Зеркало: Мендес

Зеркало: Мендес

“Дорога перемен”, 2008

Любимый вопрос семейных психологов, профессиональных и доморощенных: если бы план фра Лоренцо удался, и Ромео с Джульеттой сбежали бы в другой город, благополучно начав семейную жизнь, – что бы с ними случилось? Почти все сходятся на том, что совместная жизнь экзальтированной пары не была бы долгой и счастливой. Взяв на вооружение пару, будоражащую мир в последнее десятилетие куда больше, чем веронские любовники, Сэм Мендес дает свою версию ответа в “Дороге перемен” – фильме, в котором через 11 лет после “Титаника” впервые встретились на экране Кейт Уинслет и Леонардо ди Каприо. Отличный ход для продвижения непростого и не вполне массового фильма: вновь свести воедино самых романтических возлюбленных мирового кино. Дополнительную пикантность этому придает давняя дружба Кейт и Лео, завязавшаяся на съемках “Титаника”, но ни разу с тех пор не вылившаяся в профессиональное сотрудничество, а также тот факт, что Уинслет – жена Мендеса, и в “Дороге перемен” (фильме о супружестве) он впервые решился с ней поработать. Результаты публичного признания в любви общеизвестны. Пятикратно номинированная на “Оскары” и “Золотые глобусы” Кейт, ни разу до сих пор не получавшая мало-мальски значимого трофея, отхватила два “Золотых глобуса” сразу (второстепенный – за “Чтеца”, а важнейший именно за “Дорогу перемен”). Эффектное было зрелище: опытная актриса лепечет что-то со сцены, как дитя, по бумажке, и не сразу становится ясно, что этот опыт для нее – первый… В зале светится, как фонарь, влюбленный супруг. Вот это – рекламная акция!

В трогательных подробностях утонул тот немаловажный факт, что “Дорога перемен”, в которой Мендес вернулся к главным темам самой известной своей картины “Красота по-американски”, – банальность и уникальность, мечта и способы ее осуществления – поставлена по одному из важнейших текстов послевоенной американской литературы, одноименному роману Ричарда Йейтса (1961). Для книгочеев, многие из которых “Титаника” не смотрели, это событие не менее сенсационное, чем экранизация, скажем, “Над пропастью во ржи”. Экранизация, надо заметить, щепетильная в мельчайших деталях: масса сцен, которые кажутся апофеозом тонкой режиссуры, позаимствованы из книги. Вот любовница героя после совокупления случайно роняет одеяло, обнажая грудь, и суетливо, по-девчачьи, прикрывается – это из романа. Феноменальный финал, в котором престарелый супруг надоедливой риэлторши выключает звук на слуховом аппарате, переставая слушать монолог жены, – оттуда же. Каждый кадр буквально кричит о том, как тщательно старались Мендес и сценарист Джастин Хэйзи не опошлить книгу, не снизить пафос, не запороть диалоги. Адекватный перенос выдающегося текста на экран – высокая и крайне сложная задача, выполненная здесь с блеском и без буквализма (внутренними монологами пожертвовали).

Мендес изучил Йейтса в совершенстве, и учел, к примеру, что путевку в жизнь начинающему литератору (“Дорога перемен” была дебютным романом) дал не кто иной, как Теннеси Уильямс. В своей театральной ипостаси Мендес начинал карьеру с постановок по Чехову (“Вишневый сад”) и самому Уильямсу (“Стеклянный зверинец”, параллели с которым в романе Йейтса читаются без труда), а на роль секретарши Морин Груб в “Дороге перемен” взял отличную молодую актрису Зои Казан, только что игравшую на сцене в “Чайке”. Зои – родная внучка Элии Казана, который, как и Мендес, совмещал театр и кино; именно ему обязан лучшими постановками тот же Уильямс… Однако было бы ошибкой думать, будто режиссер-эстет думал только об изысканных театроведческих параллелях: он и о “Титанике” не забывал. Недаром “Дорога перемен” начинается в той точке, где заканчивался романтический эпос Джеймса Кэмерона – с танца Лео и Кейт, ложного обещания будущего и невозможного счастья. Неслучайно появилась в роли благородной сводницы (на сей раз привозящей свежеиспеченных супругов в уютный домик на улице Революционеров, а не благословляющая их на корабле) Кэти Бейтс.

Привет “Титанику” – и травестийный эпизод, в котором оскорбленная нелюбимым мужем-прагматиком (в роли которого уже не Билли Зейн, а сам ди Каприо) Кейт танцует с предполагаемым любовником, а потом отдается ему на переднем сидении автомобиля. Впрочем, отдается без страсти и удовольствия, назло самой себе. Кэмерон показывал экипаж, в котором предавались утехам любви его нежные герои, целомудренно – только и было видно, что ладонь девушки, судорожно упершуюся в запотевшее стекло. Помните? Тогда передернетесь от неловкости, когда Мендес покажет аналогичный эпизод деловито и быстро, со спины, и будто случайно остановит камеру на руке мужчины, которой тот для равновесия упирается в окно машины во время совокупления.

Кажется, Мендесу – чем больше рамок и условий, тем комфортнее, тем самобытнее его финальный продукт. Он сам не пишет сценариев. “Красота по-американски”, “Проклятый путь” и “Морпехи” основаны на чужом материале, освоенном точно и вдумчиво, без излишней свободы в трактовках. Поэзия предместий, гангстерский кодекс, инициация через войну… из фильма в фильм британец-театрал изучает и пропускает через аналитическую призму американскую киномифологию, в которую влюблен и в которую, в силу своей природы и воспитания, не может уверовать так свято, как янки. Мендес – ничуть не романтик, но и не глумливый постмодернист; стереотипы он исследует внимательно и спокойно, как профессиональный театральный постановщик, привыкший иметь дело с чужим материалом и материал этот уважать. Собственно, режиссер-иноземец, делающий Большое Американское Кино, – тоже привычное клише. В любом штампе можно отыскать неожиданное содержание, стоит пробить затвердевшую скорлупу стандартного восприятия. Если Кэмерон сделал великий фильм о том, как, любовь дает человеку крылья, то почему бы Мендесу не сделать столь же значительное произведение о лодке любви, разбившейся – ну, вы сами знаете обо что. Об айсберг. Как известно, на поверхности – лишь малая часть, а причина катастрофы “Титаника” – невидимая, мощная, необоримая подводная гора. Зажмурившись и набрав побольше воздуха в легкие, Мендес, Уинслет и ди Каприо совершают погружение туда, к основанию айсберга. В глубь.

Чем глубже, тем дальше от культурных ассоциаций и ближе к личным мотивациям. Формальной бессобытийностью и скупостью в средствах “Дорога перемен” напоминает о “Сценах из супружеской жизни”; в таких фильмах без личного опыта не обойтись. После затакта с танцем мы сразу, без перерыва или поясняющего титра, переносимся на семь лет вперед, в зал любительского театра. Финальная сцена, пауза перед неловкими аплодисментами, представление явно не удалось. В зале кусает ногти Фрэнк Уиллер (ди Каприо), на сцене с трудом сдерживает слезы исполнительница главной роли – его жена Эприл (Уинслет). Ни дать, ни взять негатив трогательной сценки с церемонии “Золотых глобусов”. Потом они возвращаются домой, и Фрэнк орет на Эприл – она и сама сыграть роль как следует не в состоянии, и как смеет навязывать ему роль тупого непонимающего мужа-провинциала? Кричит – и превосходно исполняет ненавистную партию. Мендес и Уинслет, как-никак, супруги, и когда они вместе делают кино об институте брака, без сеанса психотерапии не обойтись. А ведь Лео, Кейт и Сэма объединяет друг с другом и с супругами Уиллерами одно немаловажное обстоятельство – назойливые, присохшие амплуа (читай, клише). Кейт и Лео – “пара из “Титаника””. Мендес – “режиссер “Красоты по-американски”, и как ни пытался он снять что-то, каждый фильм сравнивали с тем, эталонным, загоняли обратно в готовую ячейку. Отсюда – “Дорога перемен”, продолжение “Красоты” с “Титаником” и антитеза к ним. Красивая греза Лестера Бернема обернулась пошлым адюльтером; Джек и Роуз сочетались законным браком, и любовь сменилась ненавистью, а дальше – безразличием.

• Сразу после звездной “Дороги перемен” с Леонардо ди Каприо и Кейт Уинслет вы сделали фильм “В пути”, в котором сыграли молодые и малоизвестные актеры. Однако, несмотря на различие в жанрах – драма и комедия, – тематически две картины связаны, не так ли?

Разумеется. Второй фильм – ответ на вопрос, заданный в первом. В обеих картинах в центре – пара, которая хочет сбежать от привычной жизни. Только в “Дороге перемен” они на это не способны, а герои “В пути” осуществляют свой план. Отсюда – разница в интонации и в масштабе: вторая картина – гораздо более интимная, камерная. Однако в обоих фильмах мужчина и женщина стремятся к одному: жить той жизнью, о которой они мечтают, любить друг друга, быть хорошими родителями.

• В 1950-х у них ничего не получается, а в наши дни их ждет успех. Совпадение?

Ничуть. В послевоенную пору все ожидания были слишком завышенными, чтобы осуществиться на самом деле. Американцы, жившие в 1950-х, не были способны смотреть на мир реалистически. Фантастический идеал персонажей “Дороги перемен”, Париж, был для них метафорой лучшей жизни. Герои наших дней, напротив, не только оптимисты, но и реалисты. Они не знают, куда именно стремятся, и поэтому их заносит на правильную дорогу – чисто случайно.

• Тема дороги настолько вам близка, что не отпускает вас ни на фильм – то “Проклятый путь”, то “Дорога перемен”, то “В пути”…

Считайте это моей “дорожной трилогией”. Я все-таки англичанин, и Америка, где я снимаю мои фильмы, привлекает меня своими мистическими и мифическими пейзажами. В этих пространствах мои герои теряются, чувствуют себя маленькими и ничтожными, и только пройдя через это, находят себя. Только Америка позволяет совершить такой путь.

• Поэтому вы снимаете только в Штатах?

Да, с первой моей поездки в США я влюбился в эту страну – и в эту культуру тоже. Эта любовь настигла меня еще в студенческие годы. Хотя до сих пор я чувствую себя там аутсайдером, европейцем. Может, это и помогает мне каким-то образом… Из этого чувства родилась “Красота по-американски”. Впрочем, я не намерен останавливаться на одной лишь Америке. Рано или поздно я непременно сниму фильм в Великобритании. Сейчас я к этому уже готов.

• Насколько различны для вас проекты, в которых снимаются звезды первой величины, подобные Кевину Спейси, Тому Хэнксу или Леонардо ди Каприо, – и картины с неизвестными актерами?

В том, что касается моих взаимоотношений с артистами, большую роль играет характер и личность исполнителя, а вовсе не то, насколько знамениты его лицо и имя. Иногда труднее всего иметь дело с актерами-дебютантами, а звезды, напротив, порой расслаблены и совершенно не зациклены на себе. Основная разница – в отношении к проекту как таковому. Если в картине снимаются звезды, съемочная площадка всегда окружена толпами фотографов и охотников за автографами. Это, конечно, мешает работать. Но еще больше мешают те ожидания, которые аудитория и критики связывают с определенными артистами. Еще до премьеры твой фильм начинают сравнивать с их предыдущими работами – что неизбежно случилось со мной в случае “Дороги перемен”, над которой нависала тень “Титаника”. Очевидная параллель, спрятаться некуда. Но я – режиссер, делаю свою работу и стараюсь не обращать внимания на все остальное.

• Почему вы не снимали вашу жену – Кейт Уинслет – до “Дороги перемен”? Ваше сотрудничество оказалось крайне плодотворным и принесло ей “Золотой глобус”.

Мы всегда хотели поработать вместе, но не могли подобрать подходящий проект. “Дорога перемен” всегда была одной из любимых книг Кейт, и я тоже влюбился в роман Ричарда Йейтса. Не мог отделаться от мыслей о нем, и кончилось все экранизацией. Этот фильм я не мог и помыслить без Кейт.

• Значит ли это, что “Дорога перемен” – более личный проект для вас, чем предыдущие?

Безусловно, более личный. Однако это не значит, что эта картина в большей степени, чем предыдущие, отражает мои взгляды на мир и на семью! Я – не пессимист по натуре, я всегда смотрю в будущее с надеждой и радостью. “В пути” лучше отражает мою личную философию.

• Вас считают настоящей звездой авторского кино, однако вы никогда не пишете сценарии для своих фильмов. Не связано ли это с вашей театральной деятельностью, в которой вам всегда приходится иметь дело с чужими текстами – часто весьма известными?

Причин несколько. Во-первых, я привык иметь дело с готовыми текстами. Во-вторых, мне нравится работать в соавторстве с талантливыми драматургами и сценаристами. В-третьих, сам я писать не умею.

• Вы сами сравнивали “Дорогу перемен” с двумя в высшей степени театральными фильмами – “Кто боится Вирджинию Вулф?” Майка Николса и “Сценами из супружеской жизни” Ингмара Бергмана.

Я бы хотел, чтобы моя картина была похожа на те два фильма. Но все мои картины – разные, и я, как правило, стараюсь переносить на экран именно те истории, которые мне кажутся непредставимыми на сцене. Правда, в последних моих картинах на диалогах лежит немалая смысловая нагрузка – и я поневоле ощущаю влияние классической американской драмы, пьес того же Эдварда Олби. Однако кино и театр я стараюсь не смешивать.

• “Красота по-американски” вряд ли может быть поставлена в театре, но ее герои иногда напоминают об обожаемом вами Чехове.

Приятнейший комплимент! Для меня Чехов – величайший из драматургов в истории человечества, сравнить его возможно только с Шекспиром. Если хоть в чем-то мне удалось приблизиться к Чехову, я счастлив. Всю жизнь я учусь у него. Он научил меня тому, что в жизни и искусстве не бывает черного и белого – бывают только тени и полутона, а простых вопросов или, тем более, простых ответов не существует. А Шекспир научил меня смешивать тона, не бояться разных интонаций в рамках одного произведения. Комедия и драма совместимы без труда. Это вы можете почувствовать в любой моей картине: лирика и меланхолия могут существовать рядом с чистым фарсом.

• Значит, чистый жанр для вас невозможен?

Я предпочитаю рисковать. Слишком уж публика любит четкие жанровые определения. Триллер? Будь добр, соблюдай законы триллера. Комедия? Значит, хочу смеяться до финальных титров. Ну нет, эти подразделения я оставлю продавцам DVD. Вы же не подвергаете литературу столь жесткой классификации! Хорошая книга – это просто хорошая книга, не больше и не меньше. То же самое – с фильмами. “Крестный отец” – это гангстерский фильм или семейная драма? “Головокружение” – триллер? Не вполне, честно говоря. Я бы стремился к такой же нечеткости жанра.

• Все ваши фильмы, за исключением “Морпехов”, связаны с семейной темой. Что вас так в ней привлекает? Опять сказывается чеховское наследие?

С одной стороны, семья и все драматургические ситуации, которые могут быть с ней связаны, мне очень интересны. С другой, у меня есть личные причины, которые связывают меня с семейной тематикой. Семья – что может быть увлекательней? К тому же, именно это мне хорошо дается. А “Морпехи”, конечно, не о семье, но с моими семейными драмами их объединяет один существенный элемент – центральный персонаж, потерянный и ищущий выход из ситуации, которая кажется ему безнадежной.

• Вас самого колоссальный успех дебюта, “Красоты по-американски”, осчастливил или отправил в категорию таких вот потерянных и растерянных персонажей?

И то, и другое. Карьера режиссера с мировым именем была преподнесена мне на блюдце, а о таком мечтают многие. Но знать, что каждый твой следующий фильм будут сравнивать с дебютным, тоже нелегко. Можно и сума сойти. Впрочем, через два-три года я перестал ощущать груз этой ответственности, давление ослабло. Надеюсь, в моих последних картинах это ощущается.

“Дорога перемен” – фильм о том, что красоты не бывает без пошлости, и наоборот; развернутая вариация на тему красивого по-американски мусорного пакета. А еще – кино об актерстве, и не на сцене, а в быту: том актерстве, которое чаще зовут фальшью. Выбить из актеров при помощи текста искру универсальной истины – задача как минимум для Бергмана. Мендес обходится меньшим: типологией универсального вранья, когда каждая поза – кадр из неснятого фильма, каждая фраза – реплика, и даже самоубийство – лишь эффектный уход со сцены. Уйдя за кулисы в начале фильма, Эприл смывает грим у зеркала, и с гадливостью рассматривает себя со стороны.

Главные герои “Дороги перемен” вообще только и делают, что смотрятся в зеркала, пытаясь разглядеть сквозь очередную маску подлинных себя. Когда зеркала нет под рукой, смотрятся друг в друга. Когда рядом нет супруга (и), смотрятся, как в зеркала, в окружающих. Те, в отличие от Фрэнка и Эприл, в фильме Мендеса чуть карикатурны: не иначе, Королевство кривых зеркал. Стоит на экране появиться кому-то, кроме двух главных героев, и трагедия тут же превращается в черную комедию: “Дорога перемен” – череда бенефисных ролей второго плана, под стать лучшим фильмам братьев Коэнов. Смешно до ужаса. Эприл смотрится в глаза соседки и видит грядущую старость, утопленную в пустой суете; смотрится в глаза подруги и видит домохозяйку, забывшую о себе в заботах о мнимом уюте; смотрится в глаза мужа подруги и видит объект мимолетного желания, которое испарится сразу после удовлетворения. Фрэнк смотрится в глаза коллеги и видит собственного отца, проведшего жизнь в той же компании, ныне благополучно забытого; смотрится в глаза любовницы и видит парня хоть куда; смотрится в глаза босса и видит счастливое будущее. Смотрится в глаза жены – там ненадолго видит человека, слабого и потерянного, не понимающего, что ему нужно… и тут же отводит взгляд. Такой многогранной игры до сих пор не бывало в карьере ни ди Каприо, ни Уинслет.

“Фрэнк Уилл ер, ты самый интересный человек из тех, что я встречала”, – говорит, любуясь собой, Эприл. С этого маленького актерства, маленькой лжи начинается их союз. “Мы – интересные люди” – на этом допущении строится их жизнь. Оно движет их вперед, оно же не позволяет успокоиться и утонуть в “уютной безнадежной пустоте” – так определяет их быт случайный гость в доме, сумасшедший математик Джон (Майкл Шеннон, получивший заслуженную “оскаровскую” номинацию). “Эти молодые Уилл еры с улицы Революционеров, эти молодые революционеры с улицы Уилл еров”, – дружелюбно каламбурит он, а Фрэнк и Эприл неловко улыбаются. Они и правда немного другие: на стенах – не эстампы с цветами, как у соседей, а нечто вроде абстрактной живописи. Она чуть не стала актрисой, он воевал и побывал в Париже. Старые фотографии – те же зеркала: снимок с Фрэнком у Эйфелевой башни (опять штамп) закреплен у Эприл на зеркале в гримерке. Когда она не хочет видеть своего лица, переводит взгляд на затертую фотографию, где рядом с Фрэнком в незнакомом, чужом и прекрасном городе кто-то неразличимый. Не она. Она “вообще никогда нигде не была”. Но ведь могла бы? Одни сутки и пару разговоров спустя они полны решимости стереть черту между “казаться” и “быть”, отправившись жить в Париж. Не в Париже, конечно, дело; так же страстно Ирина Прозорова хотела “в Москву, в Москву”. Да у них самих Нью-Йорк под боком, в часе езды по постылому шоссе № 12. С обманчивого плана вечернего Нью-Йорка, которого на экране мы больше не увидим, начинается кино; там встречаются и впервые танцуют Фрэнк и Эприл. А дальше – танцы кончены. У него – контора на пятнадцатом этаже, въедливый начальник, скучные компаньоны, ежедневный путь на поезде, шляпа и костюм – в точности, как у всех. У нее – стирка, глажка, рассада. Но то, что для остальных – норма, для них невыносимо. Ведь они давно вжились в роли интересных людей.

За ничтожной интригой, которой посвящен весь фильм – “хватит ли пороху супругам Уилл ерам, чтобы уехать в Париж?”, – скрыт подлинный сюжет: возможно ли разбить зеркала, прорвавшись к реальности? Увидеть ее, суметь выговорить ее вслух? “Все знают правду, просто удобнее врать”, – констатирует Эприл, и ей остается лишь шаг до главного вывода: “Нет в нас ничего особенного, и не было никогда”. Но вот парадокс: сказать это – значит, уже стать особенной и принять единственное на весь фильм решение: умереть. Мендес верен событийной канве книги Йейтса, но если писатель равно беспощаден к обоим своим героям, то фильм буквально пропитан любовью автора к актрисе. Умберто Эко писал, что феноменальный успех “Титаника” объясняется тем, сколько миллионов заурядных некрасивых девочек увидели себя в героине Уинслет. Если так, то Мендес сделал все возможное, чтобы Кейт увидели и запомнили другой: пронзительно красивой, чистящей картошку или взбивающей омлет у окна, из которого на ее профиль падает вермееровский свет (картину снимал один из лучших операторов Голливуда Роджер Дикинс). Высвеченная этим прожектором, она получила официальное признание “особенной” вместе с “Золотым глобусом”. И не потому, что ее актерские достижения здесь выше тех, что на счету ди Каприо, а потому, что она – конфидент режиссера. Ее устами озвучено его кредо: призыв к молчанию. Фрэнк мелет языком, Эприл пытается пробиться к тому, о чем он говорить не хочет: “Неужели тебя никак не заткнуть?” Дальнейшее – молчание, каждый, наконец, наедине с собой, вне зеркала. Он – со стаканом в пустом доме, она – на улице, с сигаретой. Он силится разглядеть из-за окна ее лицо, но не может. Смеркается.

Утро. Светло. Все спят, в доме пусто и тихо, мы видим лишь мебель. “Дорога перемен” – фильм лакун, пустот, пауз, в которых неслышным звуком лопнувшей струны звучат непроговоренными внутренние монологи из книги Йейтса. Щемящим напоминанием об альтернативной, зеркальной реальности, в которой возможно осуществление любой мечты, звучит музыка Томаса Ньюмана – как забыть, что его фортепианные наигрыши озвучивали не только все предыдущие фильмы Мендеса, но и главную love-story сезона, “ВАЛЛ-И”! Балансируя между утешительными отражениями и неведомым зазеркальем, герои совершают выбор. Фрэнк теперь не оторвет взгляда от своего отражения, Эприл предпочтет разбить зеркало. Он предложит ей сходить к психоаналитику. Пустые мечты – для сумасшедших. Это станет ясно после второго визита математика Джона, ненадолго выпущенного из психушки. Естественно, лишь ему под силу увидеть и озвучить правду. Он-то уже прорвался в зазеркалье ценой собственного рассудка.

Сумасшедший не помнит о времени, путается в прошлом и будущем. “Дорога перемен”, в отличие от романа Йейтса, укорененного в послевоенной Америке, существует во вневременном пространстве. Годы пустой совместной жизни проходят, как сон. Даже о существовании двух детей Уилл еров (в книге – важных персонажей, здесь – эпизодических) мы узнаем примерно через полчаса после начала. На дворе 1955-й, но впервые это становится ясно уже во второй половине картины, когда камера останавливает взгляд на календаре. Жизнь утекает, как песок сквозь пальцы, различие между прошлым и будущим исчезает, как разница между омлетом и яичницей (такой выбор предлагает Эприл мужу на последней трапезе, ритуальном семейном завтраке перед самоубийством). Тогда женщина решается на аборт, дабы впервые в жизни сказать, не прибегая к словам, правду: ей не нужен ребенок, она не любит мужа, ее жизнь не имеет смысла. Аборт – тоже из книги Йейтса, но в современном контексте он приобретает новую смысловую нагрузку: после “Веры Дрейк” Майка Ли, “4 месяцев, 3 недель и 2 дней”

Кристиана Мунджиу, “Изгнания” Андрея Звягинцева это не просто сложная операция с возможным летальным исходом, а средство протеста. Против общественного порядка, против несвободы и нелюбви. Против здравого смысла, наконец. Эприл стоит у окна, на светлой ночной рубашке проступает красное пятно. Прошлое как залог несвершенного будущего – неслышная цитата из романа, где не описана сцена аборта, зато рассказано о первой менструации героини: она убегала из школы, пытаясь прикрыть пятно на юбке. Просто кровь, неопровержимое свидетельство о реальности в мире мнимостей.

Кода. Фрэнк одиноко растит детей, в доме перекрасили ставни и продали его новым жильцам, соседка завела щенка. Эприл больше нет. Никто не едет в Париж. Улица Революционеров опустела. Остались осколки зеркала, в которое когда-то смотрели толпы заурядных девочек, и которое разбил одним метким броском Сэм Мендес[13].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.