Басы

Басы

Следует различать три категории басов: бас профундо (низкий бас), бас кантанте (буквально — певучий бас) и бас комический.

Басы профундо, как и контральто (что уже отмечалось), исчезли.

С Шаляпиным вошли в моду басы кантанте, то есть не совсем басы и не совсем баритоны; это голоса неопределенные, промежуточные, что позволяет им то «белить» и фальцетировать на теноровый манер, то лишь «намечать», а не петь тот или лной музыкальный отрывок.

Вовсе не редкость — услышать, как бас бормочет, цедя сквозь зубы арию Филиппа в «Дон Карлосе» («Усну один»), безо всякого намека на настоящий звук, а публика рукоплещет такому вокалисту-мистификатору, как будто он выдержал самое рискованное испытание! Арию эту действительно нужно петь на еле слышном выдохе, но басовый тембр должен быть выявлен, мецца воче должно идти залегатированно, на дыхании, без толчков и пауз; каждая нотка здесь — частица души. Я останавливаюсь на этой арии, ибо именно она иллюстрирует техническое невежество многих певцов и эстетическую глухоту и чрезмерную терпимость нашей публики. Так искажать, так коверкать и так профанировать музыку Верди — значит покушаться на честь и достоинство искусства. Слышать, как свирепый Филипп, заживо погребенный в мрачном Эскуриале, напевает свою арию, словно современный хиппи какую-нибудь меланхолическую песенку, поистине смешно.

Гибридный «комический бас» подходит к таким шаржированным партиям, как Дон Бартоло, Дулькамара, Дон Паскуале. Эта категория характерных голосов тоже постепенно исчезает. Пини-Корси и Адзолини были последними замечательными исполнителями этих партий; в последние годы своей артистической карьеры они особенно славились благодаря таким великим баритонам, как Кашман и Стабиле, которые составляли с ними поразительное комическое «визави».[22]

Бас профундо подходит для партий, построенных на сочетании мудрости и величавости. Это — отец-настоятель из «Фаворитки» и из «Силы судьбы», вагнеровский Вотан, Верховный жрец из «Нормы» и т. п.

Типичный же бас кантанте — это Мефистофель в «Фаусте», вердиевский Спарафучиле, россиниевский Дон Базилио.

Следует, наконец, сказать еще об одной партии, требующей сочетания качеств баса профундо и «певучего» баса — это микеланджеловского размаха фигура Моисея, созданная Россини, в которой соединяются страсть, гневность и вдохновение. — Пропеть молитву «Со звездного престола своего» может лишь голос, способный рокотать, как орган, звенеть, как труба, бушевать, как буря. Но разве вы сыщете сейчас на оперных сценах мира голоса такой мощи?

Публика ныне дезориентирована и разочарована, она не чувствует разницы стилей, вокального рисунка, тембров и как должное принимает пение, в котором царит мешанина идей, вкусов, полов. Завывания каннибалов многим ласкают слух, как и выкрутасы радиосопранистов, от которых бегут мурашки по коже у нормальных людей со вкусом.

Параллель Шаляпин — Росси-Лемени

К славным легендам о Таманьо, Карузо и Титта Руффо прибавилась еще одна легенда, когда появился русский гигант, друг Максима Горького — Федор Шаляпин. Этот певец заставил говорить о себе столько, сколько не говорили ни об одном басе. Причиной этого было не только его пение, но также и перипетии личной жизни и огромный рост. Чтобы еще больше выделиться из толпы, он любил появляться в сопровождении щупленького секретаря, вызывая в памяти другую знаменитую пару — Дон Кихот и Санчо Панса (в этой опере Массне Шаляпин не имел соперников).

Шаляпин получил все, чего он желал. В течение четверти века он господствовал на сцене и в жизни, вызывая повсюду страстное любопытство и бурные симпатии. Для него голос был лишь средством, лишь послушным (а иногда коварным) инструментом его воли и его фантазии. Он был и тенором, и баритоном, и басом по желанию, ибо располагал всеми красками вокальной палитры. Среди басов он представляет собой историческую фигуру как благодаря своей бурной и насыщенной жизни, так и благодаря не менее баснословным гонорарам.

В Италии этот гигант впервые появился в «Мефистофеле» в «Ла Скала». Публика была загипнотизирована пластичностью движений этого скульптурного тела и поистине сатанинским взглядом артиста до такой степени, что и Карелли, и Карузо и тосканиниевский оркестр словно исчезли, заслоненные этим чудовищным певцом. Все это уже история. С того момента перед ним открылись все двери.

Один тенор в «Метрополитен-опере» пожаловался на то, что он как-то до смешного неуместно стушевывается на сцене, когда Шаляпин окутывает его своим алым плащом. Бас ответил: «Друг мой, я Мефистофель, ты мне продал свою паршивую душонку, я дал тебе молодость и красоту, но ты мой, моя воля тебя поглощает, стирает в порошок. Я могу делать с тобой все, что захочу, понимаешь?» Тенор, с его умом зяблика, не понял ответа орла и пошел протестовать к Гатти-Казацца. Рассказывая этот эпизод пишущему эти строки, русский певец сказал: «Вы меня извините, но многие ваши „сокашники“ заслужили славу редких кретинов!».

Без сомнения, на сцене никогда еще не появлялось существо столь таинственное, артист столь сложный. Его гениальная изобретательность не считалась с теми ограничениями, которые выдвигались дирижерами, и часто многие и лучшие из них, наиболее авторитетные и властные, очищали поле битвы.

Но публика не обращает внимания на то, кто дирижирует, когда столь яркая личность появляется на сцене. Достаточно бывало одной фразы, одного штриха, короткого смешка, едва заметного жеста. В «Фаусте» Гуно Мефистофель влюбляет в себя Марту, и сообщение о смерти мужа на войне ее вовсе не волнует. «La voisine est un peu mure» — «Соседка чуточку перезрела»; этим «mure», произнесенным сквозь зубы, почти нечленораздельно и сопровождавшимся выразительнейшим жестом, Шаляпин, как говорят в театре, «клал публику себе в карман».

Тайна этого волшебного актера-певца состояла в умении добиваться тонких оттенков. Он добивался их с помощью голосовых «эхо». Очень немногие певцы постигли секрет вокального эха. Когда раздается удар колокола, его звук производит эхо там, где оказывается наилучший резонанс. Это физическое явление известно всем и должно бы представлять полезный пример для тех, кто изучает характер певческого голоса. Когда слышат нутряной, фарингальный или носовой звук, обычно не размышляют над причиной дефекта. А дефект вызывается тем, что вибрации, исходящие из гортани, встречают на пути своем преграды. То же самое будет, если внутрь колокола или хрустального бокала поместить перед ударом или во время удара постороннее тело. Звук колокола неизбежно окажется задавленным, умерщвленным, и распространение волны остановится в самом своем начале. Роль постороннего тела в человеческом горле играют те мускульные спазмы и сокращения, которые препятствуют вибрациям гортани, вызванным потоком воздуха из легких, свободно достичь черепных полостей; именно там звук находит свое эхо, усиливающее и рассеивающее в пространстве благозвучные тембры. Обучение пению должно сопровождаться настойчивыми, старательными, неустанными поисками вокального эха.

Шаляпин знал этот драгоценнейший секрет вокального эха и пользовался им с поразительным умением, снабжая свой звук далекими и как бы приглушенными ответными отзвуками. Отзвуки эти всегда производили эффект, и позволяли мудро экономить вокальные средства.

В оттенках его пения чувствовалась внутренняя сущность его личности, которую многие старались и стараются воссоздать в себе, добиваясь, однако, лишь внешнего сходства, которое оказывается скорее карикатурным.

Эти плагиаторы и не пытаются добиться «слияния с персонажем», того поразительного уподобления, которым объяснялась неподражаемость Федора Шаляпина.

Плагиаторы не понимают, что подлинное искусство состоит в том, чтобы внедриться в образ, превратиться самому в изображаемый персонаж, оживив его теплом собственного сердца. Быть, жить в образе, но жить в нем, обновляясь, существовать не рядом, а вместе с ним. Это-то и значит для художника жить «под знаком вечности», наполняя настоящее прошлым и продлевая его в будущее.

Плагиатор, постоянно ищущий внешних примет и знаков, за которые можно было бы уцепиться, является лишь вялым манекеном, смешной куклой, движимой невидимыми нитями, тянущимися к уму, к воле, к душе другого артиста.

Шаляпин остается одиноким гигантом.

Он создал басам такое реноме, такой авторитет, о которых они не могли даже мечтать.

Подобно Карузо среди теноров и Титта Руффо среди баритонов, Шаляпин стал басом-эталоном, и его имя облетело континенты.

Рауль Гюнсбург (переделавший в оперу ораторию Берлиоза «Осуждение Фауста») решил сыграть с Шаляпиным злую шутку. В ту пору, когда великий артист пел «Бориса Годунова» в театре Монте-Карло, этот своенравный и хитрый атрепренер, щедрый на экстравагантные выдумки, задался целью доказать французам, что Шаляпин — это лишь первобытная физическая сила и что всей карьерой он обязан своему росту и чарующей жестикуляции своих длинных рук. Что же он придумал? Он вызвал из Парижа другого русского баса, такого же гигантского роста, обучил его жестам и сценическим манерам Шаляпина и предоставил его публике Монте-Карло как преемника Шаляпина, как нового, молодого Шаляпина, обладающего таким же голосом и большей музыкальностью. Копия показалась всем совершенно точной. Сходство усугублялось родственной манерой словоподачи, особенно когда оба пели на родном языке. В общем, внешне все было совершенно одинаково: те же мизансцены, та же внушительная поступь, тот же реалистический ужас при виде призрака, та же величавость во время сцены коронации. Но от внимательного взгляда не ускользала подделка. О несчастном басе, над которым Гюнсбург так жестоко подшутил, после этого эксперимента никто больше не слышал. Сам же эксперимент остается явным и живым доказательством неправоты тех, кто верит в эффективность внешнего и отрицает существование абсолютного в жизни, в окружающей нас действительности и в искусстве. Люди маленькие и заурядные действительно не верят в исключения. Они думают, что великие имена всегда, без всяких исключений создаются лишь случаем, уловками, хитростью, что их носители — просто удачливые посредственности.

В последние годы заставил заговорить о себе Росси-Лемени, бас, обладающий звучным голосом, горячий приверженец «научной» школы пения.

В «Макбете», в «Дон Карлосе», в «Борисе», и в «Фаусте» он продемонстрировал глубоко проникающий аналитический ум. Русская кровь его предков и славянский склад души и тела чувствуется в его интерпретациях. Но в нем заметны нерешительность, смущение человека, который видит перед собой неизъяснимо притягивающий его образ, от которого ему хотелось бы отдалиться, чтобы не подпасть под его чары. Он чувствует в себе собственную силу, но пока еще не она определяет весь его облик. Понадобится еще время, прежде чем он сможет восстать против готового образца, против имевшего место факта с его четко очерченными границами. Удастся ли ему этот бунт? Талантливый артист обладает выдающимися вокальными данными и большим умом, и у него есть возможность «отработать» свое лицо. Пусть только он не пренебрегает округлостью звука, которая необходима певцам всех регистров, но особенно басам.

Параллель Мансуэто — Пазеро

Во время постановки «Риголетто», которой гордится Ла Скала и которая заняла прочное место в анналах этого театра (премьера состоялась в начале тосканиниевского семилетия, то есть в сезоне 1923/24 г.), среди исполнителей главных партий этой оперы в роли Спарафучиле выдвинулся лигуриец Клаудио Мансуэто.

Голос его был так же крепок, как и его мускулы, заставлявшие трепетать неосторожных и дерзких актеришек, которые, обманувшись добродушной простотой этого гордого человека, пытались глупо шутить над ним, за что и расплачивались потом звонкими оплеухами. И голос и бицепсы лигурийца были весьма известны у завсегдатаев галереи, и не только там. Могучий голос Мансуэто во фразе «Спарафучиль зовусь я, Спарафучиль» на этом последнем «и» рокотал, словно инфразвук (если бы инфразвук можно было слышать), так широка и мощна была эта заключительная нота. Она не была обычным «низом», свойственным баритональным басам и похожим на неопределенное гудение. Мансуэто стрелял не из ружья, а из орудия.

Перед нами один из редких образцов баса профундо, который можно поставить в один ряд с такими басами прошлого века, как Наваррини, Нанетти, Лаблаш. «Звучи, труба бестрепетно… Слава, победа, честь» — этот призыв рыцарей-пуритан звучал у него, как удары молота о бронзовый колокол. А в «Норме» его ужасающий голос с варварским неистовством приказывал орущей толпе жрецов, недовольных проконсулом и властью Рима: «Сбор на холме, друиды!»

Чтобы получить представление об этом голосе, певцы нового поколения должны ориентироваться на голос другого баса, тоже звучащего сурово и полновесно. Это Танкреди Пазеро, один из последних настоящих певцов этого регистра.

В 1933 году десятки тысяч зрителей чествовали его на веронской «Арене» в «Гугенотах». Знаменитое «Пиф и паф» непримиримого и упрямого гугенота Марселя запомнилось навсегда в той постановке, в которой Роза Раиза и Джакомо Лаури-Вольпи были исполнителями ролей Валентины и Рауля (пока что последними исполнителями этой удивительной оперы, столь любимой Берлиозом и презираемой современной критикой).

Параллель Мардонес — Нэри

Вокальный басовый инструмент обрел в высшей степени совершенного исполнителя в лице испанца Джузеппе Мардонеса.

Он не пел и не декламировал. Ничего похожего. Он был, повторяем, исполнителем, играющим на музыкальном инструменте, наподобие Ретберг и Стиньяни. Образ? Мизансцена? Мимика? Глубина исполнения? Ничего этого не было и в помине. Но зато какой инструмент! Две октавы удивительно ровного и мягкого звучания, тембр, исполненный благородства и строгости. «Боги, победу дайте нам», пропетое Верховным жрецом Мемфиса, звучало в устах наваррца Мардонеса, как хвалебное песнопение набожной толпы.

Не столь глубокий и монолитный, но тоже с преобладанием матовых тембров и неяркого притушенного блеска, голос Джулио Нэри библейским величием напоминает испанского баса. Тосканец был лучшим артистом, но испанец — лучшим певцом.

В «Дон Карлосе» инквизитор Джулио Нэри, действительно, мог привести в трепет одинокого хозяина Эскуриала. Необыкновенно рослый, аскетически худой, он обрушивал на голову несчастного монарха такие мощные волны звука, что мурашки пробегали по коже, и даже самые невосприимчивые слушатели начинали понимать высшую красоту вердиевской музыки. А тот, кто был на спектакле в Термах Каракаллы, никогда не забудет славную фигуру Моисея, выпукло обрисованную жестом и голосом этого последнего настоящего баса.

Непонятно, почему «Ла Скала» и «Метрополитен-опера» его игнорировали, предпочитая ему даже на партиях с низкой тесситурой голоса менее совершенные и слабо звучащие. Кто, например, мог бы сравниться с Нэри в сцене пострижения в «Силе судьбы»? Мы, конечно, говорим о голосе, а не об актерском искусстве. Существуют партии, для которых самое главное — звук и в которых артист должен уступить место певцу с сильным голосом.

Нэри умер в 1958 году, так и не сумев осуществить свою заветную мечту — петь в «Ла Скала». Это прискорбный факт, явная несправедливость, столь часто встречающаяся в гротескном мире театра.

Параллель Де Анджелис — Журне

Давно умолкнувшие голоса исконного римлянина Надзарено Де Анджелиса и француза Марселя Журне, столь многим обязанного Италии и Тосканини, мы объединяем благодаря присущей этим певцам пластической выразительности и скульптурности вокальной манеры. Пусть Де Анджелис не обижается на нас. Журне больше, чем Шаляпин (чей голос трудно определить) подходит для сравнения с ним.

Голос француза немного пустоват на низах, но звонок и красочен; голос итальянца — резкий, сверкающий, трепещущий; с 1910 по 1928 год он царит на сценах крупнейших театров.

Кто не помнит Вотана, бойтовского Мефистофеля и Моисея Надзарено Де Анджелиса? Почти болезненное напряжение, на протяжении целого спектакля чувствовавшееся в воздухе, держало всех в оцепенении, как будто некие провода соединяли певца и публику. Де Анджелис не давал передышки ни себе, ни слушателям. И это одно из самых интересных и волнующих явлений действительности, а вовсе не гиперболические преувеличения, какими подчас грешат мемуаристы. Для, некоторых артистов пение — это лишь времяпрепровождение, из которого они извлекают тот или иной доход, им нет дела ни до искусства, ни до духовных ценностей вообще. Другие, напротив того, на сцене страдают, дерзают, борются, побеждают, чтобы умереть изнуренными, сожженными страстью, постоянным беспокойством творчества, жаждой совершенства. Де Анджелис, этот оперный Лаокоон, все еще незримо живет и поет, он поставил веху в истории вокального искусства.

Марсель Журне войдет в анналы оперы как Симон Маго из войтовского «Нерона» в «Ла Скала» и в особенности как Вильгельм Телль в Парижской Опере. Интерпретатором он был несравненным.

Автор этой книги выступал вместе с ним в 1930 году. После этого он участвовал в юбилейных спектаклях многих прославленных театров, отмечавших столетие «Вильгельма Телля», этой столь могучей и столь строгой оперы. Но ни Данизе в «Метрополитен-опере», ни Франчи в «Ла Скала», ни Галеффи в театре «Колон» в Буэнос-Айресе — никто из этих баритонов не произвел на него впечатления в этой роли, потому что образ этот врезался ему в память в замечательном исполнении этого в буквальном смысле певучего баса. Героичность, пластичность, широта, мощь — вот что отличает голос, искусство и душу Марселя Журне.

Параллель Пинца — Сьепи

В опере басу обычно поручается выражать мудрость, отеческую строгость, аскетическое мученичество, святость. Персонаж, оживляемый таким голосом, обычно появляется на сцене облеченный властью, он степенен, сетенциозен, сдержан. Но под гримом и одеждами персонажа почти всегда таится человек сильный и энергичный с низким голосом, но высоким ростом.

Бас Эцио Пинца, родом из Романьи, дебютировав в амплуа «певучего баса», исполнил роль Де Грие — отца. Спустя немного времени этот классический певец уже спел партию отца-настоятеля в «Силе судьбы», а позже и в «Фаворитке». У него был поразительный по красоте и подвижности голос, насыщенный, бархатистый, совершенный по тембру и летучести.

Но, попав в «Метрополитен-оперу», он решил, что внушительность вышеупомянутых персонажей принуждает его работать в чуждой для него манере и тембровой палитре. Инстинкт и его богатейшая природа толкали его вширь и ввысь. И он перешл к баритоновым партиям, попробовав свои силы в роли дерзкого бретёра и сердцееда Дон-Жуана в опере Моцарта. Чтобы преуспеть, ему нужно было облегчить свой звук, придать ему баритональную томность и теноровую подвижность. И ему это удалось ценою обесцвечивания своего голоса и лишения его естественных модуляций. Зато раскрылись динамизм и мужественность его актерской индивидуальности, которые так прославили его среди представительниц прекрасного пола.

Его слава покорителя сердец еще больше, чем его редчайший голос, сделала его популярным в стране, где матримониальные катаклизмы помогают удаче и способствуют успеху. И действительно, впоследствии Пинца оставил оперу и перешел в Бродвейское Ревю, где его репутация неотразимого соблазнителя укрепилась; это добавочно принесло ему немало звонких долларов. В Ревю его можно видеть и теперь; он кривляется и напевает под сурдинку, и это после того, как он гремел в партии Рамфиса, хохотал Мефистофелем и играючи справлялся с баритональной партией Дон-Жуана.

В «Метрополитен-опере» ему на смену пришел Чезаре Сьепи, молодой бас-кантанте, чьи творческие установки, кажется, не совпадают с установками его предшественника.

У него голос немного глухой и открытый в нижнем регистре, ему не хватает металла, того сверкающего металла, который составлял как бы компактный блок в драгоценном голосовом слитке Пинца.

Но зато Сьепи, как кажется, сумел перерасти инстинктивный метод и подчинить себе предмет своего искусства. Усердный исследователь, он открыл мелодику души и направляет свой голос к верной цели. Отсюда нежность и убедительность его пения, достоинство его стиля, строгость его колоритной дикции, библейская значительность его сценического поведения. Опера многого ждет от него.

Параллель Дидур — Христов

Один из них поляк, другой — болгарин. Природа даровала Дидуру голос звонкий на верхах и мягкий на низах, атлетическую фигуру, выразительное лицо, проникновенные глаза, — словом, все, кроме понимания техники вокала.

За несколько лет он растранжирил свой капитал, и ему пришлось довольствоваться теми крохами, которые перепадали ему с пиршественного стола «Метрополитен-оперы»; некогда славный голос был теперь скрыт под жалкими одеждами певца на вторых ролях.

Когда видишь дошедшими до такого состояния великих некогда артистов, сердце сжимается от боли и невольно начинаешь размышлять над причинами подобного падения. Тот, кто промотал наследство и оказался на мостовой, вызывает жалость. Но великий когда-то художник вокала, выходящий на сцену и принимающийся то кричать во все горло, то жалобно выть, словно в смертной тоске, — это самое тяжкое зрелище, какое только может быть.

Насколько лучше было бы, если бы Дидур вовремя сошел со сцены! Коллеги, находившиеся в апогее, наверняка помогли бы ему. Они отзывчивы и щедро дарят свой голос, когда речь идет о помощи товарищу по сцене. Таким образом, Дидур в конце концов получил бы то, что отдал вначале.

Поставим рядом с железным голосом поляка голос болгарина, вокалу которого славянское произношение придает чуждые итальянскому языку призвуки. Христов, однако, упорно упражняется в пении на итальянском языке.

Мы вовсе не хотим сказать, что партии графа в «Сомнамбуле» и Филиппа в «Дон Карлосе» находят в лице Христова недостойного и некомпетентного исполнителя. Но как он выигрывает, когда поет на родном языке! Если бы Дидур умел пользоваться своим голосом так же умно, как Христов, он продержался бы гораздо дольше и ему не пришлось бы терпеть уколы нужды.

Болгарин нашел путеводную нить верного звучания и идет по ней, словно поезд по рельсам. Он знаком с явлением вокального эха, и это очень выгодно его отличает.

Дидур извергал звуки. Христов выпевает ноты и умеет сшивать их, надежно маскируя швы. Он всегда внимателен и осторожен и не выходит за пределы своих вокальных возможностей. Он умен и образован и сумел занять свое особое место на оперной сцене. И в этом у него был блестящий помощник — Риккардо Страччари, его учитель.

Параллель Чирино — Ротье

Было время, золотое время вокального искусства, когда итальянские оперные труппы, изобиловавшие прекрасными голосами и исполненные добрых намерений, пересекали океаны и в самые далекие страны несли свет музыки. Гатти-Казацца в «Метрополитен-опере», Эмма Карелли и Вальтер Мокки в Муниципальном театре Рио-де-Жанейро и Сан-Паоло, в театре «Солис» в Монтевидео и в театре «Колисеум» в Буэнос-Айресе, Бонетти в театре «Колон» в Буэнос-Айресе, Сальвьяти в Сантьяго и в Вальпараисо, Бракле в Венесуэле, Перу, Мексике, на Кубе, Гаэтано Мерола в Калифорнии и Фортунато Галло во всей Северной Америке и в Канаде — все они соревновались друг с другом, водружая знамя итальянского мелоса во всех уголках цивилизованного мира. При этих импрессарио благоденствовали не только знаменитые певцы, но и менее удачливые артисты всех рас и стран.

Среди таковых следует упомянуть баса-кантанте француза Ротье и римлянина Джулио Чирино. Такие певцы благодаря их многосторонней одаренности и исполнительской гибкости совершенно незаменимы в больших оперных труппах, совершающих сложные турне и подверженных всякого рода неожиданностям во время их долгих сезонов.

Нужно было слышать Чирино в роли старого ухажера в «Кавалере роз», чтобы понять как много выигрышных артистических возможностей скрывает эта партия. А хитрый Дон Базилио в его исполнении бывал оживлен и поражал разнообразной, но в то же время сдержанной комичностью, никогда не впадавшей в паясничанье, в пошлость и дурновкусие.

Леон Ротье, обладавший более богатым голосом, был склонен мудрить в технике звукоподачи. Эта «химия» обычно лишала его пение простоты, но в партии Мефистофеля в «Фаусте» Гуно она вдруг становилась исполнительской краской — из-за нее вставало отталкивающее коварство и изощренная неискренность, так подходящие этому персонажу и так удачно выраженные.

Оба этих певца сумели обмануть время — римлянин осторожной хитростью, француз точным расчетом. С этими двумя мастерами никто из современников не может сравниться по сноровке, по мудрой экономии сил и по исполнительской глубине.