Подделки

Подделки

Похоже, мало кто из профессионалов готов признать, что сегодняшний мир искусства — это новый, очень активный и беспринципный мир фальсификации искусства.

Томас Ховинг, бывший директор музея искусств Метрополитен

Некоторые изготовители подделок пытаются проникнуть «в душу и сознание художника». Другие наслаждаются процессом искусственного состаривания краски и создания червоточин. Третьи берут настоящие картины и «реставрируют» так, чтобы их можно было выдать за работу другого художника.

Мильтон Эстероу, редактор журнала ARTnews

На рынке искусства полно подделок, но особенно серьезно эта проблема стоит в сфере современного искусства и искусства XX века вообще. Можно привести в пример известную историю с «Вазой с цветами (сирень)» Поля Гогена (1885). Это так называемый «средненький Гоген», то есть картина не относится к лучшим и известнейшим работам художника. Это одна из тех рутинных картин великого мастера, что постоянно переходят из рук в руки за несколько сотен тысяч долларов и почти не привлекают внимания. В мае 2000 года «Кристи» и «Сотби», закрывая каталоги к аукционам, неожиданно обнаружили, что «Ваза с цветами» присутствует в обоих каталогах — и каждый аукционный дом считает свою картину подлинником. Аукционные дома показали оба полотна Сильвии Круссар, специалисту по творчеству Гогена в парижском институте Вильденштейна, и она определила, что картина «Кристи», как говорится, «неправильная». Она сказала, что это лучшая подделка под Гогена, какую ей приходилось видеть в жизни. «Кристи» отозвал свои полностью готовые каталоги и заменил их другими, без Гогена. «Сотби» продал настоящую картину за 310 тысяч долларов, деньги пошли коми тенту, нью-йоркскому дилеру Эли Сахаи.

Подделка произведений искусства — еще одна сторона своеобразного отношения к ценности искусства. По оценке Тома Ховинга, бывшего директора музея Метрополитен, до 40% самого дорогого сегмента рынка искусства составляют именно подделки. Было время, когда в крупных музеях по всему миру висело 600 полотен Рембрандта и еще 350 хранилось в частных коллекциях. В конце концов это вызвало подозрения, поскольку специалисты по Рембрандту утверждают, что за всю жизнь мастер создал всего 320 полотен. Но подделки не ограничиваются только старыми мастерами. Теперь, когда цены на современное искусство скакнули; вверх и составляют миллионы фунтов стерлингов, эта проблема и здесь приобретает все большую остроту. Существуют поддельные картины вращения и точечные картины Дэмиена Херста; они есть не только в Великобритании и США, но и в Японии и России. «Сотби» снял три картины Херста с октябрьского аукциона 2006 года в Лондоне, когда обнаружилось, что бумага, чернила и цвет кружочков не соответствуют настоящим, да и подпись на листе поддельная. Вероятно, существует множество ненастоящих скульптур Феликса Гонсалеса-Торреса из леденцов и печенья с предсказаниями — снабженные, разумеется, поддельными сертификатами подлинности.

Обстановку вокруг этого вопроса хорошо иллюстрирует история с вновь обнаруженными набрызганными картинами Джексона Поллока. В 2003 году Алекс Мэттер, сын художницы Мерседес Мэттер и художника-графика Герберта Мэттера, при разборке старой кладовой в Ист-Хэмптоне (штат Нью-Йорк), обнаружил тридцать две картины, завернутые в оберточную бумагу. Двадцать две работы оказались типичными набрызганными картинами Джексона Поллока. Вместе с ними лежали другие произведения, а также письма и кое-какие личные вещи отца Мэттера, умершего в 1984 году. В свое время семья Мэттер поддерживала тесные связи с Поллоком и его женой, художницей Ли Краснер. Мэттеры не раз покупали и получали в подарок небольшие работы Поллока. Рукописное письмо, обнаруженное среди личных вещей, указывало, что картины, о которых идет речь, были созданы Поллоком в Нью-Йорке к 1948 и 1949 годах.

Обстоятельства находки позволяли предположить, что набрызганные картины аутентичны, но были основания и для сомнений. Картон и краски, которыми пользовался Поллок, можно купить и сейчас, а подделать набрызганную картину гораздо легче, чем, скажем, Пикассо. Считается, что на каждую картину, вышедшую из мастерской Поллока, приходится десяток поддельных.

Среди специалистов по творчеству Поллока немедленно разгорелись споры. Эллен Ландау, автор биографии Поллока, вышедшей в 1989 году, сначала сказала, что найденные картины аутентичны, и назвала их «научной сенсацией века». Позже, однако, она немного поумерила свой энтузиазм, но все же сказала: «Если разделить страницу надвое и указать слева все то, что указывает на Поллока, а справа все, что против его авторства, то получится, что аргументы против не объяснят всех фактов, указывающих на него». Арт-дилер Марк Борги, много работавший с набрызганными картинами Поллока, согласен с ней. В сентябре 2007 года Ландау. Борги и Алекс Мэттер устроили выставку обнаруженных полотен в музее искусств Макмуллен в Бостонском колледже: каталог выставки подготовила Ландау.

Другую сторону в споре представлял Юджин Тау, пожилой и весьма уважаемый арт-дилер, один из авторов систематического каталога произведений Поллока, то есть официального списка его работ. Опыт Тау как эксперта по Поллоку, возможно, чуть уступает опыту Эллен Ландау, но его мнение имело особое значение — ведь он напрямую связан с внесением любых дополнений в официальный реестр. Очень важно, чтобы работы были занесены в систематический каталог, так как именно к нему обращаются аукционные дома и дилеры при определении подлинности предлагаемых произведений Поллока. Фонд Поллока — Красне обратился к Тау с просьбой посмотреть обнаруженные полотна. После просмотра Тау сказал, что у него есть серьезные сомнения в подлинности и он не советовал бы выставлять эти работы.

Иногда владельцы произведений, которые эксперты отказались включить в каталог, обращаются в суд. Так, на совет по аутентификации фонда Поллока — Краснер трижды подавали в суд по поводу отвергнутых картин. Все три раза картины удалось отстоять, но денег и времени это стоило немало. По поводу новых работ Поллока совет придерживается прежней позиции: существуют научные и другие причины для сомнений. Но есть и опасения относительно будущих судебных исков, поскольку эти работы пользуются серьезной поддержкой среди профессионалов.

Если картины Мэттера будут признаны аутентичными, их стоимость может составить 8—15 миллионов долларов за каждую; так, в 2004 году небольшая набрызганная картина на бумаге, выведенная из фондов MoMA, была продана на «Кристи» за 11,6 миллиона долларов. В 2007 году два покупателя, несмотря на неуверенность, приобрели у Мэттера по одной картине по цене 1 миллион долларов каждая. Позже, правда, одна из сделок была аннулирована. Если будет сделан вывод, что картины очень хороши, но сделаны не рукой Поллока, стоимость каждой из них составит всего несколько тысяч долларов. Так что ставки весьма высоки: 275 миллионов долларов против 100 тысяч долларов.

Или другой случай. В 1991 году пенсионерка из Ньюпорт-Бич (штат Калифорния) по имени Терри Хортон, бывшая водитель грузовика, никогда не слышавшая о Джексоне Поллоке, приобрела в лавочке старьевщика за 5 долларов набрызганную картину. За картину просили 7 долларов, но пенсионерка поторговалась и получила ее за 5 долларов. Через десять лет один приятель, профессор-искусствовед, увидел картину и сказал, что это вполне может быть Поллок. Попытка определить принадлежность картины не удалась, хотя Том Ховинг сказал, что цвета ему кажутся неправильными.

Однако затем реставратор Питер Пол Биро сравнил отпечаток пальца на картине с отпечатком на картине «Обнаженный мужчина с ножом» Поллока, выставленной в Лондонской галерее современного искусства Тейт. Отпечатки совпали. Если это отпечаток Поллока, подтверждает ли это авторство картины? Или, наоборот, картина в галерее Тейт — подделка, изготовленная тем же человеком, что и рисунок Хортон? Если принадлежащая Хортон картина — подлинный Поллок, она может стоить до 40 миллионов долларов; если нет, цена ей — несколько сотен долларов. Говорят, что один коллекционер из Дубая, готовый рискнуть, предложил Хортон за картину 9 миллионов долларов. Она отказалась.

Правильно ли она поступила? И еще один вопрос, представляющий интерес скорее для экономиста: почему мнение Тома Ховинга о неправильности цветов так катастрофически сказывается на цене картины? И можно ли считать низкие цены на подделки, которые почти никто не может отличить от подлинников, достаточным доказательством того, что стоимость произведения искусства определяется не только — и не столько — эстетическими соображениями и красотой, но и инвестиционной ценностью и статусом? Если картина нравится покупателю, почему она стоит так дешево? Покупатель не боится, что его друзья, не особенно разбирающиеся в искусстве, скажут: «Ну, приятель, это же некрасиво!» Почему его так беспокоит, что те же друзья скажут: «Послушай, а ты уверен, что это подлинник?»

В случае с Гогеновой «Сиренью» ФБР обнаружило, что дилер Эли Сахаи приобретал средние, не особенно известные работы и заказывал их копии, вероятнее всего, в Китае. Сахаи продал копию Гогена японскому коллекционеру вместе с оригинальным сертификатом подлинности и провенансом, где были указаны все предыдущие продажи картины на аукционах. Покупателю гораздо проще было про верить подлинность сертификата и провенанса, нежели самой картины; в этом случае он убедился бы, что то и другое настоящее. Для продажи оригинала в Нью-Йорк сертификат Сахаи был не нужен, потому что картина была подлинная. Копия была продана именно в Японии, потому, что обманутые покупатели-японцы редко обращаются в полицию, стыдясь показать себя жертвой обмана.

К несчастью, покупатель копии Гогена передал картину на продажу в «Кристи» именно тогда, когда Сахаи с этой же целью передал оригинал в «Сотби». Сахаи признался в мошенничестве и согласился возместить покупателям копий работ Марка Шагала, Пола Кли, Мари Лоренсен, Густава Моро и Пьера Огюста Ренуара 12,5 миллиона долларов. Все эти копии он продал разным людям на протяжении пятнадцати лет. Японские покупатели согласились оставить копии себе, и Сахаи избежал тюрьмы.

Эта история иллюстрирует один из тихих секретов мира искусства: многие дилеры и аукционные дома готовы мириться с существованием подделок до тех пор, пока они не касаются их лично. Кое-кто из дилеров знал, по всей видимости, о том, что где-то, обычно в Азии, у картин, продаваемых Сахаи, существуют двойники, но все молчали, — ведь в Европе и Америке продавались настоящие картины, да и работы эти не относились к самому дорогому сегменту рынка.

Иногда случается, что подделка проходит тщательную проверку аукционного дома и выставляется на торги. Так, нью-йоркское отделение «Кристи» приняло на комиссию и продало за 450 тысяч долларов копию Сахаи картины Марка Шагала «Новобрачные и букет». Много позже «Кристи» понял, что это подделка, и аннулировал сделку. Многие дилеры утверждали, что заметили подделку еще во время предаукционной выставки и даже предупредили о ней клиентов, — но никто из них не захотел испортить отношения с аукционным домом или сделать публичное предупреждение и рискнуть обвинением в клевете. Поскольку подделок вокруг множество, аукционный дом не передает подозрительные произведения искусства в специализированное подразделение полиции, а возвращает комитенту. Иногда возвращенные работы появляются позже на стенах галерей.

Историки искусства всегда считали, что подлинная картина обладает особой аурой, невидимой, но вполне реальной, которой подделка лишена. Но если никто, в том числе аукционные специалисты, не в состоянии отличить копию от оригинала или определить наличие ауры — значит, существует что-то еще помимо эстетических соображений, что делает оригинал более ценным. Экономическая теория не в состоянии объяснить, почему хорошая копия с другим, нежели у оригинала, провенансом стоит настолько меньше. Если Гоген на «Сотби» ушел за 310 тысяч долларов, то сколько бы вы заплатили, чтобы повесить в своем доме версию «Кристи»? Сколько стоит картина вращения Дэмиена Херста, изготовленная в свободное от работы время его помощницей Рейчел с его ведома, но без его осмотра и подписи?

Сама концепция аутентичности сильно менялась на протяжении столетий. Практически у любого художника из категории старых мастеров — к примеру, у Рембрандта — в мастерской работало множество учеников. Ученики готовили для мастера холсты и писали большую часть картины: сам Рембрандт дописывал лицо, руки и другие сложные детали. И если хотя бы часть картины принадлежала кисти самого Рембрандта, работа считалась подлинной.

Число картин Рембрандта, признаваемых подлинными, может не только уменьшаться, но и увеличиваться. Так, картина маслом «Портрет молодой женщины в черном берете» (1632), которую приписывали Рембрандту, в 1972 году была отвергнута Рембрандт-проектом (группой по аутентификации картин художника); было решено, что это работа подражателя. После такого определения картина стоила примерно 40 тысяч долларов или даже меньше. Позже картина была очищена и проанализирована заново, и в 1995 году проект вновь объявил ее подлинной работой Рембрандта. В 2007 году «Портрет молодой женщины» был продан на аукционе «Сотби» за 9 миллионов долларов.

Начиная с 1917 года Марсель Дюшан заново переосмыслил понятие аутентичности; он покупал промышленные изделия и подписывал их. Самый знаменитый пример — «Фонтан», обычный унитаз, превратйвшийся в произведение искусства после появления на нем подписи Дюшана «R. Mutt 1917». Существует по крайней мере три экземпляра «Фонтана», заказанные разными музеями, но произведенные другими фирмами, а не той, что изготовила оригинал. Ни один из нынешних «Фонтанов» не является точной копией оригинала; легенда мира искусства гласит, что после выставки его просто выбросили. Тем не менее Дюшан, принял все три копии и подписал каждую. Почему эти копии подлинные? Потому ли, что Дюшан подписал их? Или потому, что, согласно его концепции, которую подхватил восемьдесят лет спустя Дэмиен Херст, аутентичность можно получить искусственно?

Отличить подделку от оригинала зачастую очень непросто, даже если вы точно знаете, что это подделка. Вспомните начало фильма «Код да Винчи» по книге Дэна Брауна. В некоторых сценах действие происходит в галереях Лувра. Музей никогда не позволил бы актерам Тому Хэнксу и Одри Тоту снимать со стен картины Леонардо, поэтому соответствующие эпизоды снимались в Лондоне. Сто пятьдесят картин из Лувра были воспроизведены для лондонского павильона при помощи цифровой фотографии. Затем художник Джеймс Гемилл прорисовал их поверх фотографий и покрыл каждую лаком, скопировав даже трещинки и червоточинки в рамах. И когда в фильме «Мадонну в скалах» снимают со стены, с другой стороны видно, что она правильно закреплена на подрамнике; на ней также значится правильный инвентарный номер Лувра.

Дилеры, имеющие дело с картинами старых мастеров и знакомые с оригиналами в Лувре, признавались, что при просмотре фильма не могли с уверенностью определить, какие полотна представлены в копиях, — хотя, конечно, без труда сделали бы это, если бы увидели копии своими глазами, хотя бы потому, что краска на них выглядит очевидно свежей. Ответ прост: каждая картина на экране, до которой дотрагиваются Хэнкс или Тоту, — копия. Картины, которые просто висят на стенах как фон, — настоящие. Что произошло с копиями Джеймса Гемилла после съемок фильма? Никто не хочет об этом говорить.

А как быть с утверждением, что главное в картине — это объект, а не автор? Первая картина, которую приобрела Национальная портретная галерея в Лондоне, была в ужасном состоянии. Она несколько раз перерисована, художник неизвестен, да и сам портрет был закончен уже после смерти изображенного человека. На любом местном аукционе такая картина сегодня могла бы принести фунтов 50, но эта картина оценена (для целей страхования) в 10 миллионов фунтов. Долгое время считалось, что это единственный существующий портрет Уильяма Шекспира. Однако сейчас предполагается, что недавно обнаруженный портрет Сандерса, названный так по имени предполагаемого автора Джона Сандерса, на котором изображен актер шекспировской эпохи, — это портрет самого Шекспира; тогда на портрете в Национальной галерее — не он. Если это будет окончательно установлено, картина в Национальной галерее вернется к цене в 50 фунтов плюс надбавка за провенанс Национальной галереи.

Как и подделка, краденое произведение искусства — не всегда то, чем представляется. Иногда жертва получает от кражи большую выгоду, чем вор, — если жертве везет или она предусмотрительна. В 1994 году были украдены две картины Тернера, принадлежавшие лондонской галерее Тейт и находившиеся временно в выставочном зале Ширн во Франкфурте. Картины были застрахованы на 12 миллионов фунтов каждая. В 1996 году страховая компания предложила выплатить галерее 24 миллиона фунтов в качестве окончательной суммы. Если бы галерея приняла предложение, картины формально перешли бы в собственность страховой компании. Галерея Тейт надеялась, что они еще будут найдены, и потому предложила страховой компании скостить с названной суммы 8 миллионов фунтов в обмен на сохранение за галереей права собственности. Страховщик согласился и выплатил галерее 16 миллионов фунтов. После этого галерея Тейт попросила у Верховного суда разрешение предложить вознаграждение за возврат картин в размере 3,5 миллиона фунтов. Верховный суд дал согласие; таким образом Тейт подстраховалась от обвинения в выплате незаконного выкупа. Галерея Тейт опубликовала информацию о вознаграждении.

Одна из картин была возвращена в 2000 году, другая — в 2002 году; вознаграждение было выплачено. В промежутке между этими двумя событиями в Германии были осуждены четверо участников кражи, но организатор преступления так и не был найден. В результате галерея Тейт получила обратно обе картины Тернера — и дополнительные 12,5 миллиона фунтов в фонд приобретения новых произведений в качестве компенсации за восемь лет, когда картины были неизвестно где.

Как отличить подделку от оригинала? Не по провенансу — ведь он совершенно не обязательно означает аутентичность. Провенанс — это всего лишь список предыдущих владельцев картины и мест, где она выставлялась, хотя и это все можно сфальсифицировать. Аутентичность картины — кто ее написал и когда — определяется экспертами, наружным осмотром и иногда научными исследованиями.

Для старых картин существует два вида экспертов: знатоки-искусствоведы и специалисты по хранению и реставрации. Знаток, как правило, имеет большой опыт работы с произведениями данного художника и развитое чувство «правильности» его картин. Он смотрит на цвет, текстуру, на то, как изображены уши, глаза и ногти на руках. Реставратор рассматривает картину в инфракрасном свете, просвечивает рентгеновскими лучами и исследует пигменты красок; он выясняет, соответствуют ли материалы нужному периоду. Если говорить о современном искусстве, то ни чутье знатока, ни квалификация и технологии реставратора здесь не помогут. Лучшие подделки современного искусства представляют собой не копии подлинных работ, а новые оригинальные композиции, изготовленные с элементами формы и содержания, характерными для известного художника. Так, точечную картину Дэмиена Херста, в которой, скажем, использовано подлинное расположение кружочков, правильные холст и краски, но при этом новое сочетание цветов, не сможет опознать как подделку пи знаток, ни реставратор.

От поддельных произведений искусства переходим к художественным критикам. Нельзя сказать, что критики — результат фальсификации; в большинстве своем они хорошо образованны, вдумчивы и красноречивы. Но, вопреки ожиданиям, в общей схеме современного искусства они не играют никакой серьезной роли. Почему?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.