Глава 3. Путешествие Адепта. Реторта и алхимический процесс. Символика воды в Алхимии

«Философы в этом подражали древним; т. к. каждый из них придумывал по ходу великого делания и его приемов аллегории, мифы и легенды. Объяснения одного отличны от объяснения другого, хотя все они подразумевают одно и то же».[240]

Многое в современных исследованиях садово-парковых ансамблей «свидетельствует о том, что система анализа пространственных композиций парков и критериев их стилистической оценки ещё не сложилась».[241] Дормидонтова В. В., Белкина Т. Л. справедливо отмечают, что «художественный образ складывается под влиянием мировоззрения эпохи – религиозных, философских, научных воззрений и множества других аспектов культурной жизни. Композиционное решение – это комплекс приёмов, при помощи которого создаётся требуемый мировоззрением художественный образ. Садово-парковое искусство – наиболее ёмкое отражение степени развития человека в каждую историческую эпоху. Сад – это мир, создаваемый человеком соответственно его умениям, достижениям и представлениям на каждом историческом этапе».[242]

Характеризуя эпоху барокко, эпоху, когда создавался петергофский садово-парковый ансамбль, А. В. Михайлов писал, что она «еще помнила: найти себя отнюдь не значит непременно настаивать на своем; чтобы найти себя, возможно потерять себя, однако, прежде того направив себя в определенную существующую сторону, внутрь, найти себя может означать забыть себя, забыть о себе и о своем. Обретение себя может быть плодом самозабвения и самоотвержения».[243] Алхимия, в том классическом виде, каком она предстает перед современными читателями трактатов, это – дитя эпохи барокко, одно с ней целое, и все слова о самопознании, в первую очередь, относятся к ней, как идейной подоплеке новоевропейского поиска места человеческого существа в Мироздании. Поиска неизведанных далей собственных глубин, сопровождаемого бесконечной трансформацией самое себя и обстоятельств своей жизни. Действительно: невозможно предугадать, кем вернется из алхимического путешествия, тот, кто в него отправился, пройдя путь в поисках своего собственного «метода» постижения Природы через постижение себя самого. Только завершив своё путешествие и став «совершенным», человек мог бы сказать о себе, получив на это право: «Я есмь путь и жизнь». В эпоху барокко вся философия, вся наука были пронизаны алхимическим мифом в его розенкрейцеровском понимании – а значит исполнено мечтами о трансмутации не только человека, но всей цивилизации. И, поскольку миф, в свою очередь, «есть образно выраженная идея, и мы, разворачивая смысл этой идеи на основе фабульных фактов предания, можем даже восстановить утраченные звенья сюжета силами самодвижущейся логики. Сама логика восстановит эти звенья, если предоставит воображению, оснащенному знанием предмета, свободу логического движения».[244]

Следуя алхимическому подходу к способу познания Мира, попытаемся расшифровать послание, которое оставил нам Петр I, проектируя свой Петров Двор – Двор Камня, не оставив, как мы помним, официального путеводителя. Послание, которое, очевидно, уже три столетия не только содержит конкретное сообщение, но и из-под воль, ненавязчиво гармонизирует наше восприятия окружающего мира в те мгновения, когда мы находимся внутри сада-реторты. Возможно, он действовал, отталкиваясь не только от герметической традиции, но и придерживаясь барочной моды, гласящей, что «благодаря обесценению ясной вещественной формы возникает иллюзия таинственного общего движения».[245] Для расшифровки символической программы и пространственной композиции Петергофа обратимся к языку, на котором было составлено их послание, и который сейчас уже полностью забыт, но был широко распространен в европейской культуре XVI–XVIII вв. Однако следует сместить угол зрения с функции «языка как метода выражения», о чем шла речь в предыдущей главе, на герменевтику смыслов того, о чем, используя «язык птиц», одновременно и повествует, и скрывает своим повествованием автор барочного сада-трактата. Он следовал несложной формуле: «говори только с тем, кто понимает аллюзии», а если не понимает, то чувствует потребность «задаться вопросом: “Что символизирует этот элемент и почему он помещен здесь? О чем он говорит?”».[246] При этом автор сада-трактата игнорировал широко распространенное мнение, что этот «фигуративный язык затемняет истинное учение, и на практике не имеет никакой ценности», ибо язык этот все-таки чему-то учит, во всяком случае, хотя бы тому, что «читатель не должен цепляться за их (мастеров герметического искусства – О. К.) слова, но – за вещи, согласно своей природе и возможностям».[247]

Парки Версаля подвергались семантическому анализу. Так, Б. Соль считает, что Версальский парк через олицетворение Аполлона с Людовиком XIV рассказывает «о детстве бога в бассейне Латоны, о его победе над змеем Питоном в бассейне Дракона, о начале его небесного пути в бассейне колесницы Аполлона и о его вечернем отдыхе у нимфы Тесис в боскете Ванн Аполлона, а четыре бассейна времен года напоминают о том, что солнце руководит течением жизни».[248] Такой подход опирается на внешний, мифологический слой семантики, но существует и другой, более глубокий подход, затрагивающий анагогический слой символической программы парка. По словам американского исследователя К. МакИнтоша: «в своем всестороннем исследовании Версаля: “История Садов и их Скульптур”, Стефан Пинкас делит историю садов на три фазы. Он пишет: “Предполагается, что вслед итальянской гуманистической традиции сады Версаля могли интерпретироваться как вид инициатического путешествия, приводящего к самопознанию. Посетитель, отождествившись с конной статуей короля у входа в “Бассейн Нептуна”, открывающему ему тайны происхождения жизни, начинает преодолевать силы своего подсознательного в “Бассейне Дракона”. Ведомый через стадии формирования вселенной в “алее Эо”, посетитель далее получает второе рождение в “Бассейне Нимф Дианы”, и, в конечном итоге, вступает в общение с миром в “Бассейне Пирамиды”. Его прогулка, наконец, приводит его к Оранжерее, представляющее собой изображение Сада Гесперид и Рая”».[249] Попытка заглянуть глубже поверхностных схем и рассматривать прогулку по парку как инициатическое путешествие, наводит на мысль, что оно может иметь алхимической истолкование, поскольку даже в таком кратком его изложении можно усмотреть движение адепта по стадиям Великого Делания, аллегорически представленными перечисленными в определенном порядке фонтанами. Причем, создание инициатического маршрута в Петергофском парке, несомненно, должно опираться на визионерский опыт, так как его чертеж представляет собой проекцию, чисто в алхимическом смысле, Великого Делания на определенный участок земной поверхности, как отражение акта сакральной планиметрии в создании сакрального пространства. Само же построение этого пространства базировалось на использовании принципа «триады (усладить, научить, убедить), предполагающее единство цели и способов убеждения. Но именно убеждение (pervasio) в модусе внушения (pervasione), детально разработанное в классической риторике, выступило на первый план, трансформировало триединую цель искусства, подчинив себе “научение и волнение”. Представление о том, что искусство воздействует на зрителя, вызывает в нем ответные “душевные колебания”, имело два следствия – рассуждения о возможных способах воздействия и о нравственной цели воздействия».[250] Очевидно стремление создателей Петергофа к дидактическому изложению материала, основанному на приемах использования «герметической кабалы», (алхимического «языка птиц»), предлагающего посетителю двигаться по инициатическому маршруту, проложенному в помощь ищущим познания духовной жизни. Он проложен по пути следования от её внешних выражений (в нашем случае – символики фонтанов и их места внутри сада), через работу по раскрытию их аллегорий, к переживанию внутреннего духовного смысла собственной жизни, требующего известной доли мужества, поскольку предложенный для интерпретации материал, с самого начала выглядит как «производство сложных значений <> в подавляющих формах».[251] Осознать же духовный смысл человеческой жизни по-настоящему, – означает принять, переживая его на собственном опыте; ибо «герметичность» многих духовных путей, состоит, прежде всего, в том, что продвинуться в понимании их тайн возможно лишь через индивидуальную внутреннюю работу, посредством испытаний инициатического путешествия. Не случайно Фулканелли писал, что «все алхимики обязаны совершить паломничество. Хотя бы в переносном смысле, потому что это путешествие символическое, и тот, кто хочет извлечь из него пользу, ни на секунду не покинет лабораторию. Он беспрерывно следит за сосудом, веществом и огнем».[252] Точно так и путешествие по Петергофскому садово-парковому ансамблю предполагает символическое путешествие внутрь реторты – внутрь лаборатории человеческой души, ведя «нас по пути нетронутой прозрачности очищения»,[253] в пространстве алхимического сада.

Путешествие адепта – это не только акт «лабораторной работы», но и описание Великого Делания, ибо оно есть не только Путь, который должен пройти человек, решивший измениться под воздействием трансмутирующих элементов алхимического процесса, но и создание отчета об этом – то ли – в виде дневниковой записи для памяти («мемория»), то ли – в виде «реляции» о проделанной работе для коллег и последователей, в виде текста алхимического трактата. «Все мы находимся в пути, не зная ни станции отправления, ни тем более станции назначения; нам не известны ни длительность поездки, ни ее цель. Мы путешественники, ищущие то место, которое, согласно алхимической гипотезе, есть мы сами»,[254] и без путевых заметок здесь не обойтись. Путь в Петергофском садово-парковом ансамбле очерчен его планом-эмблемой, но многие ли так внимательны, чтобы распознать намек без подсказки? Как правило, посетитель Петергофа не догадывается о его наличии, по сути попадая во время прогулки в лабиринт. «Проект лабиринта часто следует за ясным геометрическим образцом, но для посетителя, блуждающего в его пределах, образец остается невидимым, пробуждая ощущение беспорядка и дезориентации, – пишет Катарина Шанто. – Общий характер всех лабиринтов можно описать словами: “иди туда, не знамо куда, ищи то, не знамо что”, и – “не знамо как выбраться”. Когда слово используется метафорически, оно всегда подразумевает чувство потерянности на пути к некой цели. Более того, наш общий опыт является лабиринтообразным до определенной степени. Степень ощущаемого нами беспорядка, зависит от того, насколько мы ориентируемся в том, что мы видим на местности». [255]Шанто предлагает называть «лабиринтом любую ситуацию, когда движение ограничено, а понимание структуры места полностью или частично отсутствуют».[256]

В алхимической традиции существуют две разновидности Пути – Путь сухой и Путь влажный. Сухой Путь прокладывается актом посвящения, влажный – путем «приобретения знания в процессе чтения и размышления <> – единственный путь к истине, которому можно научить другого».[257] Первый путь – быстрый и жесткий, второй – растянутый во времени и достаточно мягкий, однако, не дающий полной гарантии глубокого постижения алхимической символики и ее смыслов. Тем не менее, не зависимо от способа проникновения к таинствам алхимии, в Пути перед неофитом раскрывается некая картина последовательности прохождения этапов.

Для того, чтобы индивидуальное Делание получило шанс к раскрытию, необходимо понять – с чем ты конкретно имеешь дело, а также – чем ты сам являешься перед лицом Природы, за которой, на самом деле прячется Вечность. Необходимо выяснить, на что ты способен пойти, чтобы измениться ради приобщения к великим тайнам и открытию в себе тайных глубин и, если получится – запредельных высот. Однако, для того, чтобы ориентироваться в мире алхимического Воображения, господствующего в мире Вечности, полностью отдаться ему и довериться, необходимо освоить и принять культуру существующего здесь, на взгляд непосвященного, абсолютного хаоса. Он существует для тех, кто незнаком со способом членения Пути на этапы, отраженные в пунктах «композиционной схемы алхимического трактата», той «нитью Ариадны» для грамотного следования по барочному лабиринту Великого Делания. Композиционная схема алхимического трактата дает структурный ориентир при поэтапном прохождении его замысловатых ходов и подсказывает направление движения по садовому лабиринту. Она выглядит следующим образом:

1. Описание предмета Великого Делания: О Ртути.

2. Описание Агента Великого Делания, куда входят подразделы «Как происходит Великое Делание» и «Описание стадий процесса великого Делания».

3. Цель Великого Делания – Философский камень.

4. Приемы Великого делания и советы Мастера неофитам.[258]

Рассмотрим содержание каждого пункта композиционной схемы алхимического трактата, а по сути – путеводителя для паломника-неофита, основываясь на выводах, сделанных мной при расшифровке «157 Алхимических канонов» известного бельгийского каббалиста и алхимика XVII в. Франциска Меркурия Ван Гельмонта (1614–1699).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.