Модели и искусство Средних веков

От строительства романских замков и монастырей, готических соборов и укреплений средневековых городов Западной Европы до нас не дошло (или пока не обнаружено) ни одной модели, которую можно было бы с уверенностью назвать проектной. Не обнадеживают в этом отношении и те редчайшие находки, которые связаны с кругом памятников византийской архитектуры[52]. Модели из числа найденных являются носителями важной исторической информации, помогающей реконструировать утраченные памятники или проследить развитие стилевых форм. Другое дело, что шанс выявить среди них запечатлевшие архитектурный замысел и предназначенные для строительства минимален. Такие модели могли равным образом делать с натуры, воспроизводя уже построенные здания для каких-то, может быть, мемориальных или иных целей.

Например, в 1950-е гг. на раскопках в Великом Новгороде была обнаружена небольшая деревянная модель. Об этом редком событии с волнением рассказывал руководитель археологической экспедиции А. В. Арциховский, отметивший, что находка воспроизводит облик некогда существовавших зданий. «В 24-м ярусе на рубеже X – XI вв. найдена маленькая деревянная модель здания, – писал он. – Высота ее всего 11 см. Это не игрушка – для такого назначения она сделана недостаточно прочно, дети ее сломали бы, – а архитектурная модель. Здание представляло собой нарядную башенку, отнюдь не военного, а гражданского назначения. Этажей два, оба в виде открытых беседок со столбиками. Столбики верхнего этажа имеют утолщения – бусины. Вверху – низкий четырехгранный шатер. Башенка появилась перед нами как видение бесследно исчезнувшего русского зодчества времен Владимира I»[53].

В общем по этому поводу можно сказать следующее: несмотря на то, что гипотеза об использовании проектных моделей в архитектурной практике Средневековья существует, она до сих пор не нашла однозначного вещественного подтверждения. Подтвердить ее не удается и с помощью письменных источников, в которых содержится крайне мало достоверных сведений об этом. В специальной литературе нередко встречаются ссылки на восковую модель, выполненную около 840 г. при возведении церкви монастыря Сен-Жермен в Осерре. Действительно, в сказании Гейрика «О чудесах Германа, епископа Осеррского» говорится, что строительные работы были поручены опытнейшим в этом деле мастерам. И там же сообщается о том, что замысел здания был оформлен в пластичном материале. У В. П. Зубова в «Архитектуре западного Средневековья» приведена выдержка из сказания Гейрика, неизменно пользующаяся вниманием специалистов. В ней повествуется о работе над образцом: «Делают модель задуманной постройки и, как бы в виде предвосхищения будущей громады, вылепляют ее из недолговечного воска с красотой и тонкостью, достойной Царя ангелов и людей, сонма святых и величия места»[54].

Публикация текста с этой информацией была осуществлена в 1891 г. Ю. фон Шлоссером, что вроде бы дало повод к обсуждению вопроса о проектных моделях Средневековья[55]. Однако в дальнейшем стало складываться понимание того, что к этому опубликованному австрийским ученым и ясно читаемому сообщению трудно добавить другие, маловразумительные, толкование которых по причине неясности употребленных в них терминов часто вызывает разногласия.

Модель башни. Великий Новгород. Рубеж Х-ХI вв.

Соблазн обнаружить проектные образцы Средневековья не раз приводил к поспешным выводам и недоразумениям. Так произошло с уникальной моделью готической приходской церкви Сен-Маклу в Руане (церковь строилась с начала XV в., освящена в 1521 г.). Одно время она считалась подлинником готического мастера. Американский ученый А. Л. Фротингэм принял ее за работу зодчего Йенсона Сальварта, который будто бы изготовил этот образец в 1414 г. для строителей будущей церкви[56]. Однако впоследствии даты создания модели сместились ближе к середине XVI и даже к началу XVII в., оказавшись слишком поздними как для времени строительства церкви, так и для Средневековья в целом. Вероятно, эта архитектурная миниатюра относилась к категории моделей, которые изготовляли для различных целей по завершении строительства, она, например, могла быть сделана по заказу одного из членов семьи Дюфур, субсидировавшей установку орг?на и другие работы в церкви Сен-Маклу[57].

Модель церкви Сен-Маклу в Руане. XVI или XVI вв.

Модель эта – высотой 95, длиной 71 и шириной 44 см – сделана с заметным изяществом в необычном материале. Ее объем образован деревянным каркасом, на котором формы здания выполнены в мельчайших подробностях из папье-маше (или – из картон-пате). Сквозь ажурные дверцы видны некоторые детали интерьера, а в оконные проемы вставлены крошечные роговые пластины, наклеенные на прутики, укрепленные в картонных стенах. Местами эти пластинки окрашены для имитации цветных стекол витражей. Но теперь ее облик с филигранным готическим декором портала, стрельчатыми окнами и высоким шпилем, венчающим башню над черепичной кровлей, не может ввести в заблуждение – он передает формы уже построенной церкви, вызывавшей восхищение даже у архитекторов XVII в.

Казалось бы, яркой иллюстрацией факта существования проектных моделей в эпоху Средневековья могут служить живописные, мозаичные и скульптурные изображения заказчиков церковного строительства и жертвователей, которые держат в руках свой атрибут – нечто очень похожее на архитектурную модель. При этом не редко случается наблюдать большое сходство с реальным архитектурным памятником. В таких случаях бывает трудно удержаться от мысли, что здесь, в этой мозаике, стенной росписи или в этом произведении пластики, представлен предварительно сделанный образец, который и был осуществлен в натуре. Однако это приходящее на ум соображение таит в себе опасность того, что произошло с моделью Сен-Маклу. Выше отмечалось, что благодаря своему облику она была признана проектным образцом, тогда как в действительности в ней запечатлен прославленный руанский памятник, возведенный много лет назад. Как отмечал еще М. Бриггс, один из первых историков архитектурных моделей, при обращении к средневековым материалам «следует остерегаться попыток принять любое упоминание или изображение миниатюрного здания за свидетельство того, что модели использовались в ходе строительства. В ряде случаев они могли быть сделаны просто в память об этом свершении, а их появление в росписи гробницы или в религиозной фреске могло служить лишь приемом повествования»[58].

В самом деле, все сказанное о риске принять желаемое за действительное, о мемориальном характере и повествовательной роли изображений миниатюрного здания прямо относится к атрибуту такого рода. То обстоятельство, что он часто являет сходство с архитектурным памятником, объясняется тем, что в своем подавляющем большинстве эти так называемые ктиторские модели передают вид уже построенных зданий, потому что они призваны увековечить деяние ктитора («попечителя» – заказчика, жертвователя) во всей его значимости и полноте, а не отобразить символически его взаимоотношения со строителями[59]. Они и появляются, как правило, постфактум, то есть тогда, когда постройка завершена или обрела в процессе строительства узнаваемые черты. Мы их встречаем в композициях на стенах уже стоящих храмов, на надгробиях, напоминающих о делах покойного, на миниатюрах рукописей, повествующих о совершившихся событиях, и в других произведениях мемориального характера. В некоторых случаях ктиторские модели демонстрируют идеальные образцы, не связанные с реальным строительством, и тогда они выражают идею ктиторства как такового.

То общее наблюдение, что этот атрибут часто передает облик построенного здания, хорошо дополняет частное, проведенное в ходе одного из последних исследований на материалах средневекового сербского искусства. На примере приблизительно сорока сюжетов церковных росписей его автор показывает, что весь строй подобных изображений был направлен на то, чтобы «зритель мог узнать существующее здание»[60]. Обычно церковь расписывали в последовательности, начиная с купола и апсиды и дальше в западном направлении к притвору. А портрету ктитора с его атрибутом отводилось место в конце нефа или же в притворе. Таким образом, художник приступал к работе над портретом только тогда, когда здание было полностью возведено, и стремился передать характерные черты архитектуры этого здания с помощью тех приемов, которыми он владел. Более того, художник должен был передать облик здания как можно ближе к натуре и в наиболее узнаваемой форме. Его побуждало к этому то обстоятельство, что ктитору предоставлялось право быть похороненным в построенном им храме, а изображение храма на его портрете служило своего рода документом, удостоверяющим это право. Автор выделяет несколько приемов, которыми пользовался художник. Среди них преувеличенные размеры наиболее значительных частей здания (купола, портала, башен там, где есть башни) и сокращение их числа, что должно облегчить узнаваемость оригинала.

Нельзя сказать, что после этих объяснений возникает полная ясность в вопросе о том, что же тогда ктитор держит в руках – модель здания или символическое изображение самого здания? Видим ли мы портативный предмет, оформленный наподобие архитектурного сооружения, или перед нами архитектурное сооружение, представленное в метафизическом масштабе вне соразмерностей предметного мира? Подробнее эти вопросы мы попытаемся рассмотреть в следующем разделе, где по необходимости будем называть атрибут ктитора моделью, но памятуя о том, что это ктиторская модель, природа которой как раз и вызывает вопросы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.