2
2
Поистине, их встреча была предрешена судьбой. Задолго до того, как Петр Васильевич узнал Веру Владимировну, услышал о ней, он фактически соприкоснулся с ее жизнью, с ее миром, главное содержание которого составлял Брат, как с большой буквы писала Вера.
Вся его предшествовавшая жизнь — детство в офицерской семье, учение в Псковском кадетском корпусе и исключение из него (за чтение «недозволенной» политической литературы) и даже художественные занятия сначала в Киевском художественном училище, затем в Академии художеств в мастерской батальной живописи Н. С. Самокиша, как и первые опыты самостоятельной работы в области декоративного искусства (оформление фасада здания «готической» скульптурой в Киеве по проекту архитектора Эйслера, стенная роспись в Полтаве по проекту художника Сокола[63]) — только прелюдия к главному, настоящему, единственному: знакомству с Хлебниковым, сотворчеству с Хлебниковым… Все художественные и человеческие «корни» Митурича — в его такой краткой и такой долгой, на всю оставшуюся жизнь дружбе с Велимиром Хлебниковым.
Конек, вырезанный из дивана Петей Митуричем
«Петр Васильевич Митурич, — рассказывает Май Петрович, — родился в 1887 году в Петербурге. Детство Петра прошло в крепости Осовец, где отец был комендантом артиллерии. В семье хранится изящный черный конек — первое творение будущего художника. Дело было так. В доме появился диван, обитый черной клеенкой. Глянцевая поверхность обивки вдохновила пятилетнего Петю, и он вырезал ножницами силуэт лошадки. Лошадка так понравилась, что отец простил порчу нового дивана…»[64] От далеких дней детства остались и забавные силуэты людей — профили отца, сестры Юли, самого Петра — он обводил карандашом на бумаге, приколотой к стене тень головы и вырезал по контуру.
Так определился весь его дальнейший путь. Исключение из непременного для офицерского сына кадетского корпуса Петр посчитал подарком судьбы.
В 1906–1909 годах Митурич учился в Киевском художественном училище; работал в киевском театре Соловцова под руководством художника Коленды. В 1909-м поступил в Академию художеств в батальную мастерскую Н. Самокиша. Там сблизился (и остался близок до конца) с Петром Ивановичем Львовым, учившимся в той же мастерской, и «вольнослушателем» Львом Александровичем Бруни[65].
В 1915 году в Петербурге сложился кружок молодых людей искусства, встречавшихся на квартире в семье помощника хранителя музея Академии художеств Сергея Константиновича Исакова. В этот кружок входили Л. А. Бруни, П. И. Львов, П. В. Митурич, В. Е. Татлин, Н. А. Тырса, Н. И. Альтман, критик Н. Н. Пунин, композитор А. С. Лурье. Этот «круг» был связан и с писателями: К. Д. Бальмонтом, на дочери которого Нине Константиновне женился Лев Бруни, О. Э. Мандельштамом, которого рисовали и Бруни, и Митурич.
Бывал в квартире № 5 и Велимир Хлебников. Именно там в 1915 году познакомился с ним Митурич.
Н. Н. Пунин. «Квартира № 5»[66]:
«…Мы собирались там обычно раз в неделю по вечерам: пили чай, ели картофель с солью; к концу шестнадцатого года приносили свой сахар и хлеб. В квартире было почему-то три этажа, окно в столовой было на уровне человеческого роста; стол, за которым сидели, был длинным; лампа освещала только середину стола; свет от лампы был желтый и теплый, как в детстве, когда его вспоминают. <…>
Квартира № 5 находилась в деламотовском здании Академии художеств и принадлежала помощнику хранителя академического музея С. К. Исакову. Л. А. Бруни приходился ему пасынком. Мать Бруни, урожденная Соколова, была в родстве с Брюлловыми. Петр Петрович Соколов приходится прадедушкой Л. А. Бруни. Таким образом, Бруни, тот у которого мы собирались, наследовал академизм К. Брюллова и Ф. Бруни и реалистическое искусство Петра Соколова, одного из наиболее тонких и живых художников XIX века. Предком Соколовым Бруни гордился, его акварели висели у него в мастерской. „Помпеей“ и „Медным змием“ постоянно попрекал его Митурич. П. Митурич жил у Бруни, одно время они работали учениками у Самокиша, профессора Академии. <…> Честность и реализм были для них, для Митурича в особенности, синонимами. <…>
В квартире № 5 Митурич был нашим обличителем, нашей совестью; его коротких и злых приговоров всегда немножко боялись и поэтому ему всегда сопротивлялись заранее. Митуричу не хватало широты, чтобы стать вождем, уступчивости и понимания, чтобы быть собирателем. Собирателем, организующим центром, объединившим нас, вовсе непохожих друг на друга, был Лев Бруни.
Бруни любили, любили мягкость его отношений, его юмор. У Бруни был вкус к человеческому поведению, к быту <…>. Был он моложе всех нас, казался мальчиком, но умел собирать и сталкивать людей лбами. Меня он разыскал на каком-то литературном вечере в Тенишевском зале, где читал Блок „Под насыпью, во рву некошенном…“, и привел к себе — показал портрет К. Бальмонта и акварельную голову Клюева с лимонно-желтыми волосами на синем теплом фоне; на Клюева было непохоже, было похоже на „Матисса“»[67]…
В ту пору у Митурича не было ближе друга, чем Лев Бруни. Вместе с Бруни делал он обложки и иллюстрации в журнал «Вершины», «Новый журнал для всех», «Голос жизни». Журналы печатали фронтовые патриотические сценки Митурича: «Атака кавалеристов на немецких гусар» (1914), «Набег русских бронированных автомобилей на немцев» (1915). Сделанные тушью, пером эти рисунки проработаны еще и мягким жирным карандашом.
«Голос жизни» воспроизводил не только рисунки Митурича на военные темы, но и «Из альбома художника Митурича» — наброски тушью, лаконичные, очень живые, сделанные одной заливкой и несколькими скупыми линиями, такие, как лежащие на диване Лев Бруни и его жена Нина.
Митурич не раз рисовал Бруни — в рисунке 1920 года он предстает совсем юнцом (ему 26 лет), в косоворотке, с характерным круглым лицом и немного косящими «разными» глазами. Рисунок предельно лаконичный, сделанный четкими точными линиями, белым пространством нетронутой пустотой бумаги и одним темным пятном волос, сразу придающим рисунку и объем, и «цвет».
Бруни, конечно, и привел его в 1915 году в «квартиру № 5».
1915 год стал для Петра Митурича во многом определяющим. Как сам он утверждал в «Авто-отчете» 1948 года: «Приблизительно с 1915 года стал давать зрелые в художественном отношении вещи»[68]. Правда, уже в «Автопортрете с чайником» 1914 года обнаруживается полное владение мастерством рисунка с натуры, присущее академической школе: точность, достоверность, умение строить скупыми средствами объем, форму; использовать разнообразие графических средств — в тонкой контурной прорисовке стола, скатерти, посуды на подносе на заднем плане, серых живописных штрихах, лепящих складки свободной рубахи, мелкой детальной проработке головы. Митурич смотрит в зеркало как в глаза зрителю — настороженно и внимательно.
Но к 1915 году Петр Митурич (как и его товарищи Львов и Бруни) действительно в полной мере сложился и определился как сильный зрелый мастер — рисовальщик и живописец. Тогда же Митурич начал выставляться — на выставке живописи 1915 года в Москве, на выставке картин общества «Мир искусства» в 1916-м. Для молодого художника, еще студента Академии, было нелегким и ответственным делом — предстать в одном ряду с Борисом Григорьевым, М. В. Добужинским, П. П. Кончаловским, М. С. Сарьяном… На этой выставке были показаны «Московский трактир» Б. М. Кустодиева, иллюстрации к «Хаджи-Мурату» Е. Е. Лансере, «Крестьянки в поле» З. Е. Серебряковой. Митурич представил два своих пейзажа: «Зима» (тушь и гуашь) и «Зима». (В указанном в каталоге адресе художника значится: «Академия художеств, кв. № 5» — та самая. Митурич живет у Бруни.)
«Зима», 1915 — великолепный зимний пейзаж, предельно простой: снежная поляна, голые деревья, в глубине за плетнем помещичий дом. Серое небо, снег, «сделанный» черными штрихами травинок, пробивающихся из-под снежной корки, — точнейший артистический рисунок, где сочетаются выверенная графичность, четкость линий и штрихов в прорисовке стволов, планок плетня, и мягкая живописная смазанность неба, стен дома. Каждая точка безукоризненно попадает в цель; все работает на единое «настроение», очень лирическое состояние русской зимы, старой барской усадьбы…
К этому времени относится и первая статья, где характеризуется творчество Митурича, и первая публикация его работ.
В 1916 году, «идеолог» «квартиры № 5» молодой критик Николай Николаевич Пунин выступил в журнале «Аполлон» со статьей о «своих» художниках «Рисунки нескольких молодых»:
«Импрессионизм как мировоззрение и как метод <…> перестает существовать. Мир перестал быть мимолетным видением. <…> Реальность, но не та, что существует лишь как видимость, реальность как становление, как нечто познаваемое всеми силами нашего организма — вот что считаю я содержанием нового искусства. <…>
Для тех художников, которых я имею основания считать лучшими среди современных русских мастеров, для этих немногих молодых художников самым характерным, на мой взгляд, является выражение абсолютной формы».
Пунин считал случайностью связь этих художников, и, в частности, Петра Митурича с группой «Мир искусства».
«Митурич участвовал на трех выставках „Мира искусства“ — рисунками тушью и карандашом и двумя пейзажами маслом. Он нежен, прост и интимен. <…> В руках Митурича кисть обладает высокой чувствительностью, она отмечает как сейсмограф самое отдаленное и незначительное колебание его художественного сознания. Трепетная, стыдливая, чуткая, она приобретает твердость, крепкую ясность, чистоту, как бы оплодотворяется мужским гением художника. Ее движения неповторимы и безошибочны; ее прелесть в какой-то своеобразной сухой женственности. Я бы не назвал Митурича лириком, но в его пейзажах тем не менее есть какая-то нежная поэзия. Зимнее небо и зимняя даль его рисунков настраивают, но это не та мимолетная меланхолическая дрожь, которую мы знаем у импрессионистов; сырость стволов и серость неба понятны как неотъемлемое качество северной природы и только как качество формы, а не момента. Впрочем, любовь Митурича к дереву, пейзажу сообщает многим его работам известную временность и случайность; ему трудно подойти к чистой форме, да и форму он понимает не как бесстрастную сущность, а как какую-то растительную силу, как живущий и развивающийся организм. <…>
Свои композиции он строит иногда на очень острых, отточенных отношениях. „Рисунок с сохой“ и „Самокиш“ с этой стороны, на мой взгляд, таят особую прелесть. Первый вызывает во мне почти острую боль наслаждения, какой-то укол, что-то неразрешимое, тонко звенящее — блеск и звук стали! Соха, брошенная у избы! Чтобы понять тонкость этой композиции, нужно раскрыть эстетически именно эту соху, ее форму и те отношения, в которых она стоит к окружающему или, точнее, которые она вызывает в окружающем; линии оглобель, их взаимная связь определяют строй, тему рисунка, они обуславливают все, вплоть до воздушной легкости деревьев; они вносят острую колкость и прекрасную жесткость в рисунок, в манеру, в технику.
Работы Митурича имеют, впрочем, одно до сих пор непонятное мне свойство. Я уже говорил о том, что влияние природы в значительной мере сказывается на работах этого молодого художника. Не то чтобы природа сковывала его талант. Но она врывается в мастерскую художника с поистине бесцеремонной развязностью; и мне кажется, немало уходит у мастера сил на то, чтобы успокоить, усмирить эту дикую гостью, бессильную забыть о былой власти своей над искусством. Не знаю, прав ли я, но думается, Митурич должен уйти от этого зла»[69].
П.В.; «Для того чтобы добиться звучания линии в черном, мне пришлось в начале моей зрелой художественной деятельности после академического рутинного изобразительства (конечно, фальшиво-пространственного) перейти на плоскостные выражения формы в черном (тушь), и только сломав фальшивую иллюзию пространства, я стал добиваться звучания характеристик образа в линии. Таковы мои работы с 15 года (см. работы, печатавшиеся в Аполлоне)»[70].
В «Аполлоне» были воспроизведены целых семь работ Митурича. Портрет А. С. Лурье, 1915 («рисунок маслом» — так почему-то поименовал автор свою живопись. Был на выставке живописи 1915 года). Яркие локальные, но красиво сгармонированные цвета — глухо-розового, оранжевого, красно-бурого, сизо-серого и телесного цвета (лицо). Фактура бархатистая, мерцающая. Рисунок жирными ровными линиями, очерчивающими сидящую в кресле гибко изогнутую изящную фигуру, артистичную, с папиросой в руке — другая рука в кармане. Галстук «бабочка», элегантная поза — нога на ногу.
Портрет Георгия Иванова (рисунок углем — 1914. Был на выставке «Мира искусства»). Свободно-артистичный рисунок — быстрые линии очерчивают фигуру, сидящую в небрежной позе с подогнутой под себя ногой — тени сделаны серой затертостью угля. Характерное лицо с неприятно-слюнявым ртом, прядью волос поперек лысеющего лба. Типичный эстет начала века.
Портрет Самокиша (тушь, 1915. Был на выставке «Мира искусства»). Самокиш сидит за столом в саду, позади намеки теней деревьев. Снова — очень точные четкие пятна, линии, легкие «затирки» сухой кистью. Самокиш в военной форме с Георгиевским крестом на груди.
«Сад», 1914. Рисунок тушью. Деревья сделаны быстрыми нервными спиралями, резкими штрихами. Возникает ощущение бурного ветра, треплющего, чуть ли не ломающего тонкие деревца, их жидкие кроны.
Рисунок с сохой. 1915. Очень конкретные, с буквальной точностью прорисованные соха, доски сарая, телега — и резким контрастом условные, нарочито плоские «круглые» купы деревьев.
Уже упоминавшаяся «Зима» 1915 года, бывшая на выставке «Мира искусства».
«Осип Мандельштам», 1915. В портрете Осипа Мандельштама условность графического языка особенно подчеркивает и обостряет характер поэта — странного, явно позирующего, не совсем естественно откинувшегося на стуле. Резкий профиль с носом, напоминающим клюв, с тяжелой нижней частью лица и по-девичьи пушистыми ресницами, обрамляющими устремленный в пространство глаз под изогнутой черной бровью кажется почти что шаржем и в то же время очень проникновенной характеристикой человека «не от мира сего», пребывающего в каком-то своем пространстве, далеком от нарочито-обыденной обстановки комнаты с полосатым ковриком на полу, столом, лампой с покривившимся абажуром…
В этом рисунке контрастное цветовое черно-белое решение — игра тонов и фактур приобретает самостоятельное значение, небрежность и как бы даже некоторая «неправильность» рисунка, плоская декоративность — все это сильно отличается и от предшествовавшего «автопортрета» 1914 года, и от более поздних работ, но присуще вещам 1915 года, таким как «Семья за столом», «Овечье стадо», «Двое на диване», «Поэты» — демонстративно опровергающим установки академического рисунка, пространственно-упрощенным. Иногда — как в рисунке «Двое на диване» — рисунок сведен к считанным контурным линиям и штрихам, белизне оставленной нетронутой бумаги, «взорванной» двумя-тремя черными заливками туши.
Любая, казалось бы ничем не примечательная частица жизни обретает у Митурича свой характер, свою индивидуальность и значение. И свое графическое воплощение, равно безукоризненно точное и в условности, и конкретности «Овечьего стада» с резкими контрастами черного и белого, смягченного тонкими градациями серого, достигнутого мелкой дробностью легких штришков; противопоставлением реально нарисованной избы и плетня — и условностью деревьев, уподобленных пальмам, и почти до символа доведенной «знаковостью» в изображении овечьего стада — черных овалов тел овец с черточками-ножками.
В завершение своей статьи Пунин писал: «Подвести итог — это всегда заманчиво и всегда удовлетворяет, но я не могу этого сделать, так как нельзя подсчитать жизнь, непрестанно растущую, не имеющую в конце концов предела. Творчество не любит формул, тем более молодое, нарастающее творчество. <…> Искусству Львова, Митурича, Тырсы, Бруни <…> я могу противопоставить — но только для контраста — искусство целого ряда художников мирискуснического толка и неоакадемизма»[71].
То, что Н. Пунин писал о ранних работах Митурича, по существу характеризует все его творчество. Сложившееся сразу на очень высоком уровне, оно осталось верным себе на протяжении всей жизни мастера, не претерпев радикальных крутых изменений и сломов, как творчество многих его сверстников в 1930-е и 1940-е годы.
Статья Н. Пунина в «Аполлоне» была замечена, вызвала полемику.
Н. Н. Пунин — А. Е. Аренс. 19 июля 1916. Павловск. «Меня почти единогласно упрекают за последнюю статью, указывают на то, что Митурич и некоторые другие — самые настоящие импрессионисты. Может быть, я не сумел доказать, но я знаю, что Митурич не импрессионист и не будет им никогда, я знаю это на нем, на его живом существе, на деле — и не признаю своей ошибки»[72]…
Из дневника Н. Пунина 1916 года: «Митурич почти склонен утверждать, что все, что создается „вдохновением“, импрессионистично»[73].
«Вдохновение», как и всякое чисто эмоциональное творческое состояние, Митурич брал под сомнение. «Когда человек опирается на новое чувство, эмоции уходят на дальний план»[74]…
«Относительно этой группы меня беспокоит другое, — продолжал Пунин. — Я боюсь, что они слишком и только прекрасны; я боюсь их большой формы, их замкнутости, их мастерства. Я не говорю, что я в этом уверен, но немного больше сомнений и немного больше противоречий ради меня, чтобы быть со мною… Мания…»[75]
Пунина, видимо, настораживал столь быстрый успех его друзей, тот шум, который поднимался вокруг их работ. «В первые годы своей художественной работы П. Митурич получил признание и как мастер рисунка, и как своеобразный мастер живописи. Наибольшей известностью из его живописных произведений пользовался в дореволюционные годы портрет композитора Артура Лурье. На выставке „Живопись 1915 года“ эта работа была оценена в 600 рублей, т. е. очень высоко. Дороже были только работы Кандинского (от 700 до полутора тысяч) и Лентулова (500–700 рублей)»[76].
Однако историческая ситуация, трагическое развитие Первой мировой войны вносили существенные коррективы в судьбы художников, обесценивали такие «суетные» преходящие моменты, как зрительский успех, высокая оценка в рублях…
Н. Пунин. «Квартира № 5». «Война сделала с нами свое дело; она легла между нашей жизнью в квартире № 5 и „первыми футуристическими боями“, оторвала от нас куски прошлого, которое должно было принадлежать нам; одно укоротила, удлинила другое <…> и, переключив мир на новую скорость, подстлала под наши жизни зловещий фон, на котором все стало казаться одновременно и трагичным, и ничтожным. Мы рано поняли, что прием, которым с ошеломляющим успехом пользовались первые участники футуристического движения — эпатировать буржуа, — этот прием был вреден и неуместен в условиях 1915–16 годов. Он был вреден, потому что приучал относиться к искусству как к скандалу, снимал качество и действительный смысл художественной борьбы; он был неуместен, потому что „буржуа“ были уже настолько „эпатированы“ войной — этим футуристом, шагавшим по шару в кровавой кофте не прекращавшихся закатов, — что эпатировать его дополнительно было попросту глупо. И у нас сложилось мало-помалу ироническое отношение ко всему, что было связано с первым футуристическим походом. <…> Только Татлин и Хлебников стояли нерушимыми: в Татлине видели мы кратчайший путь к овладению качеством, в особенности качеством материала; жили мы в Петербурге и были повиты петербургским мирискусническим „графическим“ отношением к материалу, то есть просто плохо его чувствовали. Татлин нам был нужен как хлеб»[77].
Война наложила свой отпечаток не только на быт, ставший столь затрудненным, что к концу шестнадцатого года приходилось, идя в гости, приносить с собой свои сахар и хлеб; не только на отношение к искусству. Она врывалась в жизнь молодых художников самым непосредственным образом. В 1915 году батальный класс Самокиша ездил на фронт делать зарисовки в частях — если на фотографии 1913 года студенты в штатском, и Самокиш в сюртуке и при галстуке выглядит типичным петербургским профессором, то в 1915 году все уже в военной форме, и Самокиш в фуражке и распахнутой шинели, под которой виднеется Георгиевский крест, предстает бравым офицером, отцом-командиром своих «солдат».
На фронте Митурич делал зарисовки с натуры, гораздо более сдержанные и строгие, нежели победные журнальные баталии. «На позициях» — колючая проволока заграждений, сидящие возле нее, что-то перетаскивающие, куда-то бредущие солдаты. Убитый немец. Стреляющий солдат… Будни войны.
А в 1916 году Митурич был призван в армию, отправлен в Военно-инженерную школу, затем в 11 Сибирскую дивизию — на Германский фронт. И появились рисунки 1916 года: «Шведский форт. Крепость Осовец»; «В казарме»…
Однако ему все-таки удавалось выставляться: в 1916 году на выставке современной русской живописи в художественном бюро Н. Е. Добычиной и затем ежегодно — в 1917,1918 годах на выставках «Мира искусства», в 1919-м на Первой Государственной свободной выставке произведений искусства в Петрограде в Зимнем дворце.
Митурич, как и художники его круга — В. Татлин. П. Львов, Н. Альтман, как Н. Пунин, как и В. Хлебников, принял Октябрьскую революцию. Будучи в армии, встал на сторону восставших солдат, был избран начальником связи дивизии. В 1918 году, оставаясь в войсках, он смог вернуться к художественной жизни Петрограда, включиться в бурную деятельность Отдела ИЗО Наркомпроса, возглавляемого Д. Штеренбергом. Активнейшими деятелями Отдела были участники «квартиры № 5» — Пунин, Татлин, Альтман.
Николай Пунин стал идеологом, подлинным «мозгом» Отдела ИЗО, нервом всей его издательской, просветительской деятельности.
Четыре года спустя он рассказал об этом времени в очерке «В дни Красного Октября». «Счастье революции — большое и дорогое чувство, редкое оттого, думаю, что в нем много человеческой стихии и оно редко. Этим счастьем мы жили после октября. <…> Не знаю, с чего начать, вспоминая прилегающие к октябрю месяцы, когда возникал и начинал работать Отдел изобразительных искусств. Был уже декабрь, а борьба с саботажем еще не была кончена. Мы (Лурье и я) пришли в Зимний просить у Луначарского Эрмитажный театр для постановки в нем пьесы Хлебникова „Ошибка смерти“. В Зимнем почти никого не было. <…> Мало кто знал и кто почувствовал одиночество, которым окружены были „большевики“ в первые месяцы. Там где-то работали государственные аппараты, пытаясь не даться в руки, а здесь то садился, то бегал по комнате стремительной и падающей походкой человек, у которого уголки рта всегда были закусаны, руки на ходу сжаты в кулаки и энергично откидывают тело. <…> Вскоре наш небольшой проект в Эрмитажном театре остался далеко позади — встал вопрос об организации нового аппарата управления во всех областях искусства. Этот вопрос стал и затем разрешился вразрез с желанием большей части нашей художественной интеллигенции именно потому, что эта самая интеллигенция выдолбила вокруг всех работников партии пустоту и одиночество, которое в те дни поразило меня в Зимнем. Пресловутый „Союз деятелей искусств“[78] бесплодно и болтливо заседал в Академии. Он требовал передать управление искусством себе, ожидая вместе с тем быстрого и несомненного падения большевиков. Совместные заседания Луначарского с представителями этого Союза не дали ничего»[79].
17 ноября Союз деятелей искусств сообщил о том, что не признает опеки государства над искусством и отказывается в дальнейшем от всякого общения с А. Луначарским. Желание сотрудничать с ним высказали в этот момент только В. Маяковский и архитектор А. Старбовский.
Однако в ближайшие же месяцы из Союза вышли Н. Пунин, В. Татлин, Л. Бруни, П. Митурич — чуть ли не вся «квартира № 5».
Из отчета о деятельности Отдела изобразительных искусств при Наркомпросе: «Резолюция, приготовленная заранее и принятая большинством собрания, сводила форму организации к автономному Союзу всех художников, то есть Союзу деятелей искусств; причем государственной власти отводилась роль чисто контрольная, с обязательством, разумеется, питания этой организации финансовыми средствами. Комиссариат Народного просвещения понял, что дело образования вообще и эстетического образования в частности не может быть оставлено в руках людей, ничего общего с рабочими и крестьянами не имеющих. <…> Вот почему Комиссариат Народного просвещения организовал сейчас два отдела: Отдел изобразительных искусств и Отдел музеев и охраны старины. <…> Таким образом был организован Отдел Изобразительных Искусств и при нем художественная коллегия, которая состояла с самого начала из следующих лиц: из председателя коллегии и заведующего отделом Штеренберга, членов коллегии: Альтмана, Ваулина, Карева, Матвеева, Пунина, Чехонина, Ятманова.
Созданы две комиссии Отдела ИЗО Наркомпроса — Петроградская и Московская. В первую входят: Н. Альтман, Н. Пунин, С. Чехонин, А. Матвеев, В. Маяковский, О. Брик, В. Щуко и др. Во вторую: В. Татлин, И. Машков, П. Кузнецов, К. Малевич, Р. Фальк. В. Кандинский, С. Коненков, А. Шевченко, Н. Удальцова и др…»[80]
Петр Митурич не входил ни в одну из этих комиссий, но был близко знаком с большинством их членов, а с некоторыми, например с Пуниным и Татлиным, был тесно дружен, принадлежал к их кругу, участвовал в их начинаниях. В 1918 году он создал к Октябрьским праздникам «проект вывески для Наркомпроса к воротам пажеского корпуса» и «проект оформления Зимнего дворца к 1-му юбилею Октября»; по его проекту к Октябрьским праздникам был украшен Троицкий мост в Петрограде. Участвовал в конкурсе на проект герба РСФСР и получил на предварительном жюри первую премию. (Окончательно был принят проект С. Чехонина.)
Тогда же, в 1918 году, Митурич сделал вполне «футуристическую» обложку нот «Наш марш» — слова В. Маяковского, музыка А. Лурье.
Бейте в площади бунтов топот!
Выше, гордых голов гряда!
Мы разливом второго потопа
Перемоем миров города.
Времени бык пег.
Медленна лет арба.
Наш бог бег.
Сердце наш барабан.
В. Маяковский. «Наш марш» Ноябрь, 1917[81]
Резкие сломанные плоскости, рубленые буквы заглавия НАШ МАРШ, повторяющиеся несколько раз, пересекающие лист по разным направлениям, созвучны звонкому нарочито сбитому синкопами ритму Маяковского.
Каковы были настроения Митурича в те дни? Разделял ли он восторженную увлеченность Николая Николаевича Пунина?
Безусловно, он принимал многое из того, чем жил Пунин, которому в 1918 году принадлежала воистину первая роль в Отделе ИЗО. Выступления Пунина, его лекции проходили регулярно — не было искусствоведа, более деятельного и больше делающего для народного просвещения в первые годы революции, нежели Н. Пунин.
«Жизнь искусства», 1919, 17 октября. «Лекция о Пикассо. В помещении общества поощрения художеств состоится лекция Н. Пунина».
«Жизнь искусства», 1919, 23 октября. «О преподавании истории искусств в единой трудовой школе. С докладом выступил Н. Пунин. Все единогласно признали, что история искусств обязательно должна преподаваться во всех учебных заведениях».
«Жизнь искусства», 1919, 12 ноября. «Искусство в трудовой школе». «Председательствует заведующий отделом изобразительных искусств (Петрограда. — М.Ч.) Н. Н. Пунин. В первом заседании был затронут принципиальный вопрос о необходимости преподавания в школе истории искусств или только ознакомления учащихся с выдающимися художественными произведениями. Второй проект базируется на том, что учащиеся должны прежде всего узнать, какие художественные ценности создало человечество на своем историческом пути. Против такого взгляда возражал Н. Пунин, полагающий, что абсолютных художественных ценностей вообще нет. На произведения искусства нужно смотреть с исторической точки зрения, определяя их место в зависимости от эпохи. Вопрос этот пока не решен».
«Жизнь искусства», 1919,24 ноября. «При Отделе изобразительных искусств создан институт инструкторов для содействия провинциальным художественным деятелям в создании художественных школ. Лучшие школы — в Пензе и Витебске, где руководил до недавнего времени М. Шагал, ныне переехавший в Москву. В скором времени заведующий Отделом ИЗО Штеренберг отправится в провинцию с целью ревизии существующих художественных школ».
Митурич был непосредственно причастен к этой деятельности: Наркомпрос (несомненно, с «подачи» Пунина) предложил ему быть эмиссаром Северных коммун по делам школ. В этой должности он оформил «Вестник народного просвещения Союза коммун Северной области» (№№ 1–8), опубликовал в №№ 4–5 статью «Общие директивы по делу преподавания изобразительных искусств в средней школе».
За Пуниным в эту пору закрепилась слава «воинственного футуриста». Уже в 1918 году ему пришлось принять на себя яростные удары, которые обрушивались на «футуристов» со всех сторон, в том числе — и со стороны «властей» и лично Ленина. Уже тогда — в первые месяцы революции — почувствовал он всю горькую обреченность своего утопического романтизма…
Н. Н. Пунин — А. Е. Аренс-Пуниной. 15 сентября 1918 года. Петроград.
«На этой недели приезжали из Москвы Татлин, Толстая, Малевич и Кузнецов. У нас был ужин, были Митурич, Лурье, Мансуров, Полетаев[82]. В тот вечер много интересных и напряженных идей было брошено, но что из всего этого будет исполнено? Татлин прав, время разговоров настолько в прошлом, что кажется декадентством. Где же это будущее и настоящее, обозначенное действием? И его нет; и от этого еще гнетущее мысль и еще глубже разочарование в окружающем. Для того ли мы пришли, чтобы уйти, поиграв во власть? Где эти не вытравленные следы нашей деятельности? Где же это мои великие футуристы?»[83]
В № 6 «Искусства коммуны» (1919) Пунин выступил со страстной программной статьей «Революционная мудрость», опровергая обвинения в том, что «футуристы» якобы пытаются присвоить государственную власть. «Государственная мудрость — создать себе большинство. Мудрость революции — иметь свое меньшинство. Революционное меньшинство не для того принесло великие жертвы — свое вдохновение, свой труд <…> — октябрьской революции, чтобы поддерживать и насаждать какое-то государственное искусство. Мы „футуристы“, мы, обладающие революционной мудростью, хотим иметь свое меньшинство и будем его иметь. С нами только те, кто предпочитает творчество всем благам мира». И дальше: «Довольно колебаний, сомнений, политиканства! Пока революция не погибла, не погибнем мы — ее дети. А если погибнет она, лучше бы погибнуть вместе с нею»[84].
Судьба уготовила Николаю Пунину погибнуть «вместе с революцией». Как и Маяковскому, и Мейерхольду, и Мандельштаму, и Ермолаевой, и миллионам других…
В том же самом № 6 «Искусства коммуны» была опубликована статья П. Митурича «Творческая ось». По поводу этой статьи Нина Коган писала ему:
Н. Коган — П. Митуричу. Петроград 20 января 1919 года.
«…получили ли Вы газету с Вашей статьей? (№ 6) Напечатали все-таки. <…> Теперь касающийся вас интересный случай. В Пскове председатель какой-то педагогической организации прочитал вашу статью — директивы в Вестнике комиссариата Народного Просвещения. Все там страшно обеспокоились и заинтересовались, и он прикатил сюда, в Петроградский Отдел Изобразительного искусства, с требованием институтов и докладов. Посылаю вам врученный им лично мне бланк-записку. На праздниках приехал Татлин, говорили о проектах оформления города на 1 мая не флагами, а уже иначе. Завтра пошлю следующий № „Искусства коммуны“, кажется, со статьей Веры Михайловны Ермолаевой о старой вывеске. Все у дел, только я все еще что-то вроде Золушки. Я очень жду вас в Петроград»[85].
В это время — в 1919 году — Митурич был направлен на фронт под Нарву, но, как мы видим, оставался связанным с деятельностью своих друзей, с работой ИЗО Наркомпроса. В армии сделал «оформление при входе в штаб к 1-му мая на фронте под Нарвой против Юденича»[86].
В 1920 году Митурич был переведен в Москву, служил в маскировочной роте. Насколько трудной была в эту пору его жизнь свидетельствуют письма к Н. Пунину в Петроград — форменные «крики души»:
П. В. Митурич-Н. Н. Пунину. 10 августа 1920 г. Москва.
«Николай Николаевич!
Денег, денег и денег, положение весьма затруднительное. Консилиум врачей, которые до сих пор не могут установить точного диагноза, — 20 тысяч, исследование крови — 10 тысяч, а еда все-таки — черный хлеб и селедка.
Неужели я подохну и не выколочу из вас хоть сколько? Быть того не может. Душители, у вас все мои вещи, пришлите сюда тогда — здесь продам. Пришлите дату письма Хлебникова. Как Володино здоровье? (Татлина.) Лежу все на одре, жар спадает. Я очень огорчен, что Коган читает лекции: у нее есть дар „сестры небоглазой“, а она бесится от философии — глупая баба.
Будьте здоровы. П. Митурич»[87].
Речь шла о возможной закупке Отделом ИЗО Наркомпроса работ Митурича для музеев.
С Первой государственной свободной выставки в Петрограде в Зимнем дворце были намечены к приобретению картины 143 художников, среди них, наряду с Малевичем, Кандинским, Фальком, П. Кузнецовым, Штеренбергом, Древиным, Ларионовым, Гончаровой, Удальцовой, Шагалом, Кончаловским, Коровиным, Осмеркиным, Поповой, Коненковым, Кустодиевым, С. Герасимовым, Лентуловым, Чернышевым, Сарьяном, Ульяновым, Экстер, Лансере, Бенуа, Петровым-Водкиным и другими крупнейшими мастерами были и Татлин, и Альтман, и Митурич. Пунин пытался организовать через Отдел ИЗО Наркомпроса закупку и других работ Митурича.
П. В. Митурич — Н. Н. Пунину. 26 сентября 1920 г. Москва.
«Денег. Денег, денег и денег!
Неужели Вы не считаете долгом хоть за заказ заплатить? Такого отношения к себе не ожидал — свинство. Лежу пятую неделю на одре и когда встану, не знаю. Врачи расходятся в диагнозе, говорят, я очень интересный больной, а Вы нисколько не интересуетесь! Хорош гусь! Непременно ответьте. Будьте здоровы, пишите. Ваш П. Митурич»[88].
П. В. Митурич — Н. Н. Пунину. 8 октября 1920 г. Москва.
«Наконец-то пришли и 5 тысяч. В общем получил 45 тысяч и за это очень благодарю. Николай Николаевич, непременно напишите, что купили, дату письма Хлебникова, есть ли надежда, что купите еще, если нет, то передайте рисунки Бруни, когда он поедет в Москву.
Снимите фотографии пространственной живописи, пришлите мне снимки, а также татлиновского памятника, что напечатали нового? Что знаете о Филонове? <…> Заграничные слухи и сведения. Напишите подробное письмо, будьте другом! Поклон жене. Ваш П. Митурич. Скоро встану с одра»[89].
…Еще в 1919 году в газете «Жизнь искусства», от 25 октября, появилось такое сообщение: «Художник В. Татлин занят в настоящее время разработкой памятника октябрьской революции. Предполагаются совершенно новые архитектурные формы, до сих пор не применявшиеся». Речь шла о «Памятнике III Интернационала».
Н. Н. Пунин — А. Е. Аренс-Пуниной. Июль, 1920.
«…возьму месячный отпуск и поступлю к Татлину в мастерскую для живописи. Последнюю субботу был у него и работал над памятником, научился и сделал 18 заклепок, внес при этом такой азарт — веселье в работу, что и Татлин и ученики говорят: давно уже не работали так легко и весело. Поэтому решили устраивать субботники: я буду приходить к ним на общую работу раз в неделю.
Здорово хорошо понимаю искусство Татлина. Бруни и Митурич, которых я раньше не различал, теперь кажутся мне совсем на другом пути, и путь их (особенно Бруни) не менее сладок, чем мой, и нечист, и противоречив, как и мой»[90].
П. В. Митурич — Н. Н. Пунину. 1920 г. Москва.
«Дорогой Николай Николаевич!
Проездом навестил меня Мансуров. Сообщил мне, что наконец-то вышла „Сказка рождественская“.
Материальные обстоятельства весьма плохи, не знаю на что приобрести необходимые материалы, чтобы начать работы. Штеренберг обещал, что у меня купят, я представил на комиссию 14 рисунков, и купили, верно, 2 рисунка по 3 тысячи, итого 6 тысяч. Ну что можно сделать на эти деньги? А тут еще Наталья Константиновна[91]в долг купила корову (25 тысяч) для ребят, ибо в деревне теперь нельзя жить без нее, надо ей помочь, вот я и затрудняюсь.
Вот что: не могли бы Вы помочь кому нужно приобрести оригиналы рисунков, как к Вашей книге, так и рисунки к „Роялю в детской“ и „Нашему маршу“. Это вышла бы большая помощь для меня, <…> я мог бы спокойно начать работать.
Здесь меня считают петербургским художником, пускай-де Петербург и покупает, а Вы, должно быть, считаете уже московским. Как невыгодно быть, оказывается, и петербургским и московским в одно и то же время! Пока сижу неподвижно у печки на даче в Сокольниках в своей роте и жду <…> что хоть напишете, на что могу рассчитывать.
Будьте здоровы, кланяйтесь супруге. Ваш П. Митурич»[92].
В 1920 году П. Митурич оформил и проиллюстрировал книжку А. Лурье «Рояль в детской», а годом раньше — в 1919-м — книжку Н. Пунина «Сказ грамотным детям». (Это ее он называет «Рождественской сказкой».)
Иллюстрации и оформление к сборнику фортепьянных пьес для детей песен Артура Лурье «Рояль в детской» необыкновенно занятны: сложные, достаточно условные композиции, сочетающие крупные фигуры с мелкими сценами, с черно-розовыми, серыми квадратами, спиралями, дробной суетой штрихов, крестиков, пятен, переплетений черных и розовых полос.
Обложка: девочка играет на рояле. Фон покрыт розовыми спиральками; рояль сделан сплошной черной заливкой туши. Юбочка, волосы девочки прорисованы тонкими серыми штрихами.
Танец — две танцующие фигуры: женщина в пышной юбке машет платочком, кудрявый парень отбивает пляс лакированными сапожками — все сделано стремительными черно-розовыми штрихами.
Крохотная очень светлая фигурка девочки в окружении квадратов — вихрь все тех же стремительных — слева и косо направо черных, серых и розовых штрихов, закручивающихся спиралями.
Пастушок — прелестный рисунок: первый план луга, сделанный чистой белизной бумаги; над ним розовое небо, темнее к горизонту. Обрисованный одним контуром мальчик в черной шляпе играет на дудочке. Его ноги, брюки белые («от луга»); рубашка, лицо, дудка розовые («от неба»). Крупными черными штрихами сделано дерево и повсюду лежат, бродят овцы — удлиненные овалы тел, палочки-ножки, черные головки.
Самая подробная и занимательная композиция: чопорная старая барыня со злым носом, в очках и кружевах грозит пальцем маленькому хулигану, грязному и лохматому, рвущему книжку и ломающему игрушку-паяца. Вокруг мелкие сценки-назидания: дворник тащит за шиворот озорника, пишущего на стене дома; нянька стаскивает мальчишку с дерева; мама тащит за руку упирающегося малыша. А над хулиганом с двух сторон парят, прикрывая лица руками, две маленькие плачущие феи.
П. Митурич. Лурье. Бука, 1920
Лучший рисунок: Бука — черный мохнатый зверь вроде медведя-коалы, удивительно уютный, сказочный, сделанный одной свободной заливкой туши. Чуть тронуты розовым нос и губы; большое розовое «сердце»-живот.
«Сказ грамотным детям». Литографии. На обложке — черные с золотым человечки — символы, «знаки» детей — читают книгу. Дети под золотой шестиконечной звездой — черные крупные штрихи, овалы лиц, глаз, тарелок с угощением. Рисунок: елка и те же человечки; в центре, рассекая слово «елка», уютный старик с бородой; на черном вихре фона белые звезды на золоте то ли облака, то ли знамени. Причудливое, очень условное, не очень детское (как и пунинский текст) графическое решение…
П.В.: «Только в 21-м году участь моя немного смягчилась героическими хлопотами Н. О. Коган, и я переведен был в Москву художником-инструктором Пуокра[93] с проживанием на частной квартире. Меня приютила семья Исаковых, родственников ленинградских Исаковых. Эта семья, а в ней молодой художник Сережа Исаков много был наслышан обо мне от Л. Бруни и Исакова. Предприимчивый Сережа помог мне исхлопотать перевод в Пуокр. Сделав это, он поселил меня у себя в комнате и мы дружно начали заниматься искусством. Пространственные композиции, которые я придумывал в большом количестве, были главным моим занятием. Эта работа сопровождалась рисованием стихов Велимира, стремясь служить ему всеми средствами, которыми располагал. Велимир был где-то на Кавказе, кажется, в Баку»[94].
Работа Митурича над поэзией Хлебникова началась с 1918 года, став едва ли не главным делом его жизни. Хотя знакомство с Хлебниковым в 1915 году было мимолетным, оно оказало на Митурича сильнейшее влияние — под обаянием Хлебникова была тогда вся «квартира № 5».
Н. Н. Пунин: «… Летом 1916 года на дверях моей дачной комнаты в Павловске была вывешена „Труба марсиан“; мимо ходило много народу, за все лето ни один человек во всей даче не прочитал „Трубы марсиан“. Я повесил „Трубу марсиан“ в честь зимы; этой зимой мы читали ее в квартире № 5 вместе с „Предложениями“ из журнала „Взял“ — мы вычитали для себя Хлебникова, отныне имя его будет произноситься благоговейно. В память зимы повесил я „Трубу марсиан“ на двери; воспоминаниями о зиме она согревала мое лето; лето было одиноко, почти все мои товарищи были втянуты в войну».
«Труба марсиан»
«Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси места)! Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, как пахари, этому щенку четвертую ногу, именно — ось времени.
…Мы верим в себя и с негодованием отталкиваем порочный шепот людей прошлого, мечтающих уклюнуть нас в пяту. Ведь мы боги. Но мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому, едва только оно вступило в возраст победы, и в неуклонном бешенстве заноса очередного молота над земным шаром, уже начинающим дрожать от нашего топота.
Черные паруса времени, шумите!
„Пусть млечный путь расколется на млечный путь изобретателей и млечный путь приобретателей“ — вот слова новой священной войны» [95].
Хлебниковым был увлечен и Лев Бруни, делал эскизы к неосуществившейся постановке пьесы Хлебникова «Ошибка смерти» — сохранились наброски костюмов, жутковато-карнавальный образ «Барышни Смерти» с черными кругами-провалами вместо глаз и змеей, выползающей из «глазницы» (1921). Думал о картине на темы хлебниковских произведений.
Страстно увлекался Хлебниковым Владимир Татлин. Поэтические искания Хлебникова и поэтов его круга были не только близки исканиям новых художников, но во многом исходили из изобразительности живописи, заимствовали у изобразительного искусства понимание формы как «самоцельной» и автономной организации материалов, разложения формы на части[96].
Хлебников пытался как бы воссоединить звук и цвет, нарисовать «портрет» одновременно изобразительными и звуковыми средствами:
Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры,
Лиэээи Пиндо — пелись брови,
Гзи-гзи-гаэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.[97]
Велимир Хлебников. 1908–1909
25 мая 1916 года в Царицыне, в «Доме науки и искусства» Татлин принимал участие (совместно с поэтом Дмитрием Петровским) в «Лекции Футуристов» — «Чугунные крылья», одним из разделов которой были «Достиги Хлебникова: „Время, мера мира“», а другим «На смену живописи: Законы форм, законы веса у Татлина и Бруни. О Татлине»; а затем «Хлебников и Татлин о Петровском».
В эти дни Хлебников посвятил Татлину стихотворение:
Татлин, тайновидец лопастей
И винта певец суровый,
Из отряда солнцеловов,
Паутинный дол снастей
Он железною подковой
Рукой мертвой завязал,
В тайновиденье щипцы.
Смотрят, что он показал,
Онемевшие слепцы.
Так неслыханны и вещи
Жестяные кистью вещи.[98]
Велимир Хлебников. Конец мая 1916
Сохранился и портрет Татлина, сделанный Хлебниковым — легкий карандашный набросок. Хлебников постоянно рисовал — подобно Пушкину, испещрял свои рукописи рисунками — завитками орнамента, «иллюстрациями» — образами, рождавшимися в эту минуту под его пером. Сохранились и его рисунки к собственным вещам — целый лист набросков на египетские темы (профиль фараона, слон и пр.) к повести «Ка» 1915 года и другие; портреты отца В. А. Хлебникова (1900-е), Н. В. Николаевой (1914), Г. Н. Петникова (1917), В. В. Маяковского (1920–1921), Р. Абиха (1921), П. В. Митурича (1922) — острые до шаржа, очень характерные. Портрет Татлина, сделанный тонкими контурными линиями, с приоткрытым ртом и трагическим взглядом огромным глаз под горестно приподнятыми бровями «затерян» на странице, среди набросков индейского «типи», каких-то расчетов и цифр…
Уже после смерти Хлебникова, в 1923 г. под руководством В. Татлина была осуществлена постановка «Зангези» в Петроградском Музее Художественной Культуры.
Н. Пунин («Квартира № 5»): «„Труба марсиан“ была нашей последней встречей с футуризмом, в последний раз проголосовали мы „за изобретение“ в честь Хлебникова. Хлебников — это ствол века, мы прорастали на нем ветвями»[99].
Новозаветный образ! («Я есмь лоза, а вы — ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не можете делать ничего». Ин 15: 5.) Сознательно ли прибег к этому сравнению Пунин, или непроизвольно, но это уподобление ярко показывает отношение к Хлебникову почти что как к новому Христу — пророку, мессии. Учителю с большой буквы. Для Митурича он остался Учителем на всю жизнь.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.