Тупик: Миядзаки

Тупик: Миядзаки

“Рыбка Поньо”, 2008

“Будьте как дети” – легко сказать, а попробуй осуществи! Хаяо Миядзаки смог. В Венеции несколько тысяч взрослых людей (на все сеансы вход строго воспрещен детям до 18-ти) смотрели взахлеб его “Рыбку Поньо” – мультфильм о пятилетних и для пятилетних, аплодировали в такт и пели хором песню на неведомом японском языке: “Поньо, Поньо…” Маститые критики, не стесняясь, вытирали счастливые слезы: а как же, ведь в конце мультфильма маленькая принцесса рыбьего мира осуществила свою мечту и стала человеком! Этой радостью, однако, с незнакомым человеком не поделишься – вот и объясняли свой восторг пространными словами об “изысканной технике” и “феерической цветовой гамме”. Хотя, по правде говоря, мало кто из западных зрителей скрывает свое полное неведение в области анимации как таковой и японских аниме в частности. А для фестивальной публики Миядзаки – инопланетянин в NN-ой степени: во-первых, японец (в их традициях черт ногу сломит), во-вторых– человек из вселенной масс-культуры, в-третьих – ГУРУ детского кино, которое на арт-хаусных смотрах нечастый гость. Незнание спасительно, оно и позволяет от души радоваться увиденной сказке, не вдаваясь в детали.

Забавно, что и японцы никогда не претендовали на стопроцентное понимание вселенной Миядзаки – настолько она самобытна и эклектична, настолько напитана отзвуками европейской культуры. Смотря и заучивая наизусть мультфильмы студии Ghibli, соотечественники мэтра вряд ли отдают себе отчет в том, что Навсикая – героиня Гомера, а Конан – Роберта Говарда, что Лапуту первым открыл Джонатан Свифт, а слово “Тоторо” – искаженное “тролль”. Однако и смысла в этом знании немного, ибо властью карандаша Миядзаки все культурные коннотации девальвируются; знание подтекста никак не влияет на впечатления от просмотра. Миядзаки говорит со своей аудиторией, по какую бы сторону Тихого Океана та ни обреталась, одинаково – как с малыми детьми. Его кинематограф – не контркультурный, но акультурный.

Этим объясняется и секрет второго рождения Миядзаки в XXI веке. Будучи 67-летним классиком на родине, в Европе и США он на старости лет вновь обратился в актуального мастера. В Японии прославился в 1984-м, с “Навсикаей в долине ветров”, после которой и основал вместе с коллегой и другом Исао Такахатой студию Ghibli. Достигнув пика популярности к концу 1980-х, в следующем десятилетии Миядзаки пережил кризис: мультфильмы становились все депрессивнее и серьезнее, предназначались уже не детям, но взрослым (“Порко Россо”, 1992; “Принцесса Мононоке”, 1997). После трагической смерти молодого соратника по студии Есифуми Конду Миядзаки объявил, что уходит на покой. Но случилось непредвиденное: “Принцесса Мононоке” внезапно стала хитом в Штатах, до тех пор практически не слышавших о феномене Миядзаки (в свое время “Навсикаю” американские прокатчики сократили на полчаса и так изуродовали дубляжом, что руководство Ghibli решило впредь обходиться внутренним рынком). Получив доступ к новым территориям, мэтр воспрял и сделал мультфильм, принесший ему всемирную славу, берлинского “Золотого медведя” и “Оскара”, – “Унесенных призраками”. Затем – еще более отвязный “Шагающий замок”. Теперь гением его называют уже не только в Азии, а права на прокат следующей картины продаются только в пакете с правами на всю предыдущую продукцию Ghibli. Цивилизованный мир охватывает миядзакимания.

Тогда Миядзаки повторяет фокус, проделанный ровно двадцать лет назад в Японии. После двух сложных многоуровневых фильмов-фэнтези он предлагает вниманию публики мнимо простую сказку для младшего дошкольного возраста. В 1988-м “Мой сосед Тоторо” стал феноменом – и сегодня признан вторым по популярности фильмом за всю историю японского кино, после “Семи самураев”; фигурки мохнатых зверей Тоторо продаются в каждом магазине игрушек, и каждый японец напоет вам песенку из финальных титров. Автор вечного хита, слова к которому помогал писать сам Миядзаки, – Джо Хиса-иси, забывший ради элементарных частиц зрительского счастья о своем даре симфониста. Он же написал песенку из “Рыбки Поньо”, которую в течение ближайшего года выучил наизусть весь мир. Забавно, что припевы обеих песенок построены на том же нисходящем мажорном трезвучии, обеспечивающем мгновенную узнаваемость. Это, конечно, декларация: примитивная мелодия замещает в памяти зрителя сложную оркестровую сюиту с явными отсылками к “Полету валькирий”, звучащую в сцене шторма. Так и героиня фильма, решившая превратиться из волшебной рыбы в обычную девочку, отказывается отзываться на имя “Брунгильда”, данное ей отцом – подводным биологом Фудзимото: “Меня зовут Поньо!” За этим именем не скрывается дополнительных смыслов, оно запоминается моментально и навсегда. То же – и с фабулой. Ни “Унесенных призраками”, ни “Шагающий замок” вкратце пересказать невозможно, тогда как “Рыбка Поньо” укладывается в одно предложение: “Морская принцесса полюбила обычного мальчика и решила превратиться в человека”.

Сказка вместо фэнтези, простота вместо многослойности, песенка вместо симфонии: ловись, зритель, большой и маленький. Это не только мастерство художника, искушенного в “простых вещах”, но и отличный маркетинговый ход. Аудитория расширяется до максимума, от пяти лет и до бесконечности, в той же Японии фильм расписан в кинотеатрах на 20 недель проката (когда средний прокатный срок – от двух недель до четырех) и тут же становится хитом бокс-офиса. Студии Ghibli коммерческий успех нужен больше, чем любой другой: ведь только здесь снимают исключительно полнометражные мультфильмы для кинотеатрального проката, не опускаясь до низкобюджетной сериальной продукции, не доверяют компьютерам и рисуют все вручную, – а это требует немалых затрат. Так что превращение взрослой публики в детей необходимо, чтобы проект был успешным. Но это превращение – не главное и не единственное в “Рыбке Поньо”.

Мир Миядзаки полон метаморфоз. Каждый его мультфильм существует на нейтральной территории между двумя состояниями человека, пейзажа, сюжета. Иногда превращение становится основой интриги, как в “Шагающем замке” трансформация Софи в старушку, упавшей звезды – в демона огня, а принца – в огородное пугало; или в “Унесенных призраками”, где родители Тихиро превращаются в свиней, а мальчик Хаку – в дракона. В центре “Порко Россо” – заколдованный пилот-кабан Марко, в центре “Принцессы Мононоке” – лесной бог, имеющий, как минимум, три разных обличия. Реальный мир граничит с ирреальным, как в “Ведьминой службе доставки”, древняя магия соседствует с достижениями техники, как в “Воздушном замке Лапута”, средневековье – с футурологией, европейский пейзаж – с японским. Один из основателей культуры аниме, Миядзаки наводнил свои фильмы большеглазыми гуманоидами, носящими вперемешку японские и западные костюмы, откликающимися на японские, европейские и еще черт-знает-какие имена. Другая “постоянная переменная” – возраст героев; все они – дети-взрослые, в современной терминологии “кидалты” (или, как их окрестил в своих новейших “Небесных тихоходах” соратник Миядзаки Мамору О сии, – “килдрены”). Им от десяти до пятнадцати лет, они инфантильны и доверчивы, а вместе с тем – отважны, ответственны, самостоятельны. Бывает и так, что самой судьбой эти дети обречены на преждевременное взросление, как воспитанная волками девочка в “Принцессе Мононоке” или вступающая в зрелый возраст (13 лет) юная колдунья в “Ведьминой службе доставки”.

В этой системе координат свежо и неожиданно выглядят пятилетние герои нового фильма Миядзаки, мальчик Сосуке и девочка Поньо. В прошлый раз с такими малявками Миядзаки имел дело в вышеупомянутом “Моем соседе Тоторо”. Хотя основным проводником зрителя назначалась десятилетняя Сацуке, волшебный мир первой открывала все-таки ее четырехлетняя сестра Мэй, встречавшая у корней древнего камфарного дерева заветного зверя Тоторо. Тот фильм – самый волшебный, но и самый реалистический в карьере Миядзаки. В нем легко узнать унылую реальность деревенских предместий Токио 1950-х, где прошло детство самого аниматора; его отец тоже был вечно занят, а мама лежала годами в больнице. Там, где скука и одиночество достигают апогея, детское подсознание находит лаз в параллельные миры – это известно со времен Льюиса Кэрролла, одного из учителей японского мастера. Если дебют Миядзаки-художника в анимации состоялся в 1960-х, то Миядзаки-сказочник впервые открыл дверь в фантастическую вселенную в 1972-м. Его первый оригинальный сценарий был написан для получасового мультика “Панда большая и маленькая” (режиссером стал Такахата, будущий сооснователь Ghibli, новатор-реалист культуры аниме), в которой пятилетняя девочка-сирота встречалась с двумя волшебными пандами – явными прообразами Тоторо. В “Рыбке Поньо” Миядзаки вернулся к тому, с чего начинал: магии пятилетних.

Режиссер объясняет, что именно пятилетние способны понять и осмыслить все, что угодно, еще не умея вербализовать свои мысли. Отсюда – необходимость альтернативного визуального языка: языка четких линий, двумерной картинки, ярких однозначных красок, знаков, простых как Азбука Морзе, при помощи которой Сосуке ночами переговаривается со своим отцом – капитаном недальнего плавания Коити, застрявшего в море во время бури. Разумеется, не случайно место обитания Сосуке и его матери Лизы – дом на холме над океаном; по сути, маяк, откуда ребенок подает сигналы взрослым, заблудившимся во тьме. “Самый взрослый” из героев фильма – подводный ученый Фудзимото (Поньо без обиняков называет его злым колдуном), проклявший род человеческий и ведущий на дне свои губительные эксперименты во имя возвращения Девонской эры и гибели омерзительных хомо сапиенсов. Его сложный заговор против цивилизации терпит крах из-за прихоти пятилетней девчонки, многолетние расчеты оказываются ошибочными. Глобальные и умозрительные планы взрослых обречены на провал, победа остается за детьми – ибо они интересуются только мелочами, и в них способны разглядеть чудо. Так Мэй открывалось убежище Тоторо, ее принимал на свой борт волшебный Котобус, не замечаемый остальными. Сосуке же видит в оживших волнах Океана глазастых рыб, а Поньо ими повелевает.

• Ваши мультфильмы смотрят и взрослые, и дети – и никого из них не смущает количество необъяснимых и необъясненных элементов. У вас самого есть объяснения той магии, которая содержится в ваших фильмах?

Если бы у нас сейчас было часов пять на эту беседу, я, может, и попробовал бы кое-что объяснить. А так – даже начинать бессмысленно. Представьте, я попросил бы вас объяснить окружающий вас мир за час! Герои “Рыбки Поньо на утесе” – пятилетние дети. Они тоже пытаются найти объяснение тем явлениям, с которыми сталкиваются, у них возникает очень много безответных вопросов. Но они знают, что решения им пока что не найти. Собственно, мой фильм – именно об этом. Он о том, что пятилетние все-таки в состоянии постичь тайны этого мира и даже – верьте или нет – предсказать его судьбу. Не надо недооценивать детей. Можно воспринимать мир посредством чувств или разума. Я предпочитаю, чтобы зрители чувствовали мой фильм, а не понимали его.

• Вы делали “Рыбку Поньо на утесе” только о пятилетних детях, или еще и для пятилетних детей?

Ну, если пятилетние поймут мою картину, – а в этом я уверен, – то и взрослые, будем надеяться, худо-бедно в ней разберутся. Лучше уж так, чем наоборот, когда взрослые пытаются делать кино специально для детей, как они себе их представляют, и принимаются сюсюкать… в результате это не интересно ни детям, ни родителям.

• Говоря о возрасте, нельзя не упомянуть время в ваших фильмах – эпохи всегда перемешаны, намеренно перепутаны.

Именно. В “Рыбке Поньо на утесе”, действие которой разворачивается в наши дни, вдруг появляются животные и рыбы Девонской эры – которая, честно говоря, всегда меня занимала. Вы не представляете, какое это счастье: что хочу, то и вставляю в фильм. Вы не можете помнить, какой была Земля в доисторические времена – а я напомню.

• Как современность и древние эпохи, так же в “Рыбке Поньо на утесе” легко находят общий язык дети и старики.

Дети и старики понимают друг друга, и в этом скрыто настоящее волшебство. При нашей студии Ghibli действует нечто вроде детского сада, творческой студии для малолетних; там сейчас обучаются и играют девять детей. Для того чтобы испытать счастье, мне достаточно просто взглянуть на них. Я постарался передать это чувство в картине.

• Иногда старики ближе к детям, чем собственные родители.

Меня заклевали за ту сцену, где мать мальчика, Лиза, уезжает из дома и оставляет его одного: “Как она могла так поступить с собственным ребенком?” Но я всерьез считаю, что в определенный момент родители должны отпустить своих детей, позволить тем развиваться самостоятельно. “Я бы никогда так не поступила”, – сказала мне одна из моих коллег. “Поэтому мой фильм – не о тебе”, – ответил я ей.

• Насколько вас удивляет то, что западный зритель понимает и любит ваши работы?

Запад и Восток сегодня ближе, чем когда-либо, поэтому искусство становится более универсальным.

• Мы всегда узнаем ваш почерк, даже если не можем прочитать начальные титры, – и при этом вам удается не повторяться…

А вы как думаете, почему? Если бы я имел ответ, не мог бы этого осуществить. Анализировать – не моя профессия. Мое дело – сделать работу хорошо. Чем тяжелее работаешь, тем больше вознаграждение. Я никогда не оборачиваюсь назад, не хвалю себя, не восхищаюсь собственным трудом. Не вспоминаю о предыдущем фильме… да я и “Рыбку Поньо на утесе” почти уже забыл! Никакого удовольствия мне не доставляет просмотр законченной картины. Она остается в прошлом.

• Как именно рождался фильм, тоже забываете?

Все начинается с одного яркого образа. В этот момент я не представляю себе, о чем будет мультфильм, кто будет его героем, как будет разворачиваться сюжет. Это вроде паззла – я собираю его понемногу, маленькими частями. В конце концов, всегда остается самая важная деталь, которую никак не впихнуть в общую картину. Я всегда думаю: может, спрятать ее в другую шкатулку, на будущее? Вдруг еще пригодится?

Мир анимации шире, чем может показаться, и иногда приходится заниматься мелкими подробностями, о которых заранее не задумываешься. Вы видите на экране синее небо, и вам не приходит в голову, сколько краски понадобилось на него, сколько облаков мы нарисовали, чтобы оно перестало быть обычной картинкой и стало небом. Потом меня спрашивают: “Кстати, как выглядит та часть неба, которая в объектив не попала? А правый угол? А левый?” Все должно быть тщательно продумано. Хотя показать на экране можно далеко не все. Я долго объяснял моим аниматорам, что морская владычица Гранд Мамаре обычно представляет собой рыбу длиной в три километра, но никакой экран такой размер не вместит! Пришлось дать ей ненадолго человеческий облик, и тогда она поместилась. Вот она, магия.

• С какого образа начиналась “Рыбка Поньо на утесе”? Дождь, на море шторм. По волнам плывет маленький кораблик, и прожектором пытается рассеять мрак; а на берегу, на утесе, с маяка кто-то подает ему ответные сигналы. И еще одно. Утром мальчик открывает дверь своего дома и видит, что море пришло к его порогу. Сначала я увидел это, потом задался вопросом: “Но как такое могло произойти?” Так началась работа над фильмом.

• А как повлияла на сюжет “Русалочка” Ганса Христиана Андерсена?

Когда я впервые прочитал эту сказку, то никак не мог понять – почему, собственно, русалки лишены души? И если у них нет душ, как можно обрести душу? Эти вопросы никогда не покидали меня. Сказка Андерсена казалась мне мучительной, душераздирающей историей. Однажды я сказал себе: “А что плохого в том, что русалка превратится в пену морскую?” Мой фильм – своеобразный ответ.

• Насколько для вас, жителя Японии – островного государства – важен контакт с морской стихией, в которой происходит действие фильма?

Океан – то место, где зародилась жизнь на нашей планете. Я всегда это знал. Я так много об этом думал, что знание превратилось в бессознательное ощущение. Я погружался все глубже и глубже в собственное подсознание и там, во тьме, почти коснулся дна. Этот фильм пришел оттуда. Но не только: были и внешние факторы. Например, у одного из моих аниматоров во время работы над картиной родился ребенок. Настоящая Поньо! Он не мог работать, думал только о ребенке, не спал ночами… Именно он нарисовал отца Поньо, Фудзимото. Помните, у того круги под глазами? Это автопортрет. Все его чувства, разделенные нами, остались в фильме. И его ребенок: мы долго работали над картиной, и за это время дитя научилось двигаться, ходить, разговаривать, петь. А поначалу было закутано в простыню, как рыбка в сеть. Как Поньо.

• Вопрос, который всегда задают европейские зрители: насколько на вас повлияла традиционная японская культура?

В той сцене, когда Поньо бежит по волнам, ощущение стремительного движения я позаимствовал из классического свитка XII века “Сигисан Энги Эмаки”, тоже посвященного сказочным мотивам. Больше ничего не вспоминается. Но я очень часто чувствую, что, придумывая что-то, изобретаю прием не впервые, что кто-то испытывал это до меня. Причем именно в живописи – ведь я обхожусь без компьютерной графики.

• Почему?

Это дает мне ощущение большей творческой свободы.

• Не боитесь, что зритель не поймет – сейчас ведь по всему миру сплошное 3D снимают?

Мы постоянно рискуем: деваться некуда, ведь бюджет каждого фильма велик, цикл производства медленный, и остается лишь надеяться на успех в прокате. Дети нас поддержат – не зря мы их в нашей студии воспитываем! Пока удается выживать. Не то чтобы мы намеренно стремились к риску. Просто заданные стандарты качества расслабиться не дают. К счастью, мы делаем не больше одного фильма за раз, и “Рыбка Поньо на утесе” получилась недлинной. Чем короче – тем лучше для проката.

“Рыбка Поньо” – гимн незначительным деталям. Ритуал приготовления моментальной лапши с ветчиной восхищает Поньо больше, чем собственное перевоплощение. Зеленое ведерко становится универсальным символом любви. Детская любовь буквально заставляет море выйти из берегов, а стресс от расставания с мамой, уехавшей по делам на ночь глядя, приводит к вселенской катастрофе. Дети становятся мерой вещей и явлений. Недаром главной волшебной способностью Поньо оказывается увеличение предметов – например, превращение игрушечного кораблика в настоящий пароход, способный спасать людей во время наводнения. Отправляясь на нем в путь, Сосуке и Поньо встречают самого, казалось бы, неуместного персонажа фильма, не имеющего к интриге ни малейшего отношения, – грудного младенца. Он играет роль абсолюта, не подверженного магии, но полного своего собственного, невысказанного волшебства. Он – философский камень картины, ее подлинный центр. И не просто центр, а центр тяжести: младенец стопроцентно реалистичен, узнаваем, он не позволяет фильму воспарить в сказочных эмпиреях, возвращая его на землю.

“Рыбка Поньо” – самый приземленный из фильмов Миядзаки, и не только по причине визуальной достоверности портового городка, где происходит действие. Во всех предыдущих картинах режиссера любимой стихией был воздух, естественным состоянием героев – полет. Гидропланы или дирижабли, таинственные кристаллы или летающие мотоциклы, драконы или взлетающий на таинственном волчке Тоторо; как угодно, но – лететь, побеждать силу тяготения, побеждать пространство и время. Ведь мир Миядзаки – вневременной и бесконечный, рядом с вечными детьми в нем живут вечные старики. В “Рыбке Поньо” впервые наглядно явлена пограничность бесполетного быта: рядом с клочком суши угрожающе вскипает Океан, готовый поглотить все сущее в любую секунду. Даже странно, что японец Миядзаки до сих пор умудрялся игнорировать существование водной стихии – будто демонстративно не замечая зыбкости, конечности человеческой жизни, воспарял он над поверхностью. А тут – плавно опустился на землю, к берегу, чтобы заглянуть в самую глубину (оттуда, со дна Океана, и стартует сказка).

Солнечная, счастливо детская “Рыбка Поньо” – первый фильм Миядзаки о возможности смерти, о ее осознании и примирении с ней. Смерть зримо угрожает Коити, чей корабль во время бури попадает в заповедную гавань посреди океана: “Нас что, в Америку отнесло?”, – спрашивает он с недоумением, увидев на горизонте море разноцветных огней… и тут понимает, что перед ним – беспорядочное нагромождение разрушенных штормом пароходов, кладбище погибших кораблей, своеобразная “Могила светлячков” (так назывался легендарный фильм Такахата о детях, переживающих ужасы Второй мировой). Схоже Миядзаки рисовал в “Порко Россо” эскадрилью подбитых гидропланов, взлетающих к Девятому Небу. Это – не единственный прообраз загробного мира. В финале Сосуке несет теряющую силы Поньо через темный тоннель, и она на его глазах умирает – то есть превращается обратно в рыбу, теряя человеческие черты. В конце пути они оказываются в подводном аквариуме. Там люди дышат водой, разговаривают, а парализованные старухи вновь обретают способность бегать по вечнозеленой траве.

Соседство Дома престарелых “Подсолнухи”, откуда старух и унесло под воду, со школой Сосуке – один из самых пронзительных образов картины. Суетливая беготня младшеклассников, бесконечный динамизм автомобильного движения, прорисованного в фильме с несвойственной эстетике аниме экспрессией, контрастируют с неподвижностью трех бабок – как трех Парок на инвалидных креслах. В одной из них, самой недоверчивой и ворчливой, Миядзаки увидел свою мать. Она ушла из жизни за год до первой самостоятельной работы сына, “Навсикаи”, 71-го года от роду. По признанию, младшего брата Миядзаки, в мудрых и лукавых старухах, без которого не обходится ни один мультфильм мэтра, нетрудно увидеть черты их родительницы. Миядзаки, не любящий комментировать свои фильмы, сказал, что “Рыбка Поньо” родилась из осознания им наступившей старости: “В этом возрасте я могу сосчитать по пальцам годы, которые мне остались до смерти… И тогда я встречусь с моей матерью. Что я скажу ей, когда это произойдет?”

Пять лет – возраст, в котором среднестатистический ребенок впервые понимает, что он не бессмертен. Смерть – из числа тех явлений, к которым каждый человек подходит как пятилетний ребенок. Для Миядзаки она является в образе Великой Матери – Гранд Мамаре, владычицы морской. Она же “мать-природа”, которой Миядзаки – убежденный и последовательный эколог – отдает дань на протяжении всей жизни. Рассказывая о рождении Гранд Мамаре, режиссер уточнял, что ее вообще-то невозможно показать на экране; глазам людей она является как огромная призрачная красавица – не портрет, но схематичный набросок Прекрасной Дамы из чьих-то забытых стихов. Ее прекрасный лик напоминает Снежную Королеву – другую повелительницу стихий, владеющую тайнами смерти и бессмертия, из советского мультфильма, поставленного в 1957-м Львом Атамановым (и тоже – мультфильма о любви мальчика и девочки). Этот фильм – одно из самых сильных впечатлений юности Миядзаки, заставивших его посвятить себя анимации, а еще – единственный советский мультик, права на японскую дистрибуцию которого были выкуплены студией Ghibli. “Рыбка Поньо” тоже поставлена по мотивам Ганса Христиана Андерсена, только уже не “Снежной королевы”, а “Русалочки”. “Но ведь если любовь Сосуке к Поньо не искренна, то она превратится в пену морскую!”,– рыдает Фудзимото. “Ничего страшного, все мы родом из пены морской”, – парирует невозмутимая Гранд Мамаре.

Смерть как трансформация, еще одно превращение: “не все мы умрем, но все изменимся”. Это изменение обретает под кистью Миядзаки простые и уютные формы. Землю заливает Океан – вот и новый Всемирный Потоп. Грядет конец эры человечества, и под водой, лениво огибая затонувшие дорожные знаки, плывут по своим делам реликтовые доисторические рыбы. Американские поклонники Миядзаки, посмотрев “Рыбку Поньо”, остроумно сравнили ее с прозой Лавкрафта, “Дагоном” и “Мороком над Инсмутом”, в которых из глубин Океана на поверхность выходят наследники древнейших цивилизаций. Но в представлении пантеиста Миядзаки смена природных циклов означает не только гибель, но и возрождение.

Аниматор, которого восторженные поклонники давно возвели в ранг Демиурга, демонстрирует на экране новое Сотворение Человека, подозрительно похожее на мастер-класс живописи. Из пучеглазой рыбки с детского рисунка Поньо обращается в чудо-юдо, лягушку-царевну на куриных лапках с книжной иллюстрации – а потом в настоящую рыжую девочку (правда, бегущую по волнам). Из сонма себе подобных, волшебных рыб-сестер, Поньо вырастает в существо, обладающее исключительно человеческим качеством: свободной волей. По своей воле она отказывается от волшебства (читай: бессмертия) и признается в любви – о которой, кстати, ни в одном из предыдущих фильмов Миядзаки не было ни слова (а отношения между мальчиком и девочкой никогда не перешагивали за рамки дружбы).

Легко, как бывает только в детской игре, Сосуке и Поньо дают друг другу обет вечной верности, скрепляя его поцелуем. Брак пятилетних совершается не на небесах (сказано: полетов не будет), а под водой. И все равно – чем не Адам и Ева? У них нет искушений, их не пугают змеи и яблоки, им не нужно место в океанском Эдеме. Хватит и пары сэндвичей с ветчиной, уплетая которые можно напевать несложную песенку “Поньо, Поньо… ”

Данный текст является ознакомительным фрагментом.