Раннее Возрождение (XIV–XV вв.)

Итальянский Ренессанс начинается с нескольких глубинных ментальных изменений, вызывающих неизбежную трансформацию «традиционного» (для эпохи Средних веков) языка европейского искусства. Живописцы понемногу преодолевают принцип симультанного линейного расположения объектов, преобразуя изображение из двухмерного в трехмерное[11] и сжимая художественное время до размеров одной-единственной жанровой сцены, выхваченной из подразумевающегося повествовательного массива. Кроме того, набирает силу известная тенденция, которую можно сформулировать как интерес к «земному», «человеческому», позволяющий художникам сконцентрировать внимание на реальном, а не «мифологическом» времени. Впервые с момента появления ключевой для средневекового христианского искусства концепции Блаженного Августина, включившего преходящее и делимое «время» в неизменную и грядущую «вечность»[12], категория «земное время» приобретает в Западной Европе статус безусловной базовой ценности, сохраняемый и неуклонно утверждаемый, в общем-то, до сего дня. Человек Средневековья существует параллельно в двух различных временных системах – земном и библейском времени (стремящемся к Вечности). Европеец периода Ренессанса, особенно южанин (на севере Европы, как аргументированно показал Й. Хейзинга в «Осени Средневековья», даже XV век, по сути дела, это все еще эпоха medium aevum), чаще сталкивается с проблемой необходимости бытия в режиме реального времени, и потому он все сильнее ощущает потребность успеть «зафиксировать» эту призрачную, ускользающую субстанцию. В тринадцатом столетии в Париже впервые вводится мензуральная нотация для записи музыкальных произведений – такое нововведение позволяет отражать длительность звучания нот или пауз, что отсылает нас к неизвестной прежде проблеме фиксации времени в художественном произведении. В том же столетии, замечает Эрвин Панофский в «Готической архитектуре и схоластике», авторы начинают делить тексты популярного жанра «Summa» на «части», «вопросы» и «разделы»[13]. Очень важным фактом нового отношения к времени становится появление в XIV в. в Италии и Франции башенных механических часов. Изначально эти часы (параллельно с их распространением совершенствуются также и солнечные часы, а чуть позже появляется карманный механизм, сочетающий в себе элементы солнечных часов и компаса) предназначались для того, чтобы не пропустить время молитвы, ибо такое упущение считалось греховным. Однако от десятилетия к десятилетию они становятся все более традиционным предметом городского обихода. В 1355 г. королевский наместник провинции Артуа разрешает жителям небольшого городка построить у себя часы для бытовых нужд. Земное время начинает действительно цениться, им дорожат и монахи, и ремесленники, и купцы, и художники. Параллельно этому процессу «удорожания времени» расширяется представление человека об окружающем мире, – опять-таки реальном, а не мифологическом, полном загадок, непонятном, как было прежде, – что приводит к серьезному расширению границ пространства. Маленькие средневековые города с узкими улочками и площадями, центры ремесла, торговли и искусства, теснятся внутри мощных стен, а за ними, по краям проезжих дорог, уже начинается зона обитания невиданных животных, прокаженных и иных опасных людей, вытесненных законом или эпидемиями из города. Вне городских стен царят страх и тайна, там совершаются удивительные или ужасные вещи, достойные подробного упоминания в легендах и рыцарских романах.

Но в эпоху Ренессанса человек преодолевает этот страх и, отделяясь от толпы других жителей, выходит за пределы города, направляя шаги к бескрайнему горизонту. Географические открытия, плавания по морям, издание карт, содержащих сведения о новых областях Земли, учат человека поднимать взгляд к линии горизонта, чувствовать мощь простора, наслаждаться ей, – это, безусловно, приближает открытие «перспективы», прежде неизвестной художникам. В пятнадцатом веке португальцы изобретают паруса, с помощью которых можно плавать не только вдоль известной береговой линии, но и перемещаться в открытом океане, ловя пассаты, пересекая экватор во всех направлениях. Около 1515 г. Коперник сформулировал в «Комментариях», а позднее уточнил в труде «Об обращении небесных сфер» (1530–1543) положения о гелеоцентрическом устройстве Вселенной, шокировав людей своего века и последующих столетий, полагавших, что земля похожа на плоский поднос, омываемый Океаном, и состоит из трех материков – Европы, Азии и Африки, разделенных, соответственно, Танаисом (Доном), Средиземным морем и Нилом. За пятьдесят лет до Коперника Николай Кузанский выдвинул утверждение, что Вселенная бесконечна в своих границах. Возникает идея пересечения времени и пространства (в том числе художественного времени и художественного пространства) в конкретных точках. Леонардо да Винчи устанавливает свои соответствия между «временем» и «пространством», называя «промежуток времени» аналогом пространственного «места»[14]. Еще ранее итальянские мыслители приходят к выводу, что поскольку человек – мера всех вещей, то он сам по себе является универсальным связующим звеном между пространством и временем. Написать портрет человека, зафиксировать его образ, перенести на холст бесстрастное или изможденное страстями лицо – вот новый способ свести воедино пространство и время. Человек сознательно вписывается художником в узнаваемое пространство, позирует на фоне конкретного пейзажа и при этом пребывает и в реальном, не выдуманном «временном промежутке». Такова новация языка искусства, ярко свидетельствующая об изменениях картины мира и приемов ее воплощения.

В третьей книге своего труда «О достоинстве и превосходстве человека» (1451/52) Джаноццо Манетти пишет: «Как же оценить зрелище, когда стала бы доступна внимательному рассмотрению одновременно вся земля, ее расположение, форма, очертания и красота? Но поскольку мы не имеем возможности видеть и обозревать телесными очами все собранное одновременно и в одно, то по крайней мере опишем немного подробнее отдельные, наиболее приметные и достойные вещи и представим их несколько выпуклей, дабы посредством этого нашего развернутого изложения мы сумели бы, во всяком случае, вспомнить и созерцать все это, такое прекрасное и такое благородное и такое поразительное, раз уж мы не можем видеть воочию»[15]. Руководствуясь похожими идеями, мастера Возрождения постепенно отказываются от необходимости компоновать, «втискивать» длинный сюжет в несколько статичных фрагментов. Рассказ о событиях, отраженных на картине, теперь выносится за ее непосредственные границы, просто подразумевается, причем художник все чаще обращается не только к эрудиции зрителя, но и к его воображению, фантазии, художественному вкусу.

Однако еще на протяжении всего периода итальянского «треченто» и даже в некоторых образцах искусства периода «кватроченто» мы то и дело сталкиваемся с отголосками симультанного средневекового художественного видения и мышления, причем, как пишет Б. Р. Виппер в книге «Итальянский Ренессанс XIII–XVI века», готическое видение мира то и дело проявляет себя в произведениях живописцев юга Европы благодаря периодически усиливающемуся влиянию Франции и Нидерландов, где прежние каноны искусства сохраняются дольше, вплоть до начала XVI в. Как и мастера предшествующих эпох, художники раннего Ренессанса и на севере и на юге пытаются иллюстрировать своими произведениями сюжеты священных текстов, правда, допуская некоторые вольности и постепенно приближая своих персонажей к земным, таким знакомым условиям собственного существования.

В одно и тоже время (начало XIV в.) во Франции Робер де Лиль создает свою «Псалтырь», иллюстрированную гравюрой «Колесо десяти возрастов человеческих», а в Италии неизвестный мастер заканчивает работу над алтарем Святой Цецилии для одноименной сиенской церкви. В центр «Колеса…» художник помещает изображение Всемогущего Бога, от которого словно расходятся лучи, образующие синие и красные треугольники, – к медальонам, дающим представление об основных вехах жизненного пути человека. Здесь соединено божественное и мирское, эта близость заведомо облегчает переживание священного текста читателем, его перенесение на себя, погружение в сложные аллегории и символику библейских строк. Замысел мастера, окружившего, следуя популярной тогда в Италии «maniera greca» – «греческой (византийской) манере», образ Святой Цецилии восемью клеймами – сценами из ее жития – аналогичен: художник пытается проиллюстрировать жизненный путь святой, визуализовать его для зрителя. Это пока еще средневековая схема линейного симультанного расположения объектов в произведении искусства.

Рядовой прихожанин, хотя бы раз слышавший чтение жития святой Цецилии, теперь имеет возможность воочию увидеть все основные события ее жизни. «А потом, в хижине, можно было долгими вечерами пересказывать эти… предания»[16], – писал Клодель о французских средневековых витражах, построенных по тому же принципу, что и сцены, запечатленные на алтаре сиенской церкви. Действительно, симультанность в искусстве раннего Возрождения, как и в средневековом искусстве, обнаруживается там, где требуется создание четкого иллюстративного ряда. Э. Клуккерт в статье «Готическая живопись», анализируя особенности североевропейского искусства XIII–XIV вв., говорит следующее: «Орнаментальная структура только подчеркивала эту расчлененность композиции на фрагменты, побуждая зрителя воспринимать элементы картины последовательно, один за другим. Живописное изображение как бы ориентировалось на вербальные метафоры: художник „переводил“ сюжет или текст непосредственно в изобразительное повествование»[17]. Среди тех, кому это хорошо удавалось, Клуккерт называет Мельхиора Брудерлама, создавшего в соавторстве с Жаком де Барзе в 1392–1399 гг. несколько заалтарных картин для дижонского монастыря. «Интерьерные сцены „Благовещения“ и „Принесения Младенца Христа во храм“ изображены в разрезе великолепных архитектурных сооружений, благодаря чему библейские события воспринимаются так, как если бы они происходили на сцене средневекового театра. С этими зданиями соседствуют высокие горы и деревья, поднимающиеся до верхнего края картины. На фоне этих пейзажей, на том же уровне, что и описанные сцены, помещены еще два эпизода – „Встреча Марии и Елизаветы“ и „Бегство в Египет“»[18]. Здесь, как видим, еще сильно влияние мистериального характера средневекового искусства.

Итальянские мастера XIV столетия почти не уступают своим северным соперникам в профессионализме. Мало того, изучение полотен и фресок итальянских художников показывает, что принцип симультанного изображения был им не менее близок. Уже во времена Дуччо, т. е. в конце XIII в., итальянские живописцы начинают использовать заимствованные с севера формы триптиха и даже полиптиха. Множественность картин (например, «житийных» росписей в церкви) способствует развитию «повествовательной» функции искусства. Двигаясь вдоль стен храма, зритель получает возможность наблюдать различные сцены, связанные с почитаемым святым. Сказанное можно в полной мере отнести и к скульптуре. В 1330 г. А. Пизано создает бронзовые двери для флорентийского баптистерия, на которых изображает последовательно двадцать сцен из жизни Иоанна Крестителя. В то же самое время флорентиец Масо ди Банко своими фресками, – в частности, нас интересует здесь «Чудо с драконом папы Сильвестра Святого» – иллюстрирует сцены из жития папы, современника императора Константина. Промежуток между «описываемыми» в житии и на фресках ди Банко событиями составляет тысячу лет. Огромный срок даже для древних египтян. Однако в своей работе художник оперирует теми же сведениями о Сильвестре, которые знал и христианин эпохи раннего Средневековья. На протяжении тысячи лет жития составляют обязательное чтение, поэтому агиографические сюжеты одинаково известны как простым прихожанам, так и знати и мастерам искусства. Названная фреска иллюстрирует рассказ о том, как в начале IV в. в пещере под Тарсийской скалой в Риме поселился дракон (змей), убивавший людей своим ядовитым дыханием. Папа Сильвестр отправился к скале и, отслужив молебен, заточил дракона в пещере до Второго пришествия Христа. Масо ди Банко составляет художественное поле фрески из двух сцен – левой и правой. В левой части картины мы видим Сильвестра и его спутников, которые совершают богослужение у входа в пещеру. На фрагменте справа Сильвестр в присутствии императора воскрешает людей, убитых драконом. При этом «две сцены, следующие во времени одна за другой, разделены не только белой колонной, но и тем, что участники двух сцен стоят друг к другу спиной. В тоже время архитектура заднего плана как бы связывает эти два события. Картина построена на скомпонованной вокруг центральной оси композиции и на едином ракурсе»[19]. Общие «архитектурные кулисы» (Б. Р. Виппер) – традиционный прием для живописи этого времени. На их фоне ди Банко помещает колонну, разделяющую правую и левую части фрески, однако чем больше зритель смотрит на изображения, тем сильнее ощущение сюжетного единства.

Похожее, но только горизонтальное деление картины использует сиенец Бартоло ди Фреди. В 1380 г. он создает свое «Поклонение волхвов»; на переднем плане изображены цари, пришедшие поклониться новорожденному Христу, а на заднем, вдали, раскинулась современная художнику Сиена – ее можно узнать по темно-зеленому полосатому зданию собора. При взгляде на картину кажется, что из правого верхнего угла, огибая холмы, к Сиене, расположенной в левом верхнем углу, движется караван. Входя в городские ворота, всадники выезжают с противоположной стороны стены, затем исчезают где-то за рамкой видимого изображения и, сделав полукруг, вновь появляются слева внизу, уже на переднем плане. Благодаря этому непрестанному «движению», которым буквально дышит картина ди Фреди, кажется, что всадники, минующие город, – это продолжение свиты волхвов, визуально образуется непрерывное единство изображения.

Принцип симультанного видения, претворяемый художниками итальянского «треченто», нашел свое развитие в работах мастеров последующих эпох. Некоторые, например Беноццо Гоццоли, широко использовали этот прием во многих своих произведениях, скажем, в «Сне Иннокентия», «Рождении Святого Франциска» или «Танце Саломеи». Две первые (из перечисленных) картины художник составляет из одинаковых прямоугольников, между которыми оказывается либо стена дома, либо колонна, знаменующая границу между сценами. «Танец Саломеи» более сложен – на переднем плане мы видим Саломею, танцующую на пиру у Ирода, на заднем – Саломею и Иродиаду, очевидно, передающую дочери приказ царя явиться на пир. И, наконец, в левой части картины, занимающей примерно пятую часть всего пространства произведения, мы обнаруживаем стражника, занесшего меч над коленопреклоненным Иоанном Предтечей. Оба они – и стражник, и Иоанн – ограничены пространством арки, одним концом опирающейся на стену, четко отделяющую этот сюжет от основного «поля» картины. Таким образом, все три сюжетные «точки» оказываются сведенными вместе. И только человек, знающий, в какой последовательности развивались события, поймет, где хронологическое начало произведения. Однако для художника важнее именно две сцены, вынесенные на передний план, – танец Саломеи и усекновение головы Иоанна. Смирение пророка, жестокость Ирода, огненные движения Саломеи – вот что Гоццоли хочет донести до зрителя в первую очередь. Контраст между пиром и темницей-аркой, где находится Иоанн, очевиден. Тем не менее, и зал пиршества, и темница находятся во дворце Ирода, это очевидно при взгляде на картину.

Необходимо отметить, что и «Чудо с драконом папы Сильвестра Святого», и «Танец Саломеи» отличает композиция, приближенная к театральной средневековой декорации. Свидетельство тому – общий, единый задник воображаемой сцены. В первом случае он связывает две точки повествования, во втором – сразу три. Действительно, каждое произведение представляет собой некую иллюстрацию, как будто художник, присутствовавший на представлении, попытался отразить самые сильные его моменты в картине-фреске.

В живописи итальянского Ренессанса отголоски линейного симультанного видения сохраняются в том или ином виде до конца XV в.

Постепенный переход к более светским темам в живописи обусловил появление новых жанров и новых выразительных средств. Однако приобретающий популярность жанр пейзажа еще продолжает использоваться как «архитектурные кулисы», поверх которых располагаются симультанно развертываемые части произведения. Причем визуально эти части уже не разделяются колоннами, или стенами зданий, или иными вертикальными (реже горизонтальными) линиями. Считается, что первый узнаваемый пейзаж Ренессанса – Женевское озеро – запечатлел на полотне «Чудесный улов рыбы» швейцарец Конрад Виц в 1444 г. Его картина иллюстрирует отрывок из 21-й главы Евангелия от Иоанна, рассказывающий о том, как Христос после Воскресения явился Своим ученикам на берегу Тивериадского озера. Семеро учеников во главе с апостолом Петром ловят рыбу в лодке. Закинув сети по просьбе Учителя, которого они узнают не сразу, ученики видят, что сеть наполнилась рыбой. Всего они поймали сто пятьдесят три рыбы. Поняв, что перед ними – Иисус, совершивший новое чудо, Петр выпрыгивает из лодки и по пояс в воде бросается к Христу. Виц запечатлел обе сцены, не используя никаких вставных архитектурных деталей: вдали, сидя в лодке, Петр и другие ученики вытаскивают сеть, в которой бьется рыба; на переднем плане мы видим Петра, уже идущего в воде к Спасителю, который как бы плывет над водой. Так фигура апостола оказывается одновременно в двух местах, но такая одновременность тоже оказывается своеобразным художественным приемом: в лодке изображены шесть, а не семь апостолов, как в тексте Писания. Поэтому Петр, идущий к Христу, невольно оказывается не только первым, главным, но также одновременно и седьмым учеником. Итак, на полотне художник решает две задачи: прежде всего, показывает стремительное движение Петра к Учителю и кроме того, дважды изобразив апостола, доводит число учеников до канонического, снимая возможные вопросы.

Анализируя очень похожую композицию миниатюры «Обращение Савла» из «Христианской Топографии» Козьмы Индикоплова (VI в.), где Савл-Павел изображен четыре раза – Савл со спутниками, озаренный небесным светом, Савл, упавший на землю, Савл, принявший крещение и уже нареченный Павлом и, наконец, Савл вместе с другим учеником Христа, Ананией, – С. М. Даниэль пишет: «Миниатюра дает наглядный пример перенесения принципа словесного повествования в изобразительность. В сущности, мы имеем дело с рассказом, в котором слова заменены изобразительными знаками, а фразы – условно изображенными сценами. Это своего рода сокращенное изложение новозаветного текста»[20]. Далее Даниэль приводит слова Нила Синайского, Григория Великого и Иоанна Дамаскина, анализировавших принцип «словесного изображения» в иконописи: «Иконы являются для неученых людей тем, что книги для умеющих читать, они – то же для зрения, что и речь для слуха»[21].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.