Глава Х Фидий и Микеланджело

Глава Х

Фидий и Микеланджело

Однажды субботним вечером Роден сказал мне:

– Приходите завтра утром ко мне в Медон; поговорим о Фидии и Микеланджело, и я на ваших глазах вылеплю статуэтки в соответствии с принципами того и другого. Для вас станет очевидной существенная разница вдохновляющих их мотивов или, точнее, их противостояние.

Фидий и Микеланджело в трактовке и с комментариями Родена… Можете быть уверены, я явился на встречу минута в минуту.

Устроившись за большим мраморным столом, мэтр попросил принести глины. Это происходило зимой, а в огромной мастерской было нетоплено. Я высказал помощнику Родена свое опасение, что хозяин может простудиться. «О, когда он работает, это невозможно!» – улыбнувшись, заметил он.

Горячность, с которой мэтр принялся разминать глину, окончательно развеяла мою тревогу.

Он пригласил меня присесть рядом с ним и, продолжая разговор, скатал на столе несколько глиняных колбасок, использовав их, чтобы быстро вылепить заготовку.

– Первая фигурка будет изготовлена по концепции Фидия, – сказал он.

Когда я произношу это имя, я в действительности имею в виду всю греческую скульптуру, чьим наивысшим выражением является гений Фидия.

Глиняная фигурка тем временем обретала форму. Руки Родена сновали взад и вперед, накладывая кусочки глины, разминая их в больших ладонях так, что ни единое движение не было напрасным; потом в дело вступил большой палец и все остальные, одним касанием разворачивая бедро, изгибая его, склоняя плечо, оформляя поворот головы, – все это делалось с такой невероятной скоростью, будто он демонстрировал престидижитаторский трюк.

Иногда мэтр останавливался на мгновение, чтобы бросить взгляд на свою работу, обдумывал что-то, затем принимал решение и молниеносно осуществлял его.

Мне никогда не доводилось видеть столь быстрой работы, – очевидно, острота мысли и верность глаза обеспечивают большим художникам навыки мастерства, сравнимого с техникой лучших жонглеров или, если употребить более подходящее сравнение, представителей более престижной профессии – хирургов. В конце концов, легкость отнюдь не исключает точности и смелости (напротив, это подразумевается) и не имеет ничего общего с самодовлеющей виртуозностью.

Теперь статуэтка Родена ожила. В ней проявился утонченный ритм: одна рука упиралась в бок, другая была грациозно опущена вдоль бедра, а головка обрела очаровательный наклон.

– Я не настолько самодоволен, чтобы решить, что этот набросок так же хорош, как и античные статуэтки, – заметил художник с усмешкой, – но не находите ли вы, что некое отдаленное представление он дает?

– Можно счесть, что это копия с греческого мраморного оригинала, – ответил я.

– Ах так! Тогда рассмотрим, откуда идет это сходство.

В моей фигурке, если смотреть от головы к ногам, есть четыре внутренне противопоставленных направления.

Плечи и торс развернуты к левому плечу; таз – вправо; колени вновь влево, поскольку колено правой ноги согнуто и выдвинуто вперед; наконец, правая ступня находится чуть сзади левой.

Итак, повторюсь, эти четыре направления в целом образуют легкое волнообразное движение фигурки.

Впечатление спокойного очарования создается также за счет уравновешенности статуэтки. Линия равновесия, проходя через шею, завершается на внутренней стороне щиколотки левой ноги, на которую приходится вся тяжесть корпуса. Другая нога остается свободной, она касается земли лишь кончиками пальцев, обеспечивая добавочную точку опоры, – она могла бы при необходимости и не касаться почвы, это не нарушило бы равновесия. Удивительно изящная и непринужденная поза!

Еще одно наблюдение. Верхняя часть туловища склоняется в сторону опорной ноги. Левое плечо благодаря этому опущено ниже, чем правое. Напротив, левое бедро – к которому устремлено натяжение позы – более выпукло и приподнято. Таким образом, с левой стороны плечо склоняется к бедру, а с правой приподнято и удалено от более низко расположенного правого бедра. Это напоминает движение аккордеона, растянутого с одной стороны и сжатого с другой.

Это двойное равновесие плеч и бедер придает статуэтке оттенок безмятежной элегантности.

Теперь взгляните на статуэтку в профиль.

Фигурка откинута назад: спина изогнута, а грудная клетка слегка выступает вперед и вверх, она выпуклая.

Благодаря такой конфигурации свет непосредственно падает на грудную клетку, а затем мягко обтекает фигуру, что делает ее еще более привлекательной.

Ряд особенностей, намеченных в этом эскизе, вообще присущ античным статуям. Несомненно, есть множество вариантов, встречаются даже отклонения от фундаментальных принципов, но в творениях греков вы всегда обнаружите большую часть указанных мною характерных черт.

Теперь переведите эту систему технических приемов на язык значений: вы тотчас поймете, что искусство античности воплощает радость жизни, душевную ясность, изящество, уравновешенность, разум.

Роден окинул взглядом статуэтку.

– Можно было бы отшлифовать детали, но это всего лишь позабавило бы нас, но того, что есть сейчас, достаточно для показа.

Детали мало бы что добавили. Кстати, вот попутно важная истина. Когда основные направления в фигуре распределены правильно, разумно и обдуманно, все уже достигнуто, иначе говоря, общее впечатление обеспечено – последующая тщательная отделка может понравиться зрителю, но это уже относится скорее к внешним деталям. Наука направлений является общей для всех великих эпох, – правда, ныне она почти неведома.

Далее, отталкивая в сторону свою модель из глины, он произнес:

– А сейчас я вылеплю другую – в духе Микеланджело.

Ни одно из его действий не повторило то, что было в первый раз.

Он развернул обе ноги в одну сторону, а голову фигурки в противоположную. Он согнул торс вперед; прилепил одну согнутую руку к корпусу, а другую завел за голову.

Возникшая поза передавала странный образ мучительного усилия.

Этот набросок Роден вылепил столь же быстро, как и предыдущий, но он сплющивал комочки глины еще более нервно, неистово вдавливая их большим пальцем.

– Ну вот! – воскликнул он. – Что скажете?

– И вправду можно поверить, что это подражание Микеланджело или, скорее, реплика на одну из его вещей. Какая мощь! Как напряжены мышцы!

– Так вот, следите за моими объяснениями. Вместо четырех направлений здесь всего два. В верхней части статуэтки и противоположное ему в нижней. Это передает бурный порыв и вместе с тем его обуздание: в результате пойман необходимый контраст со спокойствием античных скульптур.

Ноги фигурки соединены, и вес тела вследствие этого распределен равномерно, вместо того чтобы падать на одну из конечностей. Таким образом, здесь нет состояния покоя, а есть работа нижних конечностей. Бедро ноги, на которую падает меньшая нагрузка, приподнято, что указывает на то, что тело готовится перенести нагрузку.

Не менее оживлен торс. Вместо спокойного наклона к более напряженному бедру, характерному для античных статуй, здесь приподнято плечо, как бы продолжающее движение бедра.

Отметим также, что за счет концентрации усилия ноги тесно сдвинуты, одна рука прижата к корпусу, а другая к голове. Благодаря этому не остается просветов между конечностями и туловищем, что придают такую легкость греческой скульптуре; искусство Микеланджело из цельного куска, из глыбы. Сам он заявлял, что хороши только те скульптуры, у которых, если спустить их с вершины горы, ничего не будет отбито, а если что-либо и отколется, значит, это было лишним.

Бесспорно, его фигуры, кажется, созданы, чтобы выдержать испытание, которое для любой античной статуи может оказаться роковым: прекраснейшие творения Фидия, Поликлета[120], Скопаса[121], Праксителя[122], Лисиппа[123], скатившись со склона, разлетелись бы вдребезги.

Таким образом, слова, верные и глубокие, относящиеся к одному художественному направлению, оказываются неверными, ложными для другого.

Еще одна характерная деталь моего последнего наброска является очень существенной: фигурка имеет форму консоли – колени представляют рельефно выступающий низ, туловище – вогнутую фигуру, склоненная голова – верхний выступ консоли. Кстати, торс выгнут вперед, образуя дугу, в то время как для античного искусства характерен прогиб назад. Благодаря этому в фигурке в духе Микеланджело возникают подчеркнутые тени под ложечкой и на внутренней стороне колен.

В общем, самый мощный гений современной эпохи создает эпопею тени, тогда как древние скульпторы воспевают свет.

И если теперь попытаться сформулировать духовное значение техники Микеланджело, как это было сделано по отношению к технике греков, то следует констатировать, что в творчестве этого ваятеля находят выражение болезненное погружение в собственный мир, беспокойная энергия, жажда действия без всякой надежды на успех и, наконец, муки существа, истерзанного неосуществимыми стремлениями.

Вам, должно быть, известно, что Рафаэль в какой-то период своей жизни пытался подражать Микеланджело. И тщетно. Ему не дано было постигнуть тайну интенсивного внутреннего горения. Он ведь был воспитан на принципах античности, об этом свидетельствует его божественное трио Граций, выставленное в Шантийи[124], являющееся копией очаровательной античной скульптурной группы из Сиены. Бессознательно он постоянно придерживался принципов своих учителей. Даже те из его персонажей, которым он желал придать мощь, все же сохраняют ритм и грациозную уравновешенность эллинистических шедевров.

Сам я с головой, переполненной образами античного искусства, которые я страстно штудировал в Лувре, стоя в Италии перед творениями Микеланджело, чувствовал себя выбитым из колеи. Они постоянно опровергали истины, казавшиеся мне незыблемыми. «Смотри-ка, – говорил я себе, – откуда взялся этот изгиб торса, зачем приподнято это бедро, а плечо опущено?» Я был совершенно сбит с толку…

Но Микеланджело не мог ошибаться! Следовало понять, в чем дело. Я проник в суть дела, я понял его.

В сущности, Микеланджело вовсе не стоит особняком в искусстве, как это иногда представляют. Его искусство восходит к готической мысли. Принято считать, что Ренессанс ознаменовал воскрешение языческого рационализма, одержав победу над мистицизмом Средневековья. Это верно лишь наполовину. Большинство художников Ренессанса продолжали черпать вдохновение в духе христианства, и среди них Донателло, живописец Гирландайо[125], чьим учеником был Микеланджело, и, наконец, он сам.

Вот их со всей очевидностью можно назвать наследниками миниатюристов XIII – XIV веков. В средневековой скульптуре то и дело мы находим ту форму консоли, к которой я привлек ваше внимание, – сгорбленная грудная клетка, сжатые руки и ноги, эта роза, передающая напряжение. Во всем звучит эта меланхолическая нота: жизнь всего лишь переход, не стоит к ней привязываться.

Я поблагодарил хозяина мастерской за столь ценные сведения.

– Нужно будет как-нибудь в Лувре дополнить их, – сказал Роден. – Не преминьте напомнить мне это обещание.

В этот момент слуга ввел Анатоля Франса[126]. Визит этот был назначен заранее, и скульптор ожидал великого писателя, чтобы продемонстрировать ему свое собрание античных редкостей.

Мысленно я поздравил себя с тем, что имею счастье присутствовать при встрече двух людей, которые являются гордостью французского народа.

Они поспешили навстречу друг другу. Их взаимное почтение и приветливая скромность являлись несомненным свидетельством встречи равных по духу мастеров. Им уже приходилось встречаться у друзей, но впервые в этот день они провели несколько часов вместе.

Стоя рядом, они представляли собой живую антитезу.

Анатоль Франс высок и худощав, с тонкими чертами удлиненного лица, в черных, глубоко сидящих глазах мелькают искорки остроумия. Живые и точные жесты сухощавых ухоженных рук подчеркивают иронию, сквозящую в его репликах.

Роден коренаст, сильные плечи, широкоскулое лицо, глаза нередко мечтательно полузакрыты, а когда они широко раскрываются, видна светлая лазурь зрачков. Густая борода придает ему сходство с микеланджеловским пророком. Он движется медленно, важно. Широкие кисти сильных рук с короткими пальцами отличаются гибкостью.

Один из них – воплощение глубокого остроумного анализа, другой – смелости и страсти.

Скульптор подвел нас к собранным им образцам античного искусства, и наша беседа, естественно, коснулась темы, которую он развивал до прихода писателя.

Греческая надгробная стела вызвала восхищение Анатоля Франса. На ней было изображение сидящей молодой женщины и стоящего рядом мужчины, тот глядел на нее с любовью, сзади к плечам госпожи склонилась служанка.

– Как греки любили жизнь! – воскликнул отец «Таис».

Смотрите, в этом надгробии ничто не напоминает о трауре. Покойная осталась среди живых и, кажется, все еще причастна к их повседневной жизни; она только утратила силы, ей трудно удерживать тело, поэтому она сидит. Этот штрих обычно характерен для изображения мертвых на греческих надгробных стелах: из-за слабости ног им необходимо опереться на посох или стену или же просто сесть.

Есть еще одна повторяющаяся деталь, отличающая их. В то время как собравшиеся вокруг них живые персонажи взирают на них с нежностью, взгляд самих покойных рассеянно блуждает, не останавливаясь ни на ком. Они больше не видят тех, кто видит их. Меж тем они продолжают жить, подобно тому как неизлечимо больные живут среди тех, кому они дороги. И это полуприсутствие, полуудаление является самым трогательным выражением скорби, которую, по мнению древних, вызывает у усопших дневной свет.

Мы пересмотрели множество антиков. Коллекция Родена отличается богатством и прекрасным подбором. Предмет его особой гордости – Геракл[127], чья мощь и стройность вызвали наш восторг. Эта статуя ничуть не напоминает тяжеловесного Геракла Фарнезе. Ее отличает дивная элегантность линий. Это полубог в полном расцвете юности, с необыкновенно изящным торсом и членами.

– Вот он, герой, что загнал медноногую лань! – воскликнул наш гость. – Подвиг, на который не способен грузный атлет Лисиппа. Силе нередко сопутствует грация, а истинная грация исполнена силы: это вдвойне верно и доказательством этому может служить Геракл, который находится перед нами. Как вы видите, сын Алкмены благодаря более гармоничным пропорциям тела предстает еще более сильным.

Анатоль Франс надолго задержался перед прелестным маленьким торсом богини.

– Это одна из бесчисленных стыдливых Афродит, более или менее свободное воспроизведение античной Венеры Книдской[128], шедевра Праксителя. И среди прочих Венера Капитолийская и Венера Медицейская есть, в сущности, варианты той же модели, столько раз копированной.

У греков множество превосходных ваятелей стремились таким образом имитировать творение мастера, своего предшественника. В заданный тип они лишь вносили некоторые изменения, проявляя индивидуальность только в технике исполнения.

К тому же у художников, вероятно, существовало благоговейное отношение к скульптурному образу, которое воспрещало отклонения. Принятые в религии типы изображения различных божеств фиксировались раз и навсегда. Мы удивляемся, обнаруживая такое количество повторений Венеры стыдливой и Венеры Каллипиги, забывая, что эти статуи были предметом религиозного поклонения. Тысячу или две тысячи лет спустя будут откопаны толпы изображений Лурдской Богоматери[129], похожих одна на другую в своих белых платьях с синим поясом, держащих одинаковые четки.

– Как сладостна была религия древних греков, предоставившая для поклонения своим адептам столь сладострастные формы! – воскликнул я.

– Она была прекрасна, – уточнил Анатоль Франс, – поскольку оставила нам обворожительных Венер, но вряд ли сладостна. Как и всякая горячая вера, она отличалась нетерпимостью и склонностью к тирании.

Во имя этих Афродит с трепетным телом немало досталось благородным мыслителям античности. Во имя олимпийских богов афиняне поднесли Сократу[130] чашу с цикутой. А припомните строку Лукреция: Tantum religio potuit suadere malorum![131]

Вот видите, если ныне мы питаем симпатию к античным богам, то лишь оттого, что, утратив свое значение, они больше не способны творить зло.

Наступил полдень, и Роден пригласил нас в столовую; с сожалением мы покинули его прекрасное собрание.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.