На грани классицизма и эклектики.

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

На грани классицизма и эклектики.

Первые, еще сравнительно редкие примеры отхода от стилевых норм классицизма и использования иных, внеклассицистических, стилевых прототипов наблюдались, как уже отмечалось, в проектах и постройках ряда архитекторов-классицистов — К. И. Росси, В. П. Стасова и других — уже в 1810-1820-х годах. Однако в их творчестве это были единичные явления, не изменившие их общей стилевой концепции.

Огюст Монферран (1786–1858), создатель таких ярких образцов позднего классицизма, как дом князя А. Я. Лобанова-Ростовского на Адмиралтейском проспекте, 12, построенный в 1817-1820-х годах, Александровская колонна на Дворцовой площади (1829–1834 гг.), автор проекта и строитель грандиозного Исаакиевского собора (1818–1858 гг.), уже в 1820-х годах в ансамбле построек Екатерингофского парка обращается к разным стилям — готике, арабско-мавританскому, русскому. А в более поздних своих произведениях — особняках Демидова и Гагариной и в отделке интерьера Исаакиевского собора — Монферран использует мотивы барокко и ренессанса. Таким образом, его творческий путь отвечал общей эволюции архитектурных воззрений — от классицизма к использованию «всех стилей».

30-е годы XIX века оказались в целом переломным периодом в стилистической эволюции русской архитектуры: классицизм стал все более интенсивно вытесняться новыми тенденциями, которые в следующем десятилетии привели к торжеству эклектики.

Переход от классицизма к эклектике очень ярко характеризуется творчеством Александра Павловича Брюллова (1798–1877) — одного из самых интересных и талантливых русских зодчих второй трети XIX века[93]. В одних своих произведениях он отдал дань уходящему классицизму, в других — обратился к иным стилевым прототипам: от готики и мавританского стиля до ренессанса и барокко. Последний классик и в то же время первый эклектик — это, по-видимому, наиболее точно характеризует место А. П. Брюллова в художественной эволюции русской архитектуры 30-40-х годов XIX века. Брюллов во многих отношениях проявил себя как зодчий-новатор, ищущий новые пути развития архитектуры и отстаивающий «принцип, основанный на здравом смысле, хотя бы и в ущерб академическому характеру»[94].

Современники очень высоко оценивали творчество А. П. Брюллова: «Александр Павлович Брюллов, профессор архитектуры, бывший питомец Академии, принадлежит к числу первых по достоинству русских архитекторов. Прекрасный рисовальщик, отличный орнаментист, хороший практик, он приобрел обширную известность своими многочисленными работами, в которых обнаружил необыкновенный вкус, глубокое соображение, большие хозяйственные сведения, познание удобств, редкую изобретательность»[95].

Выбор стиля фасада в постройках Брюллова был, как правило, отнюдь не случайным, а предопределялся назначением здания и характером окружающей среды.

Брюллову выпала трудная задача завершить архитектурные ансамбли двух центральных площадей Петербурга — Дворцовой площади и Марсова поля[96]. В обоих случаях Брюллов спроектировал фасады своих построек в традициях петербургского классицизма, проявив в этом художественный такт и тонкое чувство ансамбля.

На Дворцовой площади он построил здание Штаба гвардейского корпуса. Сооруженное в 1837–1843 годах, оно завершило с восточной стороны ансамбль площади. В строгом, сдержанно-торжественном облике здания отчетливо ощущается его военно-административная функция.

Приемы классицизма Брюллов использовал и в одной из своих последних крупных построек — Служебном доме Мраморного дворца. Проект Служебного дома был утвержден в мае 1844 года, строительство завершилось в 1850-х годах. Здание, выходящее своими фасадами на Марсово поле, Суворовскую площадь и Дворцовую набережную, занимает ответственное место в ансамбле, и Брюллов хорошо учел это, скомпоновав его уличные фасады в классицистических формах: первый этаж обработан рустом, два вышележащих охвачены пилястрами коринфского ордера. Расположение пилястр и их архитектурная трактовка повторяют фасады соседнего Мраморного дворца. Очевидно, таким приемом Брюллов стремился усилить композиционную взаимосвязь этих зданий. Однако, подчеркивая подчиненную роль Служебного дома по отношению к дворцу, он трактовал детали своей постройки строже и суше — к тому же и фасады ее были отделаны не камнем, а штукатуркой. Четвертый — западный — фасад Служебного дома, выходящий в сторону сквера перед Мраморным дворцом, Брюллов скомпоновал в более свободной и в то же время в более эклектичной манере, сочетая мотивы классицизма с ренессансными наличниками окон второго этажа. Головы лошадей, вкомпонованные в эти наличники, и многометровый фриз «Лошадь на службе человека», созданный скульптором П. К. Клодтом, напоминали о том, что за этим фасадом — служебный корпус с великокняжескими конюшнями в первом этаже.

Здание Штаба гвардейского корпуса и Служебный дом Мраморного дворца — это уже последние проявления уходящего классицизма. Обе постройки органично вписаны в окружающую среду центра Петербурга, но их детали, в трактовке которых ощущается дробность и сухость, и присущий облику этих зданий оттенок официальной холодности свидетельствуют о несомненном ослаблении творческой потенции классицизма.

Не порывая с классицистическими традициями и в нужных случаях умело используя их, Брюллов в то же время обращается и к иным стилям.

Построенная им в 1830-х годах церковь в Парголове (см. с. 34) — одно из наиболее совершенных проявлений романтической неоготики.

К мотивам архитектуры западного средневековья А. П. Брюллов обратился и при проектировании лютеранской кирхи Святого Петра на Невском проспекте. Заказчик — петербургская лютеранская община — признал проект Брюллова лучшим среди других конкурсных проектов (в конкурсе участвовало еще четыре архитектора).

Лютеранская церковь Святого Петра. Архитектор А. П. Брюллов, 1833–1838 гг. Фотография начала XX в.

Церковь была построена в 1833–1838 годах. Жилые дома рядом с ней (Невский проспект, 22 и 24) были построены в 1830–1831 годах, архитектором Г.-Р. Цолликофером (в 1910–1911 годах эти ранее трехэтажные дома были надстроены еще двумя этажами, с сохранением прежнего характера отделки фасадов).

В композиции кирхи Святого Петра Брюллов использовал некоторые мотивы архитектуры романского стиля, господствовавшего в странах Западной Европы в X–XII веках, сочетая их с приемами русского классицизма.

Высокие башни, фланкирующие главный фасад, арочные окна и так называемый перспективный портал, оформленный концентрическими арочками, покрытыми резьбой и опирающимися на пучки тонких колонн, — все эти мотивы, несомненно, навеяны постройками романского стиля, в частности того его варианта, который сложился в Северной Франции, в Нормандии. В этом убеждает сопоставление главного фасада брюлловской постройки, например, с западным фасадом церкви Святой Троицы в Кане. Очевидно, и заказчики, и сам архитектор считали, что черты средневековья в облике кирхи больше отвечают назначению здания иноверческой церкви, придают его облику тот романтический оттенок, который импонировал новым художественным вкусам петербуржцев 1830-х годов.

Однако новое здание должно было встать на Невском проспекте, среди классицистических построек, и это требовало придать его фасадам подобающую этому стилю строгость. Симметрия, лаконичная гладь стен, четкие линии горизонтальных тяг, карнизы башен, поддерживаемые модульонами, традиционная «петербургская» окраска в светло-желтый цвет — все эти особенности и детали здания, непосредственно связанные с русским классицизмом, как раз и способствуют тому, что фасад кирхи, поставленный в глубине небольшого двора, в разрыве между жилыми домами с классицистическими фасадами, так органично вошел в общую панораму проспекта.

Талант Брюллова, свойственное зодчему чувство меры и такта позволили ему создать, используя мотивы романского и классицистического стилей, довольно органичную и цельную композицию. Но сам факт соединения в одной постройке элементов разных стилей позволяет рассматривать это здание как одно из первых и в то же время очень последовательных воплощений того нового творческого метода, который был основан на использовании «всех стилей», корректируемом принципом «умного выбора».

«Качество украшения есть разнообразие» — эти слова, произнесенные архитектором М. Лопыревским в 1834 году в его речи на торжественном акте Московского дворцового архитектурного училища[97], очень точно выражают одну из основных художественных тенденций архитектуры в период нарастающего кризиса классицизма. Эту тенденцию убедительно иллюстрируют рассмотренные нами выше произведения А. А. Менеласа, О. Монферрана и особенно А. П. Брюллова.

Очень мощно и ярко эта тенденция проявилась в архитектуре дворцовых интерьеров, создававшихся на рубеже 1830-х и 1840-х годов.

Важным, поистине этапным моментом в истории русской архитектуры этого периода было восстановление Зимнего дворца после катастрофического пожара в декабре 1837 года, почти полностью уничтожившего его внутреннюю отделку. Восстановление дворца было осуществлено в рекордно короткий срок и в основном завершено весной 1839 года[98]. При этом была существенно упорядочена внутренняя планировка дворца, улучшены связи между помещениями, выделены определенные пространственные зоны, отвечающие многообразным функциям — репрезентативным, жилым, служебным, хозяйственным и т. д.

Архитектурное решение интерьеров Зимнего дворца, восстановленных после пожара и созданных заново, характерно для конца 30-х годов — периода, переходного от классицизма к эклектике. Главные парадные интерьеры, которые восстанавливались по проектам и под руководством архитектора В. П. Стасова, были воссозданы в прежних стилевых решениях: Иорданская лестница и церковь — в формах растреллиевского барокко, анфилады парадных залов — в формах классицизма.

Иное решение было принято при восстановлении тех частей дворца, где располагались личные апартаменты императорской семьи. Новые интерьеры, осуществленные А. П. Брюлловым, были решены в разных стилях. Брюллов использовал мотивы ренессанса, греческого и помпейского стиля, готики, иногда сочетая в отделке одного помещения мотивы разных стилей, используя как каноническую, так и довольно свободную их интерпретацию. В ряде случаев он использовал и традиции классицизма — например, в Белом зале, который служил парадным приемным залом на половине наследника-цесаревича. Характер отделки помещений, стилистика декора варьировались в зависимости от их функционального назначения. В этом проявился выдвинутый эклектикой принцип «умного выбора», в противовес прежней «моностильности» интерьеров, свойственной классицизму. Новая планировка и отделка помещений в Зимнем дворце, выполненная А. П. Брюлловым, по существу открыла новый этап в истории русской архитектуры, связанный с формированием новых представлений о соотношении функциональных и эстетических аспектов проблемы формирования жилой среды и художественного образа интерьера[99].

Созданные А. П. Брюлловым в Зимнем дворце интерьеры получили очень высокую оценку современников. А. П. Башуцкий, автор обстоятельной статьи «Возобновление Зимнего дворца в С.-Петербурге», видел в них «столько же ума и глубокой степенной сообразительности, сколько пылкой фантазии, роскошно выразившей в самых поэтических формах идею чистой красоты!»[100] Разнообразие стилистических решений воспринималось как высокое творческое достижение зодчего. «Обозревая возобновленные и вновь созданные Брюлловым части, — писал Башуцкий, — …мы удивлялись необыкновенной стройности и величию его идей, чистоте его вкуса… богатству изобретения, обнаруженному в многочисленных и всегда счастливых художественных темах, роскошно рассыпанных им в этом труде, и разнообразию фантазии его»[101]. Очевидно, что гармоничное соответствие между назначением помещения и его художественным обликом, которое было найдено Брюлловым, отчетливо ощущалось современниками как их важнейшее достоинство, что и нашло отражение в оценке Башуцкого.

В композиции созданного нового Александровского зала А. П. Брюллов использовал элементы двух стилей — готики и ампира, однако такое необычное сочетание было обосновано вполне определенными и по-своему логичными соображениями. Брюллов отказался от классицистического плоского подшивного потолка, ибо он потребовал бы дорогих металлических стропил. Он решил использовать иной тип огнестойкой конструкции — кирпичные своды. Наибольшего совершенства сводчатые конструкции достигли в готической архитектуре, и Брюллов применил одну из наиболее рациональных их разновидностей — систему так называемых веерных сводов, опирающихся на пристенные столбы. Поэтому закономерно, что и сами столбы тоже были обработаны «в готическом вкусе» — в виде пучков тонких колонок. Александровский зал, «замечательный по изобретению, архитектонической роскоши и смелости сводов», был интересным явлением в развитии сводчатых конструкций в 1830-х годах. Однако готическая структура зала соединяется с ампирным декором в духе русского позднего классицизма. Объясняется это тем, что Александровский зал был задуман как мемориальный, посвященный военным событиям 1812–1814 годов, а традиционным средством воплощения военно-мемориальной темы была ампирная воинская атрибутика (античные мечи, панцири, щиты и т. п.). Ее дополняют медальоны с аллегорическими барельефами, повествующими о сражениях с наполеоновской армией, — увеличенные повторения знаменитых медальонов, созданных скульптором Ф. П. Толстым.

Таким образом, проектируя Александровский зал Зимнего дворца, Брюллов исходил из нового творческого принципа, выдвинутого эклектикой: взять из архитектурного наследия каждой эпохи все лучшее, что может быть использовано для решения современных строительных и архитектурно-художественных задач. Он применил готическую систему сводов, как наиболее целесообразную, и ввел ампирные декоративные детали, несущие идейнообразную нагрузку. Возможно, что в необычности такого сочетания готики и классицизма архитектор видел путь обновления художественного языка архитектуры. Своеобразный архитектурно-художественный образ Александровского зала и логическая обоснованность избранных Брюлловым стилевых прототипов — наглядная иллюстрация практического воплощения принципа «умного выбора».

Александровский зал Зимнего дворца. Архитектор А. П. Брюллов, 1839 г. Фрагмент. Фотография начала XX в.

Появление разностильных интерьеров в императорском Зимнем дворце при его восстановлении после пожара 1837 года и восторженные отзывы о них, опубликованные в прессе, естественно, ускорили отход от классицизма и развитие стилизаторско-эклектических тенденций в архитектуре дворцовых интерьеров. Стремясь найти новые, более разнообразные и гибкие средства художественной выразительности, отвечающие новым формирующимся функциональным и эстетическим критериям, архитекторы и художники-декораторы начали использовать в отделке помещений разнообразные стилевые прототипы: вслед за стилизаторской готикой в интерьеры дворцов и особняков стали проникать мотивы других исторических стилей: ренессанса, барокко, рококо, помпейского стиля и т. п. Более устойчиво приемы классицизма сохранялись в архитектуре парадных анфилад, особенно на рубеже 30-40-х годов. Однако в дальнейшем и эта традиция классицизма стала быстро преодолеваться.

К числу наиболее значительных и характерных памятников архитектуры, созданных в период, переходный от классицизма к эклектике, относится Мариинский дворец, построенный архитектором А. И. Штакеншнейдером.

Андрей Иванович Штакеншнейдер (1802–1865) — один из самых талантливых и плодовитых русских зодчих, работавших во второй трети XIX века[102]. Он принадлежал к поколению архитекторов, «вышколенных на строгости классицизма и затем отдавших свои силы на самые разнообразные прихоти вкуса»[103], в соответствии с новым социальным заказом и новыми эстетическими критериями. Окончив Академию художеств в 1820 году, он несколько лет работал «рисовальщиком при архитекторе» Монферране, в «Комиссии о построении Исаакиевского кафедрального собора». Самостоятельную строительную деятельность Штакеншнейдер начал с перестройки «в готическом вкусе» старинного замка Фалль в имении А. X. Бенкендорфа в Эстляндии.

В своих первых проектах и постройках 1830-х годов Штакеншнейдер то придерживался традиций классицизма — например, в здании Мариинского института (современный адрес: улица Салтыкова-Щедрина, 52), построенном в 1835–1837 годах, то обращался к иным стилям: к «русскому стилю» — в проекте Никольского домика в Петергофе, к готике — в проекте фасада главного дома Знаменской дачи под Петербургом, на Старой Петергофской дороге (1836 г.), интерьеры в котором предполагались в греческом стиле, помпейском и т. д.

Мариинский дворец. Архитектор А. И. Штакеншнейдер, 1839–1844 гг. Фотография начала XX в.

Первой крупной постройкой Штакеншнейдера стал Мариинский дворец на Исаакиевской площади, построенный в 1839–1844 годах (ныне в этом здании размещается Исполком Ленинградского городского Совета народных депутатов). Дворец строился как резиденция дочери Николая I — Марии Николаевны, вышедшей замуж за герцога Лейхтенбергского.

Фасад дворца скомпонован в соответствии с принципами классицизма: центр и края выделены ризалитами, первый этаж обработан рустом, второй и третий объединены колоннами и пилястрами коринфского ордера. В то же время в прорисовке ряда деталей ощущается явный отход от классики — в частности в мелкой, «брильянтовой» рустовке стен первого этажа. В обработке поверхности колонн и пилястр Штакеншнейдер использовал новый прием: помимо углубленных желобков-каннелюр они получили в нижней трети дополнительные, так называемые багетные, вставки в виде вертикальных валиков, заполняющих каннелюры. Это был едва ли не первый в архитектуре петербургских фасадов пример такого нового, усложненного каннелирования ордерных элементов: они приобрели некоторую дробность и усложненность, что отвечало общей эволюции художественных вкусов в те годы.

Ротонда в Мариинском дворце. Архитектор А. И. Штакеншнейдер, начало 1840-х гг. Фотография начала XX в.

Кабинет Марии Николаевны в Мариинском дворце. Архитектор А. И. Штакеншнейдер, начало 1840-х гг. Фотография начала XX в.

Если фасад Мариинского дворца выдержан еще в приемах классицизма, то к разработке его интерьеров Штакеншнейдер подошел с иных позиций, явно подсказанных опытом и результатами восстановления Зимнего дворца.

Парадные залы Мариинского дворца были решены в традициях позднего классицизма. Они образуют анфиладу, расположенную в центральной части главного — второго — этажа. Анфиладу начинает парадная приемная герцога Лейхтенбергского, расположенная за стеной центрального ризалита: ее окна выходят на Исаакиевскую площадь. За парадной приемной следует освещенная верхним светом ротонда, окруженная двухъярусной колоннадой. Ее интерьер отличается великолепными пропорциями. Белый цвет стен, дополненный легкими вспышками мерцающей позолоты, создает настроение торжественного спокойствия. К ротонде примыкает Квадратный зал. Разделяющая их двухъярусная сквозная колоннада создает интересную игру ритмов и удивительный эффект «перетекания» пространства, зрительной и функциональной взаимосвязи обоих залов. Позади Квадратного зала Штакеншнейдер разместил зимний сад: здесь круглый год зеленели тропические растения, журчала вода в изящных фонтанах. Анфилада парадных помещений Мариинского дворца в миниатюре повторяла композицию главной анфилады Таврического дворца, построенного И. Е. Старовым в 1783–1790 годах. Использование приемов классицизма в планировке и отделке парадных залов придавало главной анфиладе ту торжественность и импозантность, которые отвечали ее функциональному назначению[104].

В ином ключе решены интерьеры личных апартаментов Марии Николаевны. Используя разные стилевые прототипы, Штакеншнейдер создал гамму разнообразных художественных образов. Изысканна, но сравнительно сдержанна отделка кабинета, декорированного в стиле «флорентийского ренессанса». Совсем иной эмоциональный оттенок приобрело оформление спальни: альков расписан в темных, сумеречных тонах, с изображением засыпающих нимф. Помпейский стиль ванной комнаты вызывал ассоциации с купальнями римских патрицианок: функцию помещения подчеркивал и белый цвет, преобладавший в его отделке, и кариатиды, изображавшие античных служанок. Изящный будуар, оформленный «в стиле Людовика XV» (так назывался тогда стиль рококо, господствовавший в интерьерах дворянских особняков 1720-1740-х годов), напоминая о «золотом веке» дворянства, своими небольшими, камерными размерами и прихотливой рокайльной орнаментацией настраивал на беспечную, легкую беседу в интимном кругу.

Будуар Марии Николаевны в Мариинском дворце. Архитектор А. И. Штакеншнейдер, начало 1840-х гг. Фотография начала XX в.

«В этом будуаре ? la Pompadour, — писал Н. Кукольник, — не хочется заводить спора: тут так хорошо, так весело, так роскошно. Что тут составляет главное, решить трудно; кругом и вверху — зеркала; но там же изящная резная работа, ярко вызолоченная; там же штоф блистает своею шелковистою роскошью; там же разбросаны картины в роде Ватто. Это ослепительная смесь изящной мелочи, которая сама себя умножает до бесконечности»[105].

В отделке Мариинского дворца Штакеншнейдер чутко отреагировал и на новые требования, предъявляемые к функциональной стороне архитектуры, и на происходившую тогда смену художественных вкусов. Ему удалось создать в интерьерах дворца тот «эмоциональный климат», ту художественную среду, которые наилучшим образом отвечали их назначению. Постройка Штакеншнейдера стала предметом искреннего восхищения современников: по словам Н. Кукольника, «новый дворец удивляет утонченностью и благородством вкуса в украшениях, богатым разнообразием в подробностях»[106].

Эти качества стали расцениваться современниками как одно из главных достоинств произведений архитектуры. Следуя общей эволюции художественных воззрений, архитекторы, отказавшись от свойственных классицизму лаконичности и художественной унифицированности форм, с начала 1840-х годов решительно повернули на новый путь.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.