журналов, на их выступления согнана публика, прошедшая соответствующую подготовку.

Похоже, что с точки зрения британских музыкальных масс-медиа новая музыка делается из старой, как минимум — стремится быть такой же классной, как и старая. При этом под настоящей музыкой понимается гитарный британский поп — от бит-групп 60-х (The Beatles, The Kinks) через длинноволосую психоделику (Pink Floyd) и глэм (David Bowie) до панка конца 70-х (The Clash). Даб и регги никогда не были особенно далекими — в Великобритании традиционно много выходцев с Ямайки. В конце 80-х пантеон британской музыки обогатился эсид-хаусом и брейкбитом.

Эсид-хаус = новый панк = новая психоделика — это и есть рецепт новой британской музыки. Уменьшая или увеличивая количество гитар и ускоряя или, наоборот, замедляя темп, мы получаем весь спектр: Oasis — Chemical Brothers — Goldie — Aphex Twin — Portishead — Oasis.

Открытие, что эсид — это психоделический рок сегодня, сделали, разумеется, не Chemical Brothers. И даже не манчестерские рэйв-группы конца 80-х: Stone Roses, Blue Modays, Inspiral Carpets. И даже не ди-джей Энди Уезеролл, который уже в 1989 году изготовил немедленно расхваленные до небес хаус-ремиксы для Happy Mondays и Primal Scream. И даже не Primal Scream со своим расхваленным танцевальным рок-альбомом «Screamadelica» (1991). А исключительно британская музыкальная критика, расхвалившая до небес Уезеролла, Primal Scream и The Orb (The Orb тоже изготовили прогрессивный ремикс).

Иными словами, если в 89-м еще и не было ясно, в какую именно сторону пойдет развитие, то, по крайней мере, было ясно, кто его будет контролировать. Модно-музыкальный мир порезвился с эсид-джазом, эсид-хаусом, хеппи-хардкором, этно-трансом, эмбиентом, с отменившим их всех брит-попом новой волны — Oasis, Blur и прочими — и году в 97-м вновь сделал чудесное открытие: эсид — это психоделический рок сегодня. Для убедительности такого рода открытий немаловажно, что никто более пяти лет музиздания, как правило, не читает.