Поэзия и абстрактная мысль

Поэзия и абстрактная мысль

Идею Поэзии довольно часто противопоставляют понятию Мысли, особенно «Мысли Абстрактной». Мы говорим: «Поэзия и Абстрактная Мысль»,?—?как говорим: Добро и Зло, Порок и Добродетель, Горячее и Холодное. Большинство людей верит, не размышляя, что анализы и работа интеллекта, точные волевые усилия, к которым он побуждает сознание, плохо вяжутся с той естественной свежестью, с той выразительной преизбыточностью, с той фантазией и с тем изяществом, какие отличают поэзию и делают ее явной с первых же ее слов. Если мы обнаруживаем у поэта известную глубину, нам кажется, что глубина эта совсем иной природы, нежели глубина философа или ученого. Некоторые полагают даже, что само размышление о своем искусстве, строгость выкладок у того, чье дело?—?выхаживать розы, способно лишь погубить поэта, поскольку высшей, самой заманчивой его целью должна быть передача рождающегося (причем счастливо рождающегося) состояния творческой эмоции, которое силой внезапности и восторга смогло бы навсегда оградить поэму от любого последующего критического суждения.

Может быть, в этом взгляде и содержится крупица истины, но в его простоватости мне видятся явные признаки школярского происхождения. Похоже на то, что мы заучили и приняли эту антитезу, не успев еще вдуматься, и что мы находим ее в себе укоренившейся в форме лексического контраста, как если бы она выражала точное и действительное отношение двух вполне четких понятий. Надобно признать, что лицо, которое вечно спешит с ответом и которое мы именуем своим умом, питает слабость к подобным упрощениям, позволяющим ему строить бесчисленные комбинации и суждения, демонстрировать свою логику, проявлять свои риторические таланты,?—?одним словом, исполнять свое умное назначение со всем блеском, на какой он способен.

Однако этот классический контраст, как будто бы выкристаллизовавшийся в языке, всегда представлялся мне слишком грубым и к тому же слишком удобным, чтобы избавить меня от стремления более пристально рассмотреть сами эти предметы.

Поэзия?—?Абстрактная Мысль. Говорится легко… и мы с легкостью уверяем себя, что сказали нечто достаточно внятное и достаточно определенное, чтобы двигаться дальше, не нуждаясь в оглядке на личный опыт; чтобы строить теорию или завязывать спор, в которых эта противоположность, столь заманчивая в своей простоте, будет служить посылкой, доводом и содержанием. Можно даже воздвигнуть на этом фундаменте целую метафизику или по меньшей мере «психологию» и выработать для себя некую систему умственной жизни?—?познания, воображения, интеллектуального творчества,?—?которая должна будет с неизбежностью привести к тому же терминологическому диссонансу, из какого возникла сама…

Мне, однако, свойственна странная и опасная мания всякий вопрос решать начиная с начала (что значит со своего личностного начала)?—?иными словами, вновь проторять, проделывать заново весь путь до конца, как если бы до меня его не прокладывали и не проходили сонмы других…

Путь, о котором я говорю, есть путь, указанный или же диктуемый нам языком.

Во всяком вопросе, прежде его рассмотрения по существу, я начинаю с языка; я привык действовать по примеру хирургов, которые, протерев сперва руки, готовят затем операционные средства. Я называю это очищением словесной ситуации. Прошу простить мне это выражение, уподобляющее слова и формы речи рукам и инструментам врача-хирурга.

Я утверждаю, что, сталкиваясь с какой?либо проблемой, мы не должны доверять ее первым соприкосновениям с нашим сознанием. Нельзя доверять самым первым словам, которые оглашают вопрос в нашем сознании. Всякий новый вопрос сперва пребывает в нас в младенческом состоянии; он лепечет?—?он находит лишь чужие речения, отягченные случайными значимостями и ассоциациями; он вынужден их заимствовать. Тем самым, однако, он нечувствительно преображает нашу действительную потребность. Мы бессознательно отворачиваемся от нашей исходной проблемы, и мы убеждаем себя, что остановились на собственном, чисто личном мнении, забывая о том, что нам предлагалось на выбор множество мнений, которые представляют собой более или менее стихийные порождения прочих людей и случая. То же самое происходит с программами политических партий, среди которых нет (и не может быть) ни одной, в точности отвечающей нашему чувству и нашим интересам. Стоит нам выбрать одну из них, как мало-помалу мы приспособляемся к тому типу личности, какого требуют эта программа и эта партия.

Философские и эстетические вопросы до такой степени затемнены изобильностью, разнообразием, древностью изысканий, споров, решений, не выходивших из рамок весьма ограниченного словаря, чьи термины каждый автор использует сообразно своим наклонностям, что все эти исследования в своей совокупности представляются мне неким заповедным пределом в античном царстве теней, доступным лишь для мудрейших. Здесь есть свои Данаиды, свои Иксионы, свои Сизифы, которые вечно усердствуют, наполняя бездонные бочки, вкатывая на гору непокорные глыбы,?—?иначе говоря, без конца переосмысляя неизменную дюжину слов, чьи комбинации составляют сокровищницу Отвлеченного Знания.

Позвольте дополнить эти предварительные замечания еще одним наблюдением и еще одним образом. Наблюдение следующее. Вы, несомненно, обращали внимание на удивительный факт, когда?то же самое слово, которое кажется абсолютно ясным, если мы слышим или употребляем его в обиходной речи, и которое не вызывает никаких трудностей, если мгновенно уносится ходом обыденной фразы, становится сказочно головоломным, приобретает странную неподатливость, обеспложивает любое определительное усилие, как только мы изымаем его из обращения, дабы рассмотреть его само по себе, и пытаемся обнаружить в нем смысл в отрыве от его насущной значимости 1. Не курьезно ли вопрошать себя о действительном значении термина, которым пользуешься ежемгновенно с полной уверенностью? Так, например: я схватываю на лету слово «Время». Это слово было абсолютно прозрачным, точным, верным и надежным в употреблении, пока находилось в высказывании на своем месте и звучало в устах человека, который хотел нечто сказать. Но вот оно вырвано, схвачено за крылья. И оно мстит. Оно внушает нам, что его смысл обширнее его функций. Оно было лишь средством, а теперь стало целью, объектом чудовищного философского домогательства. И оно обращается в тайну, в бездонность, в терзание мысли…

То же самое происходит со словом «Жизнь» и со всеми прочими.

Это легко доступное наблюдение стало для меня фактом огромной критической значимости. К тому же я вынес из него образ, в котором с достаточной ясностью выразил для себя это странное свойство наших речевых средств.

Каждое слово, любое из слов, позволяющих нам мгновенно преодолевать пространство мысли и следовать ходу идеи, которая сама строит свою формулировку, видится мне в образе легкой доски из тех, какие мы перебрасываем через ров или горную трещину?—?так, чтобы они выдерживали переход быстро движущегося человека. Лишь бы только он шел легко, лишь бы не медлил?—?и, главное, лишь бы не вздумал скакать по тонкой доске, испытывая ее крепость!… Хрупкий мостик тотчас опрокинется либо сломается и все рухнет в бездну. Обратитесь к своему опыту, и вы удостоверитесь, что пониманием других, как и пониманием самих себя, мы обязаны одному: быстроте, с какой мы пробегаем слова. Нельзя подолгу задерживаться на них, иначе откроется, что и яснейшая речь сложена из невнятиц, из более или менее непроницаемых миражей.

Но как можем мы мыслить?—?я хочу сказать: осмысливать, углублять то, что, на наш взгляд, углубить надлежало бы,?—?если язык представляется нам средством по самой сути своей промежуточным, подобно банкноте либо чеку, чья ценность или же то, что мы «ценностью» именуем, требует забвения их действительной сущности, которая сводится к обычно грязному клочку бумаги? 2 Этот клочок прошел через столько рук… А слова столько раз переходили из уст в уста, из одной фразы в другую, прошли столько употреблений и злоупотреблений, что только система тончайших предосторожностей способна противостоять слишком большому смешению в нашем сознании того, что мы мыслим либо мыслить пытаемся, с тем, что словарь, различные авторы, как, впрочем, и весь род людской, навязывают нашей мысли с эпохи возникновения языка…

Итак, я не стану доверяться тому, что два этих термина?—?Поэзия и Абстрактная Мысль?—?внушают мне, едва прозвучат. Лучше уж обратиться к себе. В себе самом я найду свои реальные трудности и действительные констатации реальных своих состояний; в себе отделю я понятное от непостижимого; и я смогу убедиться, подлинно ли существует вышеназванная противоположность и как существует она в живом виде. Должен признаться, что интеллектуальные проблемы я привык делить на две категории: те, какие я сам мог бы выявить и в каких выражаются истинные потребности моей мысли, и все прочие, являющиеся чужими проблемами. Эти последние в значительной своей части (процентов, скажем, на сорок) мне кажутся несуществующими, всего только мнимыми: я их не чувствую. Что же касается остальных, среди них, на мой взгляд, столь же много плохо сформулированных… Я не настаиваю на своей правоте. Я хочу лишь отметить, что, углубляясь в себя, я прослеживаю результаты, когда словесные формулы пытаюсь заменить ценностями и значениями, словам не доступными и не зависящими от общепринятого языка. Я открываю в себе стихийные влечения и образы, сырые продукты моих потребностей и моего личного опыта. Само мое естество изумляется, а оно-то и призвано, когда сумеет, приносить мне ответы, ибо только в реакциях нашего естества может заключаться вся сила и словно бы обязательность нашей истины. Мысль, исходящая от этого естества, никогда не использует для своих нужд ни тех слов, которые представляются ей пригодными лишь для внешнего употребления, ни тех, глубины которых она не различает и которые могут лишь обмануть ее в отношении их действительной силы и значимости.

Я наблюдал в себе, таким образом, состояния, которые вправе назвать поэтическими, поскольку кое?какие из них разрешались в конечном итоге созданиями поэзии. Они возникали без видимой причины, в силу той или иной случайности; они развивались по законам своей природы, нарушая тем самым, на какое?то время, наиболее постоянный режим моих умственных отправлений. Потом, когда этот цикл во мне себя исчерпывал, я возвращался к привычному режиму обмена, связующего мое естество с моими мыслями. Оказывалось, однако, что уже по завершении поэмы цикл в своем исчерпании оставлял еще нечто после себя. Этот замкнутый цикл есть цикл усилия, которое как бы аккумулировало и восстанавливало вовне поэтический заряд…

В других случаях я мог наблюдать, как обстоятельство столь же незначительное вызывало,?—?так мне по крайней мере казалось,?—?отклонение совсем иного рода, сдвиг противоположный по характеру и результату. Например, внезапная ассоциация идей или какая?нибудь аналогия приковывали мое внимание, подобно тому как клич рога в лесной глуши заставляет нас настораживать слух и незримо приковывает все наши мускулы, которые чувствуют свою слитность, к некой точке пространства в гуще листвы. На сей раз, однако, меня вела не поэма, но анализ этого внезапного умственного ощущения. Вместо стихотворных строк, которые прежде, в этой же фазе, откладывались, с большей или меньшей легкостью, моим внутренним временем, я сталкивался с неким принципом, который готов был включиться в число моих умственных навыков, с некой формулой, которой надлежало отныне служить инструментом последующих исследований…

Прошу прощения, что так много говорю о себе; но я полагаю, что полезнее рассказать об испытанном лично, нежели приписывать себе знание, ни от какой личности не зависящее, и наблюдение, свободное от наблюдателя. В самом деле, не существует теории, которая не являлась бы тщательно препарированным эпизодом некой автобиографии.

Я отнюдь не собираюсь открывать вам какие?то новые истины. Я не скажу вам ничего такого, чего бы вы уже не знали; возможно только, я скажу вам об этом по-иному. Вы знаете и без меня, что поэт не обязательно неспособен исследовать тройное правило, как равно и логик не обязательно должен видеть в словах одни лишь понятия, категории и простейшие посылки к силлогизмам.

Больше того, я решусь высказать следующий парадокс. Если бы логик всегда должен был оставаться логически мыслящей личностью, он бы не стал и не мог бы стать логиком; и если поэт всегда будет только поэтом, без малейшей склонности абстрагировать и рассуждать, никакого следа в поэзии он не оставит. Я искренне полагаю, что человек, лишенный возможности прожить множество жизней помимо своей, не мог бы прожить и собственной.

Таким образом, я убедился на опыте, что одно и то же «Я» строит чрезвычайно различные фигуры, что оно становится абстрагирующим или поэтическим в зависимости от своих сменяющихся ориентации, каждая из которых представляет собой отклонение от того чисто пассивного и лишь наружно связанного с внешней средой состояния, какое является срединным состоянием нашего существа, состоянием безразличия к обменным контактам.

Посмотрим сначала, в чем состоит первый, всегда случайный толчок, который должен построить в нас поэтический механизм, и прежде всего?—?в чем заключаются его эффекты. Проблему можно представить так: поэзия есть искусство речи; определенные комбинации слов способны вызывать переживание, которого другие комбинации не вызывают и которое мы назовем поэтическим. Что же это за переживание?

Я узнаю его в себе по тому признаку, что все возможные объекты привычного мира, внутреннего и внешнего,?—?различные существа, события, эмоции, действия,?—?наружно не изменяясь, вдруг оказываются в непостижимой, но изумительно точной связи с закономерностями нашей общей чувствительности. Иными словами, эти знакомые предметы и сущности?—?или, лучше сказать, образы, их представляющие,?—?каким-то образом изменяются в своей значимости. Их отзвучности, их ассоциации в корне отличны от тех, какие должны возникать в обычных условиях; они стали, если можно так выразиться, омузыкаленными, вступив в отношения обоюдного резонанса и некоего гармонического соответствия. Поэтический мир, увиденный под этим углом, обнаруживает немало общего с нашими предположениями относительно мира сна.

Поскольку мы заговорили о «сне», я мимоходом отмечу, что начиная с романтизма, по причинам вполне объяснимым, в новое время происходило смешение понятий сна и поэзии. Ни сон, ни греза не являются непременно поэтическими; они могут быть таковыми; но образы, создаваемые в расчете на случай, лишь волею случая становятся образами гармоническими.

Как бы то ни было, вспоминая о сновидениях, мы убеждаемся, на основании общего и постоянного опыта, что наше сознание может быть захвачено, наводнено, до пределов насыщено порождениями некоего бытия, чьи предметы и сущности кажутся, правда, теми же, что и при бодрствовании, хотя их значимости, их отношения, формы их превращений и перестановок в корне меняются и с несомненностью демонстрируют нам, как своего рода символы или аллегории, мгновенные колебания нашей общей чувствительности, не контролируемой чувствительностью специальных органов чувств. Так же примерно складывается, развивается и, наконец, рассеивается в нас и состояние поэтическое.

Отсюда явствует, что поэтическое состояние есть состояние абсолютно непредсказуемое, неустойчивое, стихийное, эфемерное, что мы утрачиваем его?—?как и его обретаем?—?чисто случайно. Этого состояния еще недостаточно, чтобы сделать кого?то поэтом, так же как недостаточно увидеть во сне драгоценность, чтобы найти ее по пробуждении сверкающей на полу.

Назначение поэта,?—?пусть слова мои вас не смущают,?—?отнюдь не в том, чтобы испытывать поэтическое состояние: это?—?его частное дело. Его назначение?—?вызывать то же самое состояние у других. Поэт узнается?—?во всяком случае, свой узнает своего?—?по тому очевидному факту, что читатель им «вдохновляется». Вдохновение есть, строго говоря, некая даровая прерогатива, которою читатель наделяет своего поэта: читатель приписывает нам сверхъестественные заслуги тех сил и тех чаровании, которые себя в нем выказывают. Он ищет и в нас находит сказочную причину своих восторгов. Но поэтический эффект и искусственный синтез этого состояния в каком?либо произведении?—?отнюдь не одно и то же; это вещи столь же различные, насколько различны чувство и действование. Последовательное действие гораздо сложней любых порождений минуты, особенно если должно осуществляться в такой условной сфере, как сфера речи. Вы заметили, вероятно, что в моих рассуждениях забрезжила здесь та самая абстрактная мысль, которую обыкновение противопоставляет поэзии. Мы сейчас к ней вернемся. А пока я хочу рассказать вам одну действительную историю, чтобы дать вам почувствовать,?—?как почувствовал сам, удивительнейше отчетливо,?—?всю несопоставимость поэтического состояния (или эмоции), даже творческого и самобытного, с созданием произведения. Я поделюсь с вами весьма замечательным наблюдением, которое проделал над собой около года назад.

Я вышел прогуляться, чтобы в пестроте уличных впечатлений немного рассеяться после утомительной работы. Я шел по своей улице, когда внезапно меня захватил некий ритм, который не давал мне покоя и вскоре вызвал ощущение какого?то чужеродного автоматизма. Точно кто?то воспользовался в своих целях моей жизненной машиной. Затем к этому ритму подключился второй и с ним сочетался; и два эти порядка связались какою-то поперечной связью (другого слова я подыскать не могу). Она сочетала движение моих шагающих ног с некой мелодией, которую я напевал или, лучше сказать, которая «напевалась» моим посредством. Эта комбинация непрерывно усложнялась и вскоре превзошла своей сложностью все, что могли бы позволить мне внятно воспроизвести мои обычные ритмические способности. Ощущение чуждости, о котором я говорил, стало теперь почти мучительным, почти что тревожащим. Я не композитор; с музыкальной техникой я совсем не знаком; и вот мною завладевает многоголосая тема такой усложненности, о которой поэту не дано и мечтать. Я говорил себе, что стал жертвой недоразумения, что вдохновение ошиблось адресом, поскольку такой дар мне был не под силу: в композиторе он безусловно обрел бы значимость, форму и длительность, тогда как во мне эти сходившиеся и расходившиеся голоса совершенно напрасно являли свое творение, чья сложная и упорядоченная последовательность изумляла и отчаивала мое невежество.

Минут через двадцать чары внезапно рассеялись, оставив меня на берегу Сены недоумевающим, как утка из сказки, которая вдруг замечает, что из снесенного ею яйца вылупился лебедь. Лебедь улетел, а моя озадаченность сменилась раздумьем. Я знал, разумеется, что ходьба нередко способствует во мне активной выработке идей и что между моей походкой и моими мыслями образуется определенная двусторонняя связь: мои мысли изменяют походку, а походка стимулирует мысли?—?явление, что говорить, весьма замечательное, но в какой?то мере понятное. Различные «темпы» наших реакций явно приводятся в соответствие, и, что особенно любопытно, приходится допустить возможность взаимозависимости между чисто мускульным режимом действования и разнообразием порождаемых образов, суждений и абстракций.

Но в случае, о котором я вам рассказываю, процесс ходьбы отнюдь не вызвал во мне появления тех образов, тех неслышимых слов и тех зачаточных действий, какие мы именуем идеями, но передался моему сознанию через достаточно сложную систему ритмов. Что касается идей, они принадлежат к тому типу явлений, с которым я прекрасно знаком; я умею фиксировать их, ими двигать и их направлять… Однако о своих стихийных внутренних ритмах я этого сказать не могу.

Как же должен был я к этому отнестись? Я предположил, что умственная производительность во время ходьбы обусловлена, по-видимому, неким общим возбуждением, которое расточает себя в моем мозгу; это возбуждение разрешается, исчерпывается по силе возможности, и, коль скоро оно высвобождает свою энергию, ему безразлично, в чем находит она выражение: в идеях, в воспоминаниях или в рассеянно напеваемых тактах. В этот день оно израсходовало себя в ритмической интуиции, которая выявилась прежде, нежели в моем сознании пробудилась личность, сознающая, что с искусством музыки незнакома. Так же, мне думается, и личность, сознающая, что не умеет летать, еще не обозначилась в том, кому снится, что он летает.

Прошу простить мне, что заставил вас выслушивать эту растянувшуюся историю?—?подлинную по крайней мере настолько, насколько может быть подлинной история такого рода. Заметьте, что все, о чем я рассказывал или пытался рассказать, происходит в некой области, где граничат друг с другом то, что мы называем внешним миром, то, что мы называем нашим телом, и то, что мы называем своим умом,?—?и требует какого?то загадочного взаимодействия трех этих великих держав 3.

Для чего я вам все это рассказал? Чтобы выявить глубокое различие между стихийной производительностью сознания или, точнее сказать, всей совокупности наших чувств?—?и созданием произведения. В данном случае субстанция музыкального произведения была отпущена мне щедрой рукой; однако мне не хватало механизма, способного ее удержать, закрепить и воспроизвести. Великий художник Дега часто повторял удивительно меткую и простую реплику Малларме. Дега писал иногда стихи; среди них попадаются восхитительные 4. Но в этом занятии, второстепенном в сравнении с его живописью, он сталкивался нередко с серьезными трудностями. (Он вообще был из тех, кто в любое искусство вносит максимум возможных трудностей.) Как?то раз он сказал Малларме: «Ну и дьявольское у вас ремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не могу…» На что Малларме отвечал: «Стихи, дорогой Дега, создаются не из идей. Их создают из слов».

Малларме был прав. И все же, говоря об идеях, Дега подразумевал внутреннюю речь или образы, которые так или иначе могут быть выражены словами. Однако эти слова, эти скрытые фразы, которые он называл своими идеями, эти влечения и интуиции разума поэзии не создают. Есть, следовательно, еще нечто?—?какое?то изменение, какая?то трансформация, быстрая или медленная, стихийная или сознательная, мучительная или легкая, чье назначение?—?стать опосредствованием между мыслью, которая порождает идеи, между этой подвижностью, множественностью внутренних проблем и решений и, вслед за тем, речью, совершенно отличной от языка обыденного, какою являются стихи,?—?речью, причудливо организованной, которая не отвечает никакой потребности, кроме той, какую должна возбудить сама, которая говорит лишь о предметах отсутствующих или тайно и глубоко прочувствованных; речью странной, которая, как нам кажется, исходит отнюдь не от того, кто ее формулирует, и адресуется отнюдь не к тому, кто ей внимает. Эта речь, одним словом, есть язык в языке.

Попытаемся разобраться в этих загадках.

Поэзия есть искусство речи. Речь, однако, является порождением практики. Отметим сперва, что всякое общение между людьми черпает свою долю уверенности только из практики?—?благодаря подтверждениям, которые практика нам приносит. Вы просите у меня прикурить. Я даю вам прикурить: я вас понял.

Но, обращаясь ко мне с этой просьбой, вы сумели произнести эти несколько обычных слов каким-то особым тоном и особым голосом?—?с какими-то определенными модуляциями, с какой?то медлительностью или поспешностью, которые я в свой черед сумел уловить. Я понял вас, поскольку, не задумываясь, протянул вам то самое, что вы просили: горящую спичку. Но оказывается, что дело на этом не кончено. Странная вещь: звучание, своеобразный рисунок вашей короткой фразы оживают во мне, во мне резонируют, как будто ей нравится во мне оставаться, а я с удовольствием мысленно ее повторяю?—?эту короткую фразу, почти утратившую свое содержание, уже вполне бесполезную, но все еще устремленную к жизни, хотя к жизни совсем иной. Она приобрела известную ценность; и она приобрела ее за счет своего конкретного смысла. Она возбудила потребность, которая понуждает меня в нее вслушиваться… Мы оказываемся, таким образом, в самом преддверии поэтического состояния. Этого крохотного эксперимента нам будет достаточно, чтобы выявить целый ряд истин.

Эксперимент показал нам, что речь способна порождать эффекты двоякого рода, прямо противоположные по своим признакам. Одним из них свойственно приводить в действие механизм, который изглаживает всякий след самой речи. Если я обращаюсь к вам и вы меня поняли, значит, этих моих слов больше не существует. Если вы поняли, значит, мои слова исчезли из вашего сознания, где их заменил некий эквивалент?—?какие?то образы, отношения, возбудители; и вы найдете в себе теперь все необходимое, чтобы выразить эти понятия и эти образы па языке, который может значительно отличаться от того, какому вы сами внимали. Понимание заключается в более или менее быстрой замене данной системы созвучий, длительностей и знаков чем?то совершенно иным, что, в сущности, означает некое внутреннее изменение или же перестройку того, к кому мы обращались. Доказательством этого утверждения от противного служит следующее: человек, не сумевший понять, повторяет либо просит повторить сказанное.

Отсюда явствует, что качество высказывания, единственной целью которого является понимание, явно определяется легкостью, с какой речевые средства, его составляющие, преобразуются в нечто совсем иное, а язык?—?сперва в не-язык, a затем, если мы того пожелаем,?—?в форму речи, отличную от формы исходной.

Иначе говоря, форма?—?что значит состав, материя и сам акт высказывания?—?ни в практической, ни в отвлеченной речи не сохраняется; понимание ей ставит предел; она испаряется в его лучах; она произвела свое действие; она исполнила свое назначение; она дала нам понять: она умирает.

И напротив, как только эта материальная форма приобретает, в силу собственного эффекта, такую значительность, что становится неотвязной и, в каком?то смысле, заставляет себе подчиниться,?—?и не только сосредоточиваться на ней, не только ей подчиняться, но и вожделеть к ней и, следовательно, ее продлевать,?—?сразу же обнаруживается нечто новое; мы нечувствительно изменились и настроились жить, дышать, мыслить по нормам и по законам, не свойственным сфере практической; и, таким образом, ничто из того, что произойдет с нами в этом состоянии, не исчезнет, не завершится и не уничтожится в результате какого?то определенного действия. Мы оказываемся в мире поэзии.

Чтобы лучше обосновать понятие мира поэзии, я сошлюсь, с вашего разрешения, на понятие сходное, которое, однако, ввиду значительно большей его простоты легче поддается истолкованию. Я говорю о понятии мира музыки. Попрошу вас о небольшой жертве: ограничьте себя на минуту своей слуховой способностью. Элементарное чувство, каким является слух, даст нам все, что потребуется для нашего определения, и избавит нас от необходимости углубляться во все те сложности или тонкости, к которым привела бы нас структура условностей обиходного языка и ее историческое совершенствование. Ухо вводит нас в мир шумов. Этот мир представляет собой некую совокупность, как правило, хаотическую и стихийно питаемую теми механическими случайностями, которые наше ухо способно по-своему различать. Но то же самое ухо выделяет из этого хаоса совокупность звуков особенно примечательных и простых?—?звуков, которые наше чувство с легкостью распознает и которые служат ему ориентирами. Эти элементы связаны меж собой отношениями, которые столь же доступны нашему восприятию, как и они сами. Интервал между двумя такими специфическими звучаниями мы улавливаем столь же отчетливо, как и любое из них. Это?—?тона, и эти единицы слуха способны строить четкие комбинации, последовательные или синхронные контрасты, цепочки и ассоциации, которые, можно сказать, доступны нашему пониманию; вот почему в музыке существуют умозрительные возможности.

Возвращаюсь, однако, к своей теме.

Я хочу лишь отметить, что противоположность между тоном и шумом есть противоположность между чистым и нечистым, между порядком и беспорядком; что это разграничение между чистыми ощущениями и ощущениями нечистыми позволило сформироваться музыке и что это формирование направлялось, упорядочивалось и систематизировалось при содействии физики, сумевшей приспособить размер к восприятию и наконец добиться решающего успеха, научив нас вызывать это звуковое ощущение постоянным и тождественным образом, с помощью инструментов, которые являются, в сущности, инструментами меры.

Итак, композитор располагает законченной системой определенных средств, которые точно связывают ощущения с действиями. Отсюда следует, что музыка создала себе свою собственную, совершенно особую сферу. Мир музыкального искусства, мир тонов, отделен четкой гранью от мира шумов. В то время как шум всего только оглашает в нас некий изолированный факт?—?будь то лающая собака, скрипящая дверь или автомобиль,?—?достаточно одного тона, чтобы вызвать к жизни весь мир музыки. Пускай в этом зале, где я к вам обращаюсь, где вы слышите звуки моего голоса, начнет вибрировать камертон или хорошо настроенный инструмент,?—?немедленно, как только вашего слуха коснется этот специфически чистый звук, вы ощутите рождение какого?то особого мира; тотчас создается совершенно иная атмосфера, обозначится новый порядок, а вы сами бессознательно перестроитесь, чтобы его воспринять. Следовательно, мир музыки уже пребывал в вас, со всеми своими отношениями и пропорциями,?—?подобно тому как в насыщенной солью жидкости кристаллический мир ждет, чтобы выявиться, молекулярного столкновения в недрах микроскопического кристалла. Я не решаюсь сказать: кристаллический принцип такого рода системы…

А вот обратное подтверждение нашего маленького эксперимента: если в концертном зале, где гремит и ликует симфония, вдруг падает стул, или кто?то кашляет, или хлопает дверь, нас мгновенно пронизывает ощущение какого?то разлада. Что?то невыразимо хрупкое, сродни неким чарам или венецианскому бисеру, распалось или разбилось…

Мир поэзии выявляется не столь могущественно и не столь просто. Он существует, однако поэт лишен тех значительных преимуществ, какими располагает композитор. У него нет под рукой суммы средств, сразу готовых служить целям прекрасного и специально предназначенных для его искусства. Он вынужден прибегать к языку?—?к молви людской, к совокупности укоренившихся произвольных терминов и законов, странно возникших и странно меняющихся, столь же странно систематизированных и весьма различно толкуемых и используемых. Нет в этой области физика, который определил бы отношения всех этих элементов; нет ни камертонов, ни метрономов, ни построителей гамм, ни теоретиков гармонии. Зато происходит обратное: постоянные фонетические и семантические сдвиги в словаре. Нет здесь ничего чистого; зато имеется некая смесь совершенно бессвязных слуховых и психических раздражителей. Всякое слово есть эфемерное сочетание звука и смысла, связанных чистой случайностью. Всякое предложение есть действие настолько сложное, что, насколько я знаю, никто еще не сумел обозначить его приемлемой формулой. Что же касается использования этого средства, что касается разновидностей этого действия, вы знаете, сколь многообразны его возможные функции и к какой путанице это подчас приводит. Высказывание может быть логичным, исполненным смысла, не обладая при этом ни ритмом, ни даже видимостью размера. Оно может быть приятным на слух?—?и совершенно нелепым или бессодержательным; может быть ясным и никчемным; смутным и восхитительным. Чтобы дать представление о его поразительной многоликости, которая есть не что иное, как многоликость самого бытия, достаточно перечислить науки, призванные этим многообразием заниматься, исследовать ту или иную его сторону. Всякий текст поддается самым различным формам анализа, поскольку его мерилом могут поочередно служить фонетика и семантика, синтаксис и логика, риторика и филология, как и метрика, и просодия, и этимология…

Итак, поэт призван осиливать эту словесную субстанцию, заботясь при этом одновременно о звуке и смысле,?—?применяясь не только к гармонии, к мелодической каденции, но и к различным интеллектуальным и эстетическим требованиям, не говоря уже о нормах условных…

Теперь вы видите, каких усилий потребовала бы работа поэта, если бы ему пришлось разрешать все эти проблемы сознательно…

Всегда есть известная поучительность в попытке мысленно реконструировать какое?то сложное проявление нашей активности?—?одно из тех целостных действований, которые понуждают нас сразу к умственной, чувственной и моторной волеустремленности,?—?коль скоро для совершения этого действия мы должны постичь и свести воедино все те функции, какие, по-видимому, играют в нем определенную роль. Даже если эта попытка, вообразительная и аналитическая одновременно, окажется слишком грубой, мы все же кое?что из нее почерпнем. Я лично, не скрою, гораздо больше интересуюсь тем, как произведения формируются или же создаются, нежели самими произведениями, а потому усвоил привычку?—?или, может быть, манию?—?расценивать их не иначе как действия. Всякий поэт есть, на мой взгляд, человек, который в силу какого?то обстоятельства претерпевает некую скрытую трансформацию. Он выходит из своего естественного состояния нераскрытых возможностей, и я вижу, как в нем образуется некий двигатель?—?живая система, порождающая стихи. Подобно тому как в животном вдруг выявляется искусный охотник, строитель гнезд, конструктор мостов, прокладчик туннелей или галерей, мы наблюдаем, как в человеке выказывает себя какая?то сложная организация, чьи функции применяются к Целям определенной работы. Представьте себе совсем крохотного младенца: в этом ребенке, каким были мы все, заложена поначалу масса возможностей. Через несколько месяцев жизни он одновременно, или почти одновременно, научился говорить и ходить. Он усвоил два способа действия. Это значит, что он приобрел теперь два рода возможностей, из которых случайные обстоятельства каждой минуты будут извлекать то, что сумеют извлечь, в ответ на его потребности и различные прихоти.

Научившись владеть ногами, он обнаружит, что умеет не только ходить, но и бегать; и не только бегать, но и танцевать. Это?—?событие капитальной важности. Он одновременно открыл и выявил своего рода производную функцию своих конечностей, некую обобщенную формулу своего двигательного принципа. И действительно, если ходьба есть, в сущности, действие достаточно однообразное и почти неспособное к совершенствованию, это новое действие, танец, несет в себе сонмы каких угодно фантазий и вариаций, что значит фигур.

Но не предстоит ли ребенку аналогичная эволюция и в царстве слова? Он разовьет задатки своей речевой способности: он обнаружит, что она пригодна для чего?то значительно большего, нежели для того только, чтобы просить варенья или отпираться от своих маленьких прегрешений. Он овладевает механикой рассуждения; он предается фантазиям, которые смогут развлечь его, когда он останется в одиночестве; он будет вслушиваться в слова, которые полюбит за их необычность и их загадочность.

Таким образом, аналогично Ходьбе и Танцу в нем сложатся и выкристаллизуются по контрасту формы Прозы и формы Поэзии.

Это сходство давно поразило и увлекло меня; некто, однако, в свое время уже подметил его. Им пользовался, если верить Ракану, Малерб. Это, мне думается, не просто обычное сопоставление. Я вижу в нем некую сущностную аналогию, не менее плодотворную, нежели те, которые выявляются в физике, когда мы замечаем тождественность формул, определяющих величины явлений, на первый взгляд совершенно различных. Вот как, собственно, развивается наше сопоставление.

Ходьба, как и проза, подразумевает определенную цель. Это?—?действие, обращенное к некоему объекту, которого мы стремимся достичь. Наличные же обстоятельства, как, например, потребность в данном предмете, позыв моего влечения, состояние моего тела, зрения, места и т. д., сообщают ходьбе определенную походку, диктуют ей направление, скорость и устанавливают ее конечный предел. Все показатели ходьбы вытекают из этих переменных условий, которые всякий раз сочетаются неповторимо. Любое передвижение посредством ходьбы есть некая специальная адаптация, которая, однако, исчерпывается и точно бы поглощается завершением действия и достигнутой целью.

Совсем иное дело?—?танец. Разумеется, он тоже представляет собой определенную систему действий, но назначение этих действий?—?в них же самих. Он ни к чему не направлен. И ежели он преследует какую?то цель, то это лишь цель идеальная, некое состояние, некий восторг,?—?призрак цветка, кульминация жизни, улыбка, которая наконец проступает на лице у того, кто заклинал о ней пустое пространство.

Следовательно, задача танца отнюдь не в том, чтобы осуществить какое?то законченное действие, которое завершается в некой точке нашего окружения, но в том, чтобы создать и, возбуждая, поддерживать определенное состояние посредством периодического движения, совершаемого подчас и на месте,?—?движения, которое почти полностью безучастно к зримому и которое порождается и регулируется слуховыми ритмами.

Как бы, однако, ни отличался танец от ходьбы и ее целесообразных движений, совершенно очевидно,?—?и я обращаю на это ваше внимание,?—?что он использует те же самые органы, те же кости и те же мускулы, но только иначе соподчиненные и иначе управляемые.

Мы снова подходим здесь к контрасту поэзии и прозы. Они пользуются одними словами, одним синтаксисом, одними и теми же формами, теми же звуками или созвучиями, но только по-разному соподчиненными и по-разному управляемыми. Различие прозы и поэзии выражается, следовательно в различии определенных связей и ассоциаций, которые возникают и разрушаются в нашем нервно-психическом организме, тогда как элементы двух этих действований вполне тождественны. Вот почему не следует судить о поэзии аналогично тому, как мы судим о прозе. То, что характеризует одну из них, весьма часто лишается смысла, когда это же самое мы пытаемся обнаружить в другой. Но вот в чем различие капитальное и решающее. Когда в процессе ходьбы человек достигает цели,?—?я уже говорил вам об этом,?—?когда он подходит к определенному месту, к книге, к фрукту, к объекту своего влечения, которое вывело его из неподвижности, этот акт обладания сразу и бесповоротно перечеркивает все предшествовавшее действие: следствие стирает причину, цель поглотила средство; и каково бы ни было действие, от него остается лишь конечный его результат. То же самое происходит с практическим языком: слова, которые только что служили мне для выражения моего помысла, моего желания, моей воли или моего мнения,?—?эти слова, выполнив свою задачу, без следа исчезают, как только достигнут цели. Я произнес их, чтобы они уничтожились, чтобы в вашем сознании они полностью обратились в нечто иное; и я узнаю, что был понят, по тому примечательному обстоятельству, что моей фразы больше не существует: она испарилась, уступив место своему смыслу, что значит образам, побуждениям, реакциям или действиям, которые обозначились в вас,?—?иными словами, вашему внутреннему преображению.

Отсюда следует, что ценность речи, чье единственное назначение?—?донести нужный смысл, очевидно, зависит от легкости, с какой она преобразуется в нечто совершенно иное 5.

В противоположность ей поэма не умирает, достигнув конца: она создана именно для того, чтобы возрождаться из пепла, до бесконечности восстанавливая утрачиваемое бытие. Отличительным свойством поэзии является ее тенденция к разрастанию внутри неизменной формы: она побуждает нас воссоздавать ее тождественным образом.

Такова ее замечательная и наиболее характерная особенность.

Я хочу пояснить эту мысль простым образом. Вообразите маятник, качающийся между двумя симметрическими точками. Предположим, что одна из этих крайних позиций соответствует форме, физическим свойствам речи, звуку и ритму, модуляциям, тембру и темпу?—?одним словом, голосу в действии. Допустим, с другой стороны, что точка противоположная, соотнесенная с первой, вобрала в себя все значимые величины, все образы и идеи, возбудители чувства и памяти, зачатки явлений, зародыши понимания,?—?словом, все то, что составляет сущность, смысл высказывания. Пронаблюдайте теперь действие поэзии в себе самих. Вы убедитесь, что с каждой строкой значение, которое в вас обозначилось, не только не разрушает той мелодической формы, какая была вам сообщена, но, напротив, вновь этой формы требует. Живой маятник, качнувшись от звука к смыслу, стремится вернуться к исходной физической точке, как если бы смысл, предлагаемый вашему сознанию, не находил иного выражения и иного отзвука, кроме той самой музыки, какая дала ему жизнь.

Таким образом, между формой и сущностью, между звуком и смыслом, между поэмой и поэтическим состоянием выявляется некая симметрия, некое равенство значимости, ценностности и силы, которого в прозе не существует и которое противополагает себя закону прозы, устанавливающему неравенство двух этих компонентов речи.

Сделаю теперь небольшое отступление, которое назову «философским», что означать должно только то, что мы вполне бы могли без него обойтись.

Наш поэтический маятник движется от ощущения к некой идее или же чувству и возвращается снова к своего рода отзвуку ощущения и к потенциальному действию, способному это ощущение выразить. Между тем ощущение по самой своей сущности есть нечто живое. Единственным определителем всякой живой реальности как раз и является ощущение, которое, может быть, следовало бы дополнить побуждением к действию, призванному это ощущение изменить. В противоположность ему все, что является собственно мыслью, образом или эмоцией, всегда оказывается, так или иначе, порождением вещей отсутствующих. Память есть субстанция всякой мысли. Предвидение и его догадки, влечения и помыслы, формирование наших надежд, наших страхов?—?вот к чему сводится преимущественно внутренняя производительность нашего существа.

Таким образом, усилие мысли выражается в том, что она наделяет в нас жизнью несуществующее, ставит ему на службу?—?хотим мы того или нет?—?наши наличные силы, заставляет нас принимать часть за целое, отражение за действительность и, наконец, создает у нас иллюзорное ощущение, будто мы видим, действуем, чувствуем и обладаем независимо от нашего доброго верного тела, которое мы оставили в кресле, вместе с дымящейся сигаретой, чтобы мгновенно в него возвратиться, по звонку телефона или в ответ на другой, столь же внешний, толчок, исходящий от нашего проголодавшегося желудка.

От Голоса к Мысли, от Мысли к Голосу, между Действительностью и Отсутствием качается поэтический маятник.

Из этого анализа явствует, что достоинство стихотворения обусловлено нерасторжимостью звука и смысла. Однако это условие требует, по-видимому, невозможного. Между звуком и смыслом нет в слове никакой связи. Одно и то же существо именуется horse?—?в английском языке, ippos?—?в греческом, equus?—?на латыни и cheval?—?во французском; но как бы я ни препарировал эти термины, ни один из них не подведет меня к понятию о данном животном; и как бы, с другой стороны, я ни препарировал это понятие, ни к одному из перечисленных терминов оно меня не приведет. В противном случае мы изъяснялись бы на любом языке с такой же легкостью, как и на своем собственном.

Ведь цель поэта в том именно и состоит, чтобы дать нам почувствовать глубокое единство слова и мысли.

Такой результат можно считать поистине чудесным. Я называю его чудесным, хотя он и не является чрезмерно редкостным. Я называю его чудесным в том смысле, какой мы вкладываем в этот эпитет, когда размышляем о чарах и волшебстве древней магии. Не следует забывать, что поэтическая форма столетиями была связана с практикой заклинаний. Те, кто совершал эти диковинные обряды, непременно должны были верить в могущество слова, причем гораздо больше в эффект его звучания, нежели в собственную его значимость. Магические формулы часто лишены смысла; но никто и не думал, что их сила зависит от их смысловой наполненности 6.

А теперь давайте послушаем следующую строку: Mиre des Souvenirs, Maоtresse des maоtresses… Или, скажем, такую:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.