Ребусы Гауди

Ребусы Гауди

История Барселоны отражаена в памятниках разных эпох – романских, готических, ренессансных, но самые характерные здания и монументы появились в прошлом столетии, когда облик города создавали первые выпускники Провинциальной школы архитектуры. На рубеже веков Каталония, по словам современников, «жила, производила, торговала, не теряя индивидуальности и родного языка». Культурный феномен края во многом определяли творения зодчих-новаторов, которые по испанскому обыкновению перенимали чужие идеи, преображая их настолько, что ни у кого не возникало подозрений о плагиате. Причудливое воображение одного, пожалуй, самого талантливого из них, то взлетало ввысь, как в детских снах, то уносилось в прошлое, к далеким рыцарским временам. Оставаясь истинно каталонским зодчим, Антонио Гауди-и-Корнет демонстрировал универсальность; изощренный разум уводил его за рамки реальной перспективы, давая простор фантазии, которая, опережая время, не ограничивалась ни традициями, ни пространством.

Сын кузнеца из Реуса уже в детстве умел представлять мысли в трех измерениях, позже возблагодарив за это не столько природу, сколько деда-моряка. Его юность прошла в сонной атмосфере небольшого каталонского городка среди древних руин, барочных особняков и храмовой готики. Гауди с детства страдал ревматизмом, что не позволяло ему играть со сверстниками, но не мешало по многу часов сидеть у окна, забывая боли в наблюдениях за животными, растениями и камнями. По той же причине Антонио редко ходил в приходскую школу, где, несмотря на способности, охотно занимался лишь рисованием и геометрией, почему и не был хорошим учеником.

Антонио Гауди. Фотография 1878 года

Болезнь мучила его в течение всей жизни; медики рекомендовали Гауди вегетарианскую диету и прогулки, поэтому, будучи взрослым, живя в Барселоне, он каждый день прохаживался от дома до церкви Сан-Фелип Нери.

Плохие отметки вкупе с бедностью и низким социальным положением препятствовали поступлению в университет. Однако желание учиться у Гауди было велико, и он поступил в Провинциальную школу архитектуры, где интересные занятия, выполнение на заказ чертежей, а также изучение ремесел, сопутствующих архитектуре, позволили таланту проявиться в полную силу.

Скупые сведения о личности великого зодчего можно почерпнуть из воспоминаний сокурсников. Любитель белых лайковых перчаток и черных цилиндров, постоянный клиент дорогих магазинов, Антонио был одинаково знаменит щедростью, фанатичной набожностью и стремлением к оригинальности. Светлые волосы, голубые глаза, четко очерченный контур лица заставляли окружающих предполагать, что он родом из Скандинавии. В характере архитектора сочетались такие, казалось, несопоставимые черты, как сила воли, жизненная энергия и странная для сельского жителя мягкость, которую он всячески старался скрыть, хотя и безуспешно.

Молодой Гауди осознавал свой гений, почему-то считая его злым, возможно, потому, что упрямая натура никак не поддавалась контролю. Друзья рассказывали, как он интересовался проблемами рабочих, старался помочь и, вращаясь в высших кругах общества, чувствовал себя одним из толпы.

Для того чтобы заплатить за обучение в архитектурной школе, отец продал часть семейной собственности, сетуя на легкомыслие сына-модника, который тратил деньги на дорогостоящие визитные карточки и личного парикмахера.

В 1874–1877 годах Гауди служил в армии, но никогда не участвовал ни в одной серьезной кампании.

Фанатично преданный своему делу, он любил беседовать об архитектуре и, по воспоминаниям коллег, в такие моменты овладевал вниманием собеседников, а если это были дамы, завораживал их томным взглядом голубых глаз. Низкий рост нисколько не препятствовал успеху в женском кругу, но молодой архитектор, не обделенный вниманием прекрасной половины человечества, серьезно увлекался всего лишь дважды, столько же раз получал отказ, страдал и в итоге навсегда остался одиноким.

Обет безбрачия не стал жертвой ради высшей цели, напротив, настоящая жизнь виделась Гауди в работе, которой могло помешать все, что к ней не относилось. Он посвящал чертежам каждый час бодрствования, вечно искал совершенства, никогда не колебался при выборе и не оглядывался назад, если выбор был сделан. Часто исправляя проекты, он упорно начинал заново, хотя и не отметал сделанного, просто, обнаруживая новую возможность, погружался в нее целиком.

Сеньор Гауди редко выезжал из Барселоны, никогда не покидал Испанию, а однажды отказался от поездки в Париж, так и не посетив город, о котором грезил каждый молодой архитектор. По утверждению коллег, его единственным времяпрепровождением вне работы было чтение, конечно, не романов, а специальной литературы, в частности, комментариев к Новому завету и «Словаря» очень популярного тогда французского архитектора, реставратора, историка и теоретика архитектуры Эжена Виолле ле Дюка. Сильное воздействие оказывала сама Барселона, где молодого творца особенно привлекала готика, по-каталонски массивная, нарочито тяжеловесная, с квадратными формами и явным устремлением вперед, нередко в ущерб вертикальной динамике. Проникнувшись столичным духом, изучив все известные стили, воспитанный на элементарной эклектике зодчий оставался цельной натурой, о чем свидетельствуют даже самые ранние его работы.

Незадолго до окончания школы Гауди вместе с однокурсниками участвовал в благоустройстве города, разработав «Геометрический план участка городского совета и прилегающих земель». Затем той же группе поручили составить проект ворот для кладбища, потом – рассчитать конструкцию распределительного бака над резервуаром, который обеспечивал водой фонтаны городского парка. Антонио предложил установить металлический сосуд на сварные колонны столь оригинальной формы, что преподаватель сопротивления материалов, увидев работу и не вспомнив автора, объявил, что тот может считаться сдавшим экзамен по его дисциплине. Гораздо менее успешным было участие в конкурсах, правда, за исключением одного, где представленный проект двора одного из административных зданий в центре Барселоны получил отличную оценку и обеспечил заказ на планировку пирса. В дальнейшем отвергнутыми жюри оказались зарисовки деталей промышленных зданий, а также весьма интересные эскизы мебели, в том числе рисунки знаменитого письменного стола, которым зодчий пользовался всю жизнь.

Ученическое творчество Гауди завершилось планом перестройки актового зала университета. Он стал третьей серьезной работой после проектов госпиталя и фонтана для площади Каталонии – монументальной композиции, выполненной из литого железа. В 1878 году на защите дипломного проекта председатель комиссии высказался о соискателе примерно так: «Не знаю, кому вручаю диплом, гению или безумцу».

Через несколько лет «гениальный безумец» удивил общественность Барселоны необычным решением каскада в парке Цитадели.

Письменный стол Антонио Гауди, 1878

Начало профессионального пути молодого, но уже признанного мастера ознаменовалось небольшим скандалом. Когда муниципальным властям потребовался проект освещения старой части города, лучшего исполнителя, чем 26-летний выпускник архитектурной школы, не нашлось, однако тот потребовал слишком высокий гонорар. Договор все же был заключен, Гауди выполнил заказ как всегда блестяще, но реализовать смог лишь малую его часть. После установки двух газовых фонарей муниципалитет отказался от услуг зодчего и больше никогда к нему не обращался. С той поры великий зодчий имел дело только с частными заказчиками, а образным отголоском той истории являются светильники, которые до сих пор украшают Королевскую площадь.

В 1881 году Гауди подписал контракт с кооперативом Обрера Матаронесе на выполнение проекта рабочего квартала и фабричного здания. Тогда самобытность его мысли еще не находила полного воплощения, поскольку он работал вместе со старшими коллегами, участвуя преимущественно в социальных программах, которые, впрочем, остались для него актуальными навсегда. Всего через два года заказчики получили машинный зал с готическими арками, составленными из мелких деревянных деталей. Помещение мастерской осталось единственным в его практике образцом промышленного сооружения. Судьба не предоставила шанса выразиться в сфере промышленного строительства, и лишь один из чертежей – неосуществленный проект маяка для набережной Барселоны – позволяет ощутить устремления молодого архитектора, его страстное желание и способность воплощать монументальные формы.

Газовые фонари на Королевской площади

Однако не стоит думать, что Антонио Гауди постигла творческая неудача. Еще не закончив машинный зал, он нашел страстного поклонника в лице Эусебио Гуэля, приступил к созданию храма Святого семейства и завершил первую крупную постройку. Ею стал построенный к 1888 году загородный дом владельца фабрики керамической плитки Мануэля Висенса Монтанера.

Частный заказчик всегда является соавтором замысла, поэтому стадии развития архитектуры в некоторой степени связаны с его типом. В конце XIX века – эпохи бурного развития промышленности – таковым являлся буржуа, который, успев подняться на высокую ступень социальной лестницы, не только не скрывал своего богатства, а, напротив, старался выставить его на всеобщее обозрение. Висенс хотел видеть в своем новом жилище господство керамики. Удовлетворив желание клиента, Гауди открыл для себя новый отделочный материал: оказалось, что, полузабытая с мавританских времен, плитка прекрасно смотрелась на фасаде современного здания и делала неповторимым декор внутреннего помещения, где нисколько не противоречила грубости открытого кирпича и железа. Отправной точкой идеи дома Висенса (исп. casa Vicens) неожиданно стала пальма, которая возвышалась посреди участка в окружении цветущих бархатцев. Мотив экзотического дерева, в частности пальмовые листья, можно заметить в узоре решетки входных ворот, а зелень вместе с формой и солнечным колоритом цветов присутствует на изразцах. По слухам, оплачивая фантазии архитектора, фабрикант едва не разорился, но замысел того стоил, ведь в готовом виде его жилище походило на сказочный дворец: блестящие поверхности, яркие краски, изящные мавританские арки, сталактиты, гроздьями свисающие с потолков, маленькие беседки с куполами, фонари с вязью арабских надписей. Внушительный массив фасада контрастировал с изысканной решеткой входных ворот, выполненных по глиняной модели скульптора Лоренцо Матамала Пиньоля. Фонтан в саду по размерам и сложности вполне соотносился с домом, тем более что вместе садовые постройки и жилое здание создавали великолепный ансамбль. В дальнейшем конструкцию этого источника – параболическую арку грота с портиком и каскадом водного потока – Гауди применял много раз, представив самое эффектное решение в парке Цитадели.

Изначальный вид дома Висенса

Дом Висенса после реконструкции

В конструктивном отношении дом Висенс не отличался особой сложностью. Несущие стены здания были сложены из кирпича, межэтажные перекрытия и кровля опирались на деревянные балки, но в подвале архитектор отважился на эксперимент, впервые выполнив кирпичные своды.

В настоящее время дворец из восточной сказки окружен соседними домами и его желтый сверкающий фасад не виден издалека. Второй владелец здания скупил все соседние участки, и уже другой архитектор провел крупную реконструкцию, правда, с разрешения Гауди. Каскад лишился грота и был превращен в подобие триумфальной арки, с помощью которой старый и новый участки объединились в единый комплекс. Место главной лестницы заняли парадные гостиные. Изменилась, став уютнее и короче, галерея перед столовой, раньше сильно выступавшая в сторону сада. Изначально ее украшал фонтан в виде мраморной раковины с основанием из тонких железных прутьев. В данном случае Гауди привлекла идея зодчих Ренессанса: вода растекалась по сетке и, падая, образовывала пленку, сверкавшую на солнце, как драгоценная парча.

Арка на входе в усадьбу Гуэля. Реконструкция

К счастью, переделки не намного изменили вид ансамбля, который в целом остался таким, каким его задумал Гауди. Дворец барселонского керамиста поразил общественность тотчас после появления на свет и никогда не оставался без внимания. В 1925 году работа молодого архитектора удостоилась премии от муниципалитета Барселоны, назвавшего дом Висенс лучшим сооружением года.

Покупая усадьбу в пригородном селении Лес Кортс де Сарриа, Гуэль вряд ли задумывался о том, кто займется ее обустройством. Возможно, огромный участок с ветхими постройками был приобретен специально для того, чтобы дать простор для творческой фантазии Гауди, которого меценат уже тогда считал другом. Не каждому творцу довелось встретить более тактичного покровителя, чем дон Эусебио, богатый промышленник, порядочный, образованный человек, ценитель прекрасного, любитель масштабных планов и рискованных экспериментов. Обладая безупречным вкусом, он боготворил мастера Антонио, снабжал его заказами, щедро финансировал «безумные» проекты, но при этом никогда не навязывал собственного мнения, во всем полагаясь на талант своего друга и кумира.

Гауди работал в усадьбе Гуэля с 1884 года и занимался в основном второстепенными постройками. Взявшись за возведение ворот с домом привратника, конюшни, манежа, ограждения и смотровых площадок, зодчий, как обычно, проявил оригинальность. Подъездная часть комплекса оказалась лишенной единства, более того, непохожесть отдельных ее элементов усиливала образный конфликт. В результате на небольшом участке появились три мало связанные между собой постройки: так называемые ворота дракона, домик привратника справа от них и конюшня слева.

Ворота дракона

Символическим ключом в архитектурной композиции усадьбы служила одностворчатая решетка ворот, выполненная по рисункам Гауди в мастерской Вальета и Пикера. Нижняя, до предела упрощенная ее часть задумывалась в качестве контраста к пышности верхней. Створку венчало кованое изображение дракона – хранителя сада Гесперид. Мифическое название перекликалось с обозначением самой Испании, которую греческие историки именовали страной вечерней звезды (лат. Hesperia). Считалось, что именно здесь некогда находился таинственный сад, где жили дочери Атланта и росло дерево, приносившее золотые плоды. Проникнуть в него пытались многие храбрецы, но добыть волшебные яблоки удалось лишь Гераклу, сумевшему обмануть неусыпного стража. Разгневанная Гера превратила дракона в созвездие, а Гауди воспроизвел эту историю в железной вязи ворот. Ни сама скульптура, ни расположение звезд на ней не случайны: закованный в цепи дракон развернут на север, а Полярная звезда располагается на острие крыла, там, где помещен шар с шипами.

Удивительно, что изысканные линии рисунка наделены конструктивностью не меньше, чем опорные детали зданий. Туловище зверя состоит из волнистой металлической оси и нервюр, поддерживающих проволочную сеть. Хвост и шея сделаны из тонкого прутка, спирально обвитого вокруг толстого. Изображение дракона не имеет никакого отношения к геральдике, в чем нетрудно заметить манеру Гуэля, который, при всей своей экстравагантности и явной склонности к мистике, обладал тонким вкусом и никогда не допускал излишеств.

При возведении привратницкой Гауди последний раз обратился к стилю мудехар. Отдельно такие детали, как фальшивые арки с полосами кирпичной кладки, резная штукатурка, ковровый орнамент на стенах, узорчатые решетки на окнах, использовались и в дальнейшем, но во множестве или в ансамбле, создававшем атмосферу Востока, уже не встречались никогда. Мавританские мотивы явственно прослеживаются в отделке столовой, перекрытой сферическим куполом, который снаружи увенчан сооружением, отдаленно напоминающим ротонду. На самом деле оно является всего лишь завершением вентиляционной шахты.

Дом привратника в усадьбе Гуэля

Навершие вентиляционной шахты над домом привратника

Скромного вида конюшня с другой стороны ворот продемонстрировала конструктивную изобретательность автора. Прямоугольное в плане здание состояло из 7 поперечных пролетов, образованных 8 параболическими арками. На них опирались крошечные параболические своды из кирпича, с основаниями, повторяющими контуры арок. В итоге получилась монолитная, надежная и очень жесткая несущая конструкция. Расположенные в аркаде кормушки для лошадей сияли белой керамической плиткой. Свет проникал в помещение через трапециевидные окна. Каменная лесенка, заимствованная у Виолле ле Дюка, вела на крышу, откуда открывалась впечатляющая картина арочно-сводчатой системы. Традиционный круговой обход окружал выпиравшие наружу параболические своды. Кирпичный карниз поддерживал ограждение, эффектно декорированное обломками разноцветных изразцов. Здесь сеньор Антонио впервые применил технику мозаичной укладки колотой керамики, которая позже стала своеобразным символом его творчества.

К настоящему времени от построек Гауди в усадьбе Гуэля сохранилось немногое. Ворота с простой решеткой из переплетенных железных прутьев и листьев были снесены, но позже выстроены заново перед корпусом факультета фармакологии, опять же в виде триумфальной арки. Облик смотровой площадки известен по фотографии, дающей почувствовать глубоко самобытную, присущую лишь Гауди естественность форм, а также резкий цветовой контраст между необлицованной кирпичной стеной и поверхностью, покрытой бело-зелеными изразцами. Сама усадьба оказалась на территории университетского городка и автоматически попала в план восстановительных работ. Обновленные помещения конюшни и манежа превратились в учебные залы и лаборатории Института изучения истории архитектуры и реставрации памятников, включенные в состав кафедры Гауди.

Незадолго до завершения работ в поместье дон Эусебио высказал мечту о создании городского дома, и в 1886 году Гауди смог приступить к реализации нового проекта. Очередное жилище Гуэля располагалось в барселонском квартале Аррабаль на очень узком (18 x 22 м) участке, но тем не менее представляло собой просторный особняк с цокольным этажом, каретным двором и конюшнями. Уже в ходе строительства о нем слагались легенды, а один из журналистов назвал шокирующее новизной сооружение «вавилонским дворцом», возможно, из-за фасада, облицованного серыми мраморными плитами, за которым скрывались роскошные апартаменты. Меценат мечтал всего лишь о доме, но, благодаря фантазии друга, на самом деле обрел дворец.

Довольствуясь малыми размерами площадки, архитектор сумел создать невероятно сложное, насыщенное деталями произведение, походившее одновременно и на мечеть, и на итальянское палаццо. В характерной отделке интерьеров чувствуются личные пристрастия автора, хотя в декоре явственно проступает готика. Впечатление близости к средневековому стилю создают отдельные элементы решеток эркера, но в целом здание вызывает в памяти образы нескольких эпох. Об итальянском Возрождении напоминает, прежде всего, внутренний двор, который начинается с уровня бельэтажа и выше перекрыт куполом. Когда рабочие крепили на фасаде железный герб Каталонии, кто-то из толпы зевак произнес: «Какая странная, необычная вещь!». Удивительно, что мнение публики совпадало с желанием дона Гуэля, хотя и ему экстравагантность нового жилища временами казалась чрезмерной.

Герб Каталонии на фасаде дворца Гуэля

Начинаясь у входных арок, широкая подъездная дорога вела в помещение для экипажей. По тротуару можно было пройти к парадным ступеням, подняться на антресоли и, следуя по другой, плавно изогнутой лестнице, попасть в бельэтаж. Каретный зал, позже превращенный в гараж для автомобилей, располагался во втором уровне, тогда как в первом находилась конюшня, куда спускался пандус в виде спирали. Перекрытие подвала составляли своды, опиравшиеся на толстые столбы, которые из-за капителей походили на фантастические грибы с круглыми и квадратными шляпками.

Сеньор Гуэль не слишком нуждался в доме, но фантазии друга, и особенно их прекрасное воплощение, требовали сокращения сроков и совершенно затмевали мысли о деньгах. Очевидцы утверждают, что меценат подписывал сметы быстро и не глядя. Однажды бухгалтер пожаловался на расходы: «Я наполняю карманы дона Эусебио, а Гауди их опустошает». Однако, взглянув на счета, Гуэль разочарованно произнес: «И это все? Немного же стоит красота».

Зал для экипажей во дворце Гуэля

На отделку внутренних помещений действительно тратились колоссальные по тем временам средства. Автор настаивал на использовании черного дерева, палисандра, эвкалипта, бука, черепахового панциря, слоновой кости. Для резных потолков с накладными листьями потребовались слитки золота и серебра. Здесь Гауди удалось превратить крышу с дымоходами и вентиляционными трубами в «сад стоячих камней»: каждая башня имела собственный декор, где особым изяществом отличались фрагменты столового сервиза из лиможского фарфора.

Самой большой неожиданностью оказался главный холл – небольшое (9 x 9 м), головокружительно высокое (17,5 м) помещение с потолком, напоминающим звездное небо. Являясь центром дома, он связывал комнаты не по горизонтали, как было принято в традиционной архитектуре, а по вертикали. Конструктивными деталями и одновременно украшением здесь служили кронштейны из камня и металла, балконы с ограждениями из крученных железных прутьев, параболические арки. Комната-колодец хорошо освещалась, чему способствовала система, заимствованная Гауди из архитектуры Возрождения. Солнечные лучи проникали через люкарны (оконные проемы в куполе) и, попадая на перфорированную поверхность внутреннего купола, проходили сквозь небольшие отверстия, заставляя их сиять как звезды. Впрочем, эффект сохранялся и вечером, когда солнце заменял электрический прожектор.

Еще большим сюрпризом стала крытая галерея на крыше, соединявшая новый дом Гуэля со старым, расположенным на соседней улице. Наряду с известной по усадьбе отделкой вентиляционных шахт, во дворце зодчий использовал новый, более претенциозный прием. Имевшее вид конуса устройство над главным холлом было декорировано разноцветным гравием, увенчано флюгером, состоявшим из олицетворявшего солнце шара с шипами и летучей мыши, вцепившейся в край металлической луны. Над всей композицией красовался ажурный греческий крест.

Комнаты Гауди решил расположить вполне традиционно, в порядке, издавна принятом в испанских дворцах: парадные залы в бельэтаже, спальни на втором этаже, кабинеты и служебные помещения на третьем. Кроме необычной отделки, большой интерес здесь представляли конструктивные решения. Межэтажные перекрытия дворца поддерживали 127 очень тонких колонн из твердого известняка. Потолок нижнего этажа, выполненный в виде плоских сводов, иначе называемых византийскими, опирался на стальные балки. Библиотека и рабочий кабинет хозяина располагались на промежуточном этаже, оживляя пустынное пространство с одинокой колонной. Потолок третьего зала бельэтажа казался декоративным, но это впечатление было обманчивым. Вполне рациональное назначение его декора, в частности горизонтальных прогонов, диагональных позолоченных и вертикальных точеных стержней, обнаружилось во время реставрационных работ в 1975 году: все эти элементы создавали несущую пространственную решетку – решение, опередившее время на несколько десятилетий.

Туалетный столик из спальни сеньоры Гуэль

С момента завершения дворца Гуэля прошло больше столетия, но здание, так поразившее публику Барселоны, продолжает раскрывать свои тайны, как, впрочем, и вся архитектура Гауди. Дон Антонио построил 18 сооружений, все они находятся в Испании, большинство в Барселоне, и почти о каждом сложена легенда: считается, что его дома сродни ребусам, мистический смысл которых разгадать невозможно, потому и делать этого не стоит.

Не приходится удивляться тому, что уже в ходе строительства и заказчику, и архитектору приходилось проводить экскурсии для высокопоставленных особ, не исключая короля Испании Умберто. В 1894 году члены одного из городских комитетов блуждали по стройке около трех часов. Через полвека после этого наследники покойного мецената вознамерились продать здание, и наибольшую цену предложил совет депутатов Барселоны. Сегодня комнаты «вавилонского дворца» являются залами Музея сценического искусства. О прошлом знаменитой постройки свидетельствуют бюсты Гуэля и Гауди, установленные в главном холле, а также мебель, которую архитектор спроектировал, исходя из своеобразия интерьеров. Доходный дом Кальвета создавался с прозаической целью и, возможно, потому стал нетипичным образцом творчества Гауди. Работая над проектом, архитектор неохотно выпрямлял формы, с трудом отказывался от причудливой отделки, в итоге построив здание, которое, в отличие от всех остальных его работ, сразу понравилось горожанам. Дом, построенный в 1900 году по заказу текстильного магната Кальвета, почти не выделялся среди соседних строений.

Квартиры четырех верхних этажей предполагалось сдавать внаем, в нижних разместить конторы, место которых позже занял ресторан, в подвалах хранить ткани. В июне 1899 года «обычный» дом Кальвета получил статус лучшей общественной постройки, а его автор удостоился премии муниципалитета. Сильно вытянутый фасад здания наводит на мысль о барокко, вернее, о подражании старинному стилю, увлекшему тогда европейских архитекторов, видимо, уставших от модерна. Не изменяя традиции, автор указал на заказчика с помощью оригинальных деталей: легкие арки первого этажа единой темой соединились с пилястрами, составленными из элементов, похожих на текстильные катушки. Кроме того, кронштейн портала имел вид кипариса, символа гостеприимства, прорастающего через букву «C», помещенную в качестве инициала клиента.

Дом Кальвета

Стилистика доходного дома являлась столь же необходимым функциональным началом, как и обеспечение комфорта для жильцов. Во времена Гауди такие постройки предназначались для состоятельных горожан, отчего располагали малым количеством больших квартир. Самому зданию надлежало иметь «лицо», то есть зримую примету первого владельца, что стало продолжением средневековой традиции в отношении городского жилья. За личным домовладением, которое намечалось целиком или частично сдавать внаем, навеки закреплялось имя того, кто его построил. Наглядным выражением этого служило помещенное над входом клеймо, остававшееся на своем месте и после смены хозяина дома.

Такие приемы, как едва обозначенная помпезность портала, спокойный ритм чередующихся балконов, мягкая рустика (облицовка необработанным камнем) стен сделали жесткую симметрию дома Кальвета почти незаметной. Изящной деталью заднего фасада является мостик, перекинутый через вентиляционный колодец и ведущий от двери вестибюля к прогулочной террасе. Стоящие на нем цветочные вазы созвучны декору главного фасада, поскольку имеют причудливую барочную форму.

Изначально роскошный интерьер вестибюля и лестницы соответствовал характеру доходных домов XIX века, выгодно отличавшихся от подобных построек следующего столетия. В каса Кальвет архитектор лично занимался всем, что составляло убранство дома. По авторским эскизам выполнялись рисунки на полах и плоских потолках, заказывались обои, изготавливалось оборудование, включая мебель, вешалки, сантехнические приборы и даже дверные ручки. В последних нашел воплощение недавно вошедший в моду модерн, или арт нуво, как называли этот художественный стиль в некоторых европейских странах. Странная форма ручек образовалась после многократного погружения расставленных пальцев в глиняную массу. Личная манера мастера прослеживалась в вариациях на тему крестьянского быта, например в мебели, разработанной для конторы. Естественного освещения на всю высоту здания Гауди добился с помощью испытанного приема: устройство светового дворика позади лестничной клетки позволило расширить узкое пространство лестницы почти вдвое. В патио находился отвод для ручья, протекавшего по участку хозяина. Устроенный здесь источник отфильтрованной и охлажденной воды обеспечивал прохладу в прилегающем блоке.

Внутри «колодца» лестницы передвигался лифт – привычная железная клетка, но весьма своеобразной формы, с перегородчатыми сводами и тонкими витыми колоннами. Конструкция, как и внутренняя отделка дома, отвечала требованиям комфорта, которые в те времена были очень высоки. Желая максимального удобства для жильцов, Гауди использовал хорошо продуманное сочетание искусственных и природных материалов. Облицовка и покраска, как отмечалось в документах приемной комиссии, «были применены с целью украшения, но не подделки». Внимание жюри привлекли потолки из натурального дерева, появившиеся, вопреки плану, при весьма необычных обстоятельствах. Незадолго до завершения стройки в Барселоне прошла забастовка строительных рабочих, что, несомненно, повлияло бы на сроки штукатурных работ. Решение заменить гипс более доступным материалом дон Антонио принял мгновенно, и вскоре в доходном доме появились роскошные деревянные плафоны, расписанные цветами для усиления эффекта.

Чаще используя природные материалы, в доме Кальвета зодчий широко применял их искусственные аналоги. Имитация камня на колоннах и парапетах лестницы настолько виртуозна, что заметить подмену способен только специалист. В отдельных местах на гипсовой штукатурке повторяется структура кирпичной кладки. Рискованное сочетание грубого желтоватого камня с голубой керамической плиткой – синтез яркого рисунка, блестящих и естественно-матовых поверхностей – здесь стало возможным только после долгих споров с клиентом.

В отличие от Кальвета владелица усадьбы в Бельесгуард мастеру не возражала, более того, почти не интересовалась ходом работ. Заказанный ею односемейный жилой дом в пригороде Барселоны возводился одновременно с такими сложными объектами, как собор и парк Гуэль, поэтому работа над ним нередко рассматривается как творческая передышка. Может быть, в данном случае имел место уход от сверхсложных задач, решавшихся на других строительных площадках. Однако сам архитектор видел в этом здании полигон для художественных экспериментов, благо в роли заказчицы выступала богатая неграмотная вдова, доверившая мастеру даже подписаться под купчей. Строительство началось в 1900 году и продолжалось почти 16 лет, в течение которых зодчий пользовался свободой почти неограниченной, если не принимать во внимание смету и малую величину участка.

Во внешнем облике дома отражаются мотивы готики, причудливо вплетенные в канву испано-арабского стиля мудехар.

Еще одним интересным моментом стало желание Гауди вписать свое творение в пейзаж, на что его, видимо, натолкнуло название местности: Бельесгуард в переводе с испанского языка означает «прекрасный вид». Он спроектировал дорогу с изящным поворотом, намеренно уведя ее в сторону горного потока, чтобы построить виадук. Античного вида мост был украшен тяжелой колоннадой из кирпича, покрытый необработанным камнем.

Дом в усадьбе Бельесгуард

В плане основой дома являлся квадрат со стороной 15 м, но в реальном строении заметно стремление вверх. Завысив вертикальные размеры, автор подготовил образ шпиля, которому предстояло «вырваться в небо». Так же сильно были вытянуты окна, кроме того, снабженные высокими прутьями решеток. Ощущение резкой динамики оставляли проемы лоджии чердака и зубцы плоской крыши. Ориентированность здания по сторонам света позволила достичь потрясающих световых эффектов, в чем солнцу и луне помогали разноцветные витражи. Один из них, помещенный над парадным входом, дополнялся выпуклой восьмиконечной звездой, вероятно, олицетворявшей Венеру. Эта звезда представала во всем своем блеске на западном небосклоне, поэтому Гауди развернул дом главным фасадом на юго-запад.

Зал мансарды перекрыт перегородчатым сводом в духе ранней готики. Двойные окна этой комнаты словно участвуют в спектакле под названием «Вращение», причем не в одиночестве, а вместе с крутыми скатами кровли. Трапециевидный эркер юго-восточного фасада способен улавливать лучи восходящего солнца. На уровне бельэтажа он превращен в террасу, заметную издалека благодаря ограждению из кованого железа. Северо-восточная стена зимой открывалась пронизывающим ветрам, и архитектор постарался смягчить ее суровость рисунком, образованным небольшими окнами. У Гауди, совмещавшего католическую веру с любовью к мистической символике, кресты имеются над многими постройками, и везде их ветви указывают на определенные стороны света. Скульптурный крест в Бельесгуард, помещенный над угловым шпилем, очень велик, тщательно сориентирован и, несмотря на жесткое крепление, выглядит как флюгер.

Витражное окно над входом в дом Бельесгуард

В доме вдовы продолжилась разработка системы кровельных переходов. Вокруг всей крыши по спирали поднималась лестница, соединявшая уровень плоской кровли с самой высокой точкой чердака, точнее, с небольшой террасой, окруженной зубцами. Отсюда открывалась великолепная панорама на горную гряду и Барселону. У лестницы имелось еще два ответвления – проходы к миниатюрным террасам над дальними углами дома. Вновь опередив инженерную мысль, Гауди создал трехмерный искусственный ландшафт, окруженный естественным пейзажем и никак не отгороженный от него.

Гауди уехал из Бельесгуард, едва завершилась основная стадия строительства, когда уже не требовался надзор за виадуком. Работу продолжил его помощник Доминго Суграньес, которому пришлось возводить дом привратника, устанавливать скамьи в парке и декоративные решетки. Фантазия учителя легла в основу спроектированного учеником здания для водяного насоса, формой напоминавшего дракона с хребтом из остроугольных камней.

Студия Антонио Гауди за полвека работы реализовала 75 проектов основателя. Некоторые, как часто бывало в мировой архитектуре, остались на бумаге, хотя даже беглые наброски сейчас представляют огромный интерес, поскольку созданы гением. Среди них было изображение гигантского термитника или причудливой системы башен, составляющих 300-метровый отель в Нью-Йорке, который, будучи воплощенным в жизнь, смотрелся бы не хуже Эмпайр-Стейт-Билдинг.

Как верно заметил Чезаре Ломброзо, «гениальность – единственная, принадлежащая человеку вседержавная власть, перед которой можно преклонить колени, не краснея». Работа гения сравнима с бурным водоворотом в плавной эволюции культуры, поэтому с ней стоит считаться, как со всяким явлением природы. Гениальность неотделима от личности, и, быть может, потому никогда не выражается в жесткой методике. Приемы гениального мастера не поддаются выявлению, обособлению, описанию и тем более копированию, если не относить к таковому примитивное подражание. В отличие от таланта, гений с трудом поддается пониманию. Чтобы постичь взлет выдающейся мысли, нужно размышлять в унисон с человеком, ее высказавшим, и хотя бы отдаленно соответствовать его интеллекту. Гению тесно в рамках времени, стиля и традиций; в творчестве им движет внутренняя сила, потребность души, не зависящая от внешних обстоятельств. Происходящие в мире события могут повлиять лишь на реализацию идей, и воздействие это, к сожалению, чаще негативно, что еще раз подтверждает история парка Гуэль.

Вид на парк Гуэль

Греза о райском саде внутри мегаполиса возникла на рубеже столетий, воплощалась трудно, долго, была реализована не полностью, и не только потому, что в Европе началась война. Идею создания уникального парка в Барселоне первым высказал дон Эусебио, он же стал заказчиком, поэтому очередное произведение Гауди получило его имя. Планировка заложенного в 1900 году парка напоминала сжатую пружину: тропинки и крутые лестницы поднимались от подножия вверх серпантином. Купленный Гуэлем участок вблизи монастыря Педральбес имел форму неправильного семиугольника и располагался на склоне горы. Примыкая к горному потоку, стройплощадка проходила вдоль дороги Сан-Северо и достигала самой высокой точки окраинного района Барселоны. Город-сад предназначался для частных клиентов, чьи дома должны были быть отодвинуты от дороги на расстояние, равное их высоте. Каждому из владельцев разрешалось отгораживаться от соседей невысоким (до 80 см) забором. В поселке предусматривались канализация, централизованная подача электроэнергии, а также обеспечение водой из городской водопроводной сети, которую на случай аварии дублировала огромная цистерна. Для комфорта застройщик предлагал услуги привратников, рынок, площадь наподобие римского форума, летний театр и, конечно, церковь. Гуэль добился запрета на размещение в «доходном саду» клиник, фабрик, различных мастерских, гостиниц, ресторанов, но сам дал слово не вырубать большие деревья даже при крайней необходимости. Впрочем, об экологии позаботился Гауди, выполнив проект в полном согласии с природой.

По бокам от главного входа в парк стояли два оригинальных павильона: дом привратника и служебный дом с залом ожидания, туалетами, телефонным узлом и комнатами для конторских служащих. Темные, выложенные из необлицованного камня стены привратницкой контрастировали со светлым обрамлением окон и деталями крыши, покрытыми яркой мозаикой из битых изразцов.

По требованию автора художники придали всей керамической облицовке четкий геометрический рисунок.

Служебный дом в парке Гуэль

Значительно большей образной нагрузкой Гауди наделил служебный дом. Напоминая башню средневекового замка, двухэтажное здание достигало высоты 30 м и, в отличие от соседнего павильона, было составлено, по словам автора, «из дуг и окружностей». С террас под нижним залом поднималась узкая лестница, необходимая для того, чтобы проникнуть внутрь вентиляционной шахты, которой архитектор придал форму полого волнообразного гиперболоида. Здесь тоже имелся скульптурный крест, конечно, сориентированный по сторонам света. Вначале павильоны соединялись деревянными воротами, но в 1955 году их сменила часть решетки, перевезенная из дома Висенса. Служебные павильоны обрамляли въезд в усадьбу дона Эусебио – прекрасный сад Гесперид, охраняемый драконом из кованого железа, своей ужасной пастью пугавшего редких туристов. Сегодняшние барселонцы заходят в него не часто, предпочитая железному чудищу доброго змея из парка Гуэль. За павильонами открывается не слишком обширное пространство площадки, доходящей до подножия лестницы «дорического храма». Здание, возведенное по образцу античного святилища, вначале предполагалось использовать в качестве рынка, а площадь перед ним могла бы стать подобием греческой агоры. В округлых стенах храма скрывались гроты, где по плану должны были находиться склад и стоянка экипажей. Зубчатое завершение этой постройки было точно таким же, как и украшение террасы служебных павильонов.

Каждый из 4 уровней лестницы фиксировала собственная скульптурная композиция. Первый марш начинался от искусственных сталактитов, уложенных в заглубленную чашу. Площадкой выше красовался диск со змеиной головой на фоне флага Каталонии. Посреди третьего марша архитектор поместил фантастического змея, облицованного осколками разноцветной керамики. Расходящиеся ветви последнего марша обводили малый грот со скамьей, высвеченной солнцем, но укрытой от ветра.

«Дорический храм» со змеем у грота

Крыша «дорического храма» покоится на 86 колоннах соответствующего ордена, то есть на столбах с широкими каннелюрами, гладкой базой и капителями без каких-либо украшений. Здание венчает двойной фриз с триглифами, над высоким карнизом, словно корона, возвышается волнистая спинка «бесконечной» скамьи, декором которой занимался художник Хосе Мариа Хухоль – автор всех керамических коллажей парка Гуэль. Мягко обтекающее всю постройку, это странное сиденье собрано из множества перегородчатых сводов, изготовленных раздельно, смонтированных над карнизом и затем, после заделки швов, облицованных керамическими осколками.

Элементы закругленного обрамления спинки и выступа, размещенного на уровне поясницы, также выполнены из секций, длиной примерно 30 см. Мастер сдавал очередную партию деталей из необожженной глины Хухолю, а тот сразу же приступал к росписи, вплетая в рисунок из ветвей, листьев, лепестков и абстрактных пятен фразы из Евангелия. После обжига художник покрывал керамику яркой краской (зеленой, желтой, синей), затем наносил слой оловянной глазури, после чего изделие вновь отправлялось в печь. Для того чтобы получить совершенную форму скамьи, Гауди рассаживал рабочих на свежий слой раствора. В настоящее время сидение на ней считается ритуалом. Бегущий узор из блестящей разноцветной керамики только на первый взгляд кажется случайным. Человек, подолгу сидящий на скамье, невольно вглядывается в орнамент и внезапно начинает различать не только слова, но и даты, имена, тексты молитв, магические знаки, зашифрованные послания, таинственные рисунки, формулы, числовые ряды.

Волнистая скамья на крыше «дорического храма»

Дорожные сооружения парка вводят путника в мир каменной сказки. Застывшая органика опор в сочетании с живой зеленью создает впечатление заколдованного леса. Сквозь ветви столбов портика за домом Гуэля растительность предстает, как на картине, в качестве живописного фона. Пилястры-контрфорсы у подпорной стены образно перекликаются с растущим рядом кустарником. Пешеходный пандус с прямыми опорами, наклонными в нижнем уровне и витыми в верхнем, образует своеобразный переход от рукотворного начала к природному. Нижние колонны с их четкими контурами оснований и ордерным видом капителей еще относятся к миру архитектуры; лишь облицовка, напоминающая кору сосен, сближает их с настоящими деревьями. Уровнем выше в таких же деталях человеческая рука распознается с трудом. Впечатление естественности произдодит колоннада из поднятых на столбы цветочных ваз. Интерьер пандуса напоминает грот, а его внешний облик вызывает в памяти руины, столь популярные в эпоху классицизма.

По прошествии лет, даже в незаконченном виде, парк Гуэль был отнесен к шедеврам мирового искусства и считается таковым до сих пор. Однако в отношении коммерции проект провалился несмотря на то, что идея комфортной жилой среды, отгороженной от пыльного, шумного и ставшего неудобным для проживания города, понравилась всем. Неудача в коммерческом плане исходила вовсе не от замысла.

Создав действительно прекрасный комплекс, дон Эусебио не учел психологию соотечественников: участки стоили очень дорого, располагались высоко и далеко от центра Барселоны, где в начале XIX века состоятельным людям жилось совсем не плохо.

Гуэль мечтал о том, чтобы виллы утопали в зелени, вокруг охраняемых усадеб петляли дорожки, тянулись акведуки, люди могли бы отдыхать в беседках и у фонтанов, наслаждаться прохладой в гротах. При всем том состоятельные барселонцы не захотели селиться вдали от города, отчего продать удалось всего два участка из шестидесяти. Впрочем, торг был условным, ведь один дом купил сам архитектор, а второй оставил себе Гуэль. В 1922 году парк после долгих споров выкупил муниципалитет, создав прецедент приобретения памятников архитектуры на средства города.

Нет сомнений в том, что многие из нынешних горожан с удовольствием купили бы дом в заповедном месте, но теперь это невозможно. Архитектурное детище сеньора Гуэля не только дарит радость для души и глаз, но и полезно для здоровья: отдыхая в пальмовых рощах, можно наслаждаться чистым воздухом и отсутствием смога. Дети находят развлечение в главном бассейне, где разрешается плескаться в компании со змеей и драконом. Тот, кто доберется до самой вершины горы, будет вознагражден прекрасным видом на Барселону.

Все вышеупомянутые постройки Гауди возводил на пустых или предварительно очищенных площадках. В 1904–1906 годах, выполняя заказ текстильного магната Хосе Батло Касанавеса, мастер впервые столкнулся с реконструкцией, причем решение о том, сносить ли отнюдь не ветхое строение или сохранить хотя бы его часть, было принято не сразу. Возраст жилого дома на проспекте Грасиа не превышал 30 лет, но владелец вначале настаивал на сносе, потом захотел отремонтировать только подвалы, а в итоге согласился на полную перестройку. Через два года архитектор представил клиенту настоящий дворец: дом увеличился в высоту, обрел патио, полностью обновились оба фасада, кардинально изменилась внутренняя планировка.

Дом Батло

Здесь Гауди опирался на помощников, которые успели проявить себя в парке. Кроме самого мастера, дом Батло создавали барселонские зодчие Доминго Суграньес, Хосе Каналета, Хуан Рубио, художник Хосе Мариа Хухоль, скульпторы Хосе Льимона и Карлос Мани, мебельщики Касас и Бардес, кузнецы братья Вадиа, керамисты из фирмы «Хухоль и Баусис». Взяв за основу типичный для Барселоны глубокий план, дон Антонио сделал дом похожим на лабиринт со множеством закругленных поворотов. При всей сложности план был тщательно проработан с точки зрения пожарной безопасности: лестницы дублировались упрощенными аналогами, причем к каждой имелся подход с двух сторон.

Главный фасад привлекал мозаичной поверхностью, многообразием оттенков и декоративными элементами в духе живой природы. Стена походила на золоченую кожу с вкраплениями драгоценных камней. Керамическая черепица крыши была уподоблена шкуре дракона, увенчанного крестом и каминными трубами, которые придавали зданию фантастический вид. Гауди лично разрабатывал все детали оформления, начиная от поверхности фасада и заканчивая мебельными ручками.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.