Амаркорд: Цай

Амаркорд: Цай

“Прощай, “Таверна “У дракона”, 2003

“Капризное облако”, 2005

“Лицо”, 2009

Весной 2007-го Каннский фестиваль отмечал 60-летие и в честь знаменательной даты пригласил ведущих современных режиссеров сделать по трехминутной короткометражке на заданную тему. Эти работы были собраны в масштабный альманах, получивший в российском прокате название “У каждого свое кино”. Правильнее было бы назвать его “У каждого свой кинотеатр”: эта сборная солянка – коллективное признание в любви к уходящей форме просмотра. Одним из участников проекта стал тайванец Цай Мин-Лян, ничуть не обидевшийся на Канны за плагиат идеи – ведь за четыре года до того он уже снял фильм, причем полнометражный, о том же самом: “Прощай, “Таверна “У дракона”, все действие которого разворачивалось в помещениях гигантского старомодного кинотеатра в канун его окончательного закрытия. В первых же кадрах той картины камера, обозревавшая еще заполненный зал, утыкалась в бритый затылок самого режиссера. Цаю так близок и дорог был этот материал, что он с удовольствием вернулся в тот же зал еще раз, теперь уже в облике ребенка, пришедшего в кино в компании отца и бабушки (“У каждого свое кино”). А потом – еще раз, в инсталляции “Это сон”, представленной уже осенью 2007-го в рамках Венецианской биеннале. В помещении тюрьмы Дворца Дожей Цай оборудовал крохотный зал, в котором посетителям предлагался просмотр расширенной версии той же новеллы. При этом они усаживались в обитые красным бархатом кресла из того самого, ныне окончательно закрытого, кинотеатра.

Удивительно видеть в Цае Мин-Ляне киномана. Он, конечно, вырос и сформировался как режиссер, смотря Годара, Антониони и Трюффо, но в собственных фильмах, как правило, выступал против кинематографической интертекстуальности. Напротив, подменял ее неформатным реализмом, растягивая каждый план до крайнего предела во времени. В знаменитой “Реке” и вовсе намекнул, что все зло – от кинематографа: оказав своей приятельнице дружескую услугу, сыграв в малозначительном эпизоде роль утопленника, главный герой заражался чем-то нехорошим и никак не мог вылечиться. Еще неизвестно, что было причиной мистического недуга: плохая экология или бездарная кинематография.

“Прощай, “Таверна “У дракона” знаменует вступление Цая в новую фазу. Он не изменил реализму с фабричной грезой (хотя удельный вес снов в его картинах резко возрос), а принялся за изучение второй реальности, не забывая и о первой. Из этого гибрида родился самый тонкий, нежный, пронзительный и при этом радикальный его фильм. Здесь в центре не действие, а ситуация – последний киносеанс в полузаброшенном кинотеатре. Парадоксальным образом, ситуация дает реалистическое оправдание специфической эстетике Цая: персонажи не двигаются и молчат потому, что сидят в зале и смотрят чужой фильм (с определенной долей условности так можно описать ситуацию любого постмодернистского произведения). Эта картина Цая – сюрреалистическая, но по-иному, чем “Дыра” или “А там, у вас, который час?”: сюр рожден выбранным углом зрения. Повернувшись к экрану спиной, а к зрителю – лицом, режиссер достигает столь желанной и столь сложной в случае арт-кино идентификации с публикой. Он сам в зале, он сам – среди зрителей. Он – не эстет, зацикленный на самовыражении, он – один из нас. “Прощай, “Таверна “У дракона” при всей статичности, на удивление зрительский фильм: люди во время просмотра смеются и плачут вместе с персонажами.

До какой степени эта картина – оммаж “Таверне “У дракона”, приключенческой рыцарской драме Кинга Ху, большому кассовому хиту 1967 года, когда Цаю было десять лет? Ни до какой. Дело даже не в том, что кадры из фильма, идущего в кинотеатре, занимают меньше десяти минут общего экранного времени и всегда остаются нейтральным фоном. Для Цая фильм – катализатор иного, внутреннего, сюжета (вернее, сюжетов многочисленных), причем катализатор случайный. “Таверна “У дракона” выбрана по сентиментальным соображениям, как прустовское “мадлен”, собственное ее значение практически стерто. Любые попытки найти параллели между экраном и залом обречены на провал, за исключением единственной сцены. Билетерша заходит в зал и глядит искоса на экран, а потом выходит. Спустя мгновение героиня старого фильма вдруг смотрит как случайный зритель на драку неведомых рыцарей, повторяя за билетершей. По сути, Цая больше всего занимает как раз не тот момент, когда зритель смотрит на экран, – а тот, когда он отворачивается. Тогда запускается причудливая химическая реакция на увиденное: как в ключевом эпизоде “Астенического синдрома” Киры Муратовой, в котором люди выходят толпой из кинотеатра, всячески выражая недовольство как фильмом, так и собственной непростой жизнью.

Первая фраза, произносимая в фильме Цая, звучит примерно на сорок третьей минуте (из восьмидесяти). Причем сообщается информация, уже и так очевидная зрителю: “В этом кинотеатре водятся призраки”. Будет еще несколько предложений, некий намек на диалог, хотя можно было обойтись вовсе без слов – фильм настолько чист и прозрачен, что ни один из микросюжетов в дополнительном комментарии не нуждается. Пока в сказке Кинга Ху витязи сражаются, демонстрируя виртуозное владение колющими и режущими предметами, в сказке Цая разыгрываются драмы и комедии куда более универсальные. Комедия одиночества: чужестранец, японец – кажется, гей, – приходит в темный кинотеатр в надежде на случайного партнера, но никак не может его отыскать ни в зале, ни в коридорах, ни даже в туалете. Трагедия неразделенной любви: колченогая кассирша совершает бесконечно долгое путешествие к будке киномеханика, чтобы отнести ему половину своего скромного ланча – но тот вышел покурить, в будке пусто, и встреча не состоится. Драма старения: в зале двое пожилых джентльменов, один из них с внуком, другой почему-то плачет. Они сталкиваются после сеанса в фойе, и выясняется, что оба они снимались в “Таверне “У дракона”. Один – Ших Чун, знаменитый романтический герой 1960-х. Другой – Мяо Тэн, играющий во всех, без исключения, фильмах Цая роль отца главного героя. Для них обоих картина Кинга Ху была дебютом. Их судьбы, проявленные в одном или двух выражениях лица, как и судьба старого кинотеатра Фу-Хо, для Цая стократ интереснее, чем развязка запутанного сюжета авантюрной ленты.

Однако вряд ли стоит видеть здесь манифест, направленный против вымысла в кинематографе, в поддержку “реальных историй”: Цай, безусловно, фантазер и визионер, его герои – призраки, а фильм есть сон. Просто при помощи этого сна режиссер решает весьма сложную задачу: показать взаимную относительность прозы и поэзии, суровой правды и сладкой лжи. Как зрители выходят из зала и возвращаются туда вновь, так выходит за пределы своего естественного русла фильм как таковой. Поначалу “Таверна “У дракона” синхронизирована с картиной Цая (открывающие титры нового фильма совпадают с музыкальным сопровождением к титрам старого), потом синхронизация нарушается – скачки в действии обеспечиваются за счет выходов персонажей-зрителей, а вместе с ними и камеры, за пределы зала. При этом время вне зала волшебным образом растягивается, доходит до абсурдной продолжительности – будто движущаяся картинка стремится остановиться, замереть; так, сцена мочеиспускания в туалете занимает минут пять, не меньше, и к ее концу зритель Цая уже валяется под креслом в смеховой истерике. Когда фильм Кинга Ху завершается, в зале зажигается свет, и горит несколько молчаливых минут: кино кончилось, действие в “первой реальности” тоже остановилось. Эта финальная синхронизация производит магический эффект. Исчерпал себя сюжет старого фильма, завершен сюжет нового; кончился сеанс – не о чем больше рассказывать; завершается долгая жизнь кинотеатра – а вместе с ней, столетняя эра кино-проката. Фу-Хо после съемок фильма Цая действительно был закрыт. Тут уже никаких фантазий – чистый реализм.

Кстати, “Прощай, “Таверна “У дракона” – единственная картина Цая, в которой его любимый артист и альтер эго, Ли Кан-Шен, выведен на периферию, стал из протагонистов эпизодником. Он – объект нереализованного чувства кассирши, он – киномеханик, который вот-вот останется без работы. Со смертью кинопроката уходит и герой.

Один из самых пронзительных, хотя, вроде бы, маловажных эпизодов в фильмах Цая Мин-Ляна – открывающая сцена “Реки”. Герой Ли Кан-Шена и его приятельница встречаются в торговом центре, параллельные эскалаторы несут их в противоположных направлениях. Невстреча – сюжет и тема практически всех фильмов Цая. Он любит ее, она любит другого – как в “Бунтовщиках неонового бога”. Или она уезжает в Париж, он остается в Тайпее, как в “А там, у вас, который час?”. Или они живут в соседних квартирах, но никак не встретятся, как в “Дыре”. В “Капризном облаке”, где герой обрел неожиданную профессию порноактера, невстреча мужчины и женщины приобрела еще более острую форму: он принадлежит выдуманному миру кинематографа, она пустила корни в реальности. Заголовок фильма – цитата из старой песни, к которой сам Цай добавил краткий комментарий: “Когда два облака встречаются, какую форму они принимают?” В этой картине нет обстоятельств, препятствующих контакту, и все-таки это комическое кино – о драматической любви.

Если верить Большой Советской Энциклопедии, облако – это “скопление в атмосфере продуктов конденсации водяного пара в виде огромного числа мельчайших капелек воды”. Вода – излюбленная стихия Цая: она соединяет людей, она их разделяет, она заполняет все экранное пространство. Она течет бесконечным потоком слез из глаз героини “Да здравствует любовь”, меняет судьбу героя в “Реке”, проливается нескончаемым дождем в “Прощай, “Таверна “У дракона” и застывает в чинном пруду парижского сада Тюильри в “А там, у вас, который час?”. Над Тайванем “Капризного облака”, меж тем, безоблачное небо – заголовок обманчив. Эта история любви-нелюбви и встречи-невстречи разворачивается в условиях засухи.

Герои – он и она (те же самые, что на эскалаторах в “Реке”, Ли Кан-Шен и Чен Шань-Чий) – отчаянно одиноки. Им, как и всем окружающим, не хватает чего-то жизненно важного и, однако, не подлежащего вербальному выражению: по версии Цая, воды. Воду воруют из туалетов, носят домой в бутылках и канистрах. Принять душ – непозволительная роскошь, даже жажду утолить решительно нечем. Неожиданным решением проблемы оказывается доступный арбузный сок, который предлагается пить вместо воды. Арбузы падают в цене, вода, напротив, стоит денег. Метафора – прозрачнее воды: вместо важнейшей из стихий, составляющей человеческий организм, предлагается сладкий, липкий и яркий заменитель, после которого все равно мучает жажда.

Дефицитная вода – любовь. Общедоступный арбуз – плотские радости. Они взаимоисключающи, им не встретиться; так, в первом эпизоде фильма идут навстречу друг другу, не пересекаясь даже взглядами, ворующая воду героиня и порно-актриса с арбузом в руках. Этот арбуз она, напялив костюм медсестры, зажмет между ног, и в этой позе отдастся пылкому партнеру под безразличным прицелом камеры. А одинокая девушка придет домой и включит телевизор, зажав между ног пуфик из кожзама в форме цветка. По телевизору пропагандируют арбузы – сытные и недорогие: индустрия развлечений в картине Цая едина, идет ли речь о порнографии или о выпуске теленовостей.

Человек – что арбуз: воды в нем полным-полно, а выжать можно при всем желании только красный сок. Поэтому так труден, почти недостижим контакт между людьми. Они живут в одном доме и явно друг другу симпатизируют. Ни социальных различий, ни языкового барьера (так или иначе, герои Цая привычно молчат), ни конфликта интересов. Просто недопонимание – но глобальное. У нее хватает воды: вся ванная заставлена бутылками и банками; на нарисованном небе над кроватью – белые облачка. Но она мечтает об арбузе: он лежит посреди бутылок с водой в холодильнике, как на алтаре, она иногда открывает дверцу, чтобы поцеловать или облизать заветный зеленый плод. Она беременеет арбузом, запихивая его под майку, а потом разрешается счастливыми родами. У него – все наоборот: кожа пахнет арбузным соком, избавиться от запаха не получается. А вода в вечном дефиците – приходится карабкаться на крышу и полоскаться в резервуаре с дождевой влагой. Она грезит о плотском контакте; для него секс – кошмар всей жизни, “станки-станки-станки”, ему хочется не трахаться, а вместе посидеть, покурить, съесть обед, выпить чая. Она, как заветный дар, подносит ему стакан свежевыжатого арбуза, он потихоньку выливает его.

Живут вместе, расстаются у лифта, и тот не едет: дверь открылась – встретились опять, и снова расстались, без особой на то необходимости. На простом антагонизме молчаливых влюбленных – вроде, взаимно, а все равно несчастливо – строится вся образная структура фильма. Девушка роняет ключ из окна, его случайно закатывают в асфальт. Достать ключ может только ее возлюбленный; из образовавшейся впадины вдруг, как из родника, начинает просачиваться вода. Вот они пытаются целоваться, но со всех сторон их обступают стеллажи с порно-кассетами и DVD: в царстве победившего консюмеризма визуальное удовольствие заменяет тактильное. В процессе замены молчаливый человек начинает превращаться в насекомое – то ползает по стенам, то курит при помощи ноги, то начинает обрастать необъяснимой чешуей. А спит, подобно пауку, в паутине: сетке, натянутой в лестничных пролетах многоэтажки. Люди – лишь звенья в пищевой цепи, бессловесные и несчастные, как пожираемые на экране крабы.

Причудливым целям в таких обстоятельствах служит кинематография, представленная в “Капризном облаке” исключительно порнографической отраслью. В самой неестественной форме экранного отражения действительности Цай неожиданно находит приметы реализма, свойственные и собственным его картинам: в порнофильмах люди занимаются одним и тем же однообразным и бессмысленным делом, в осмысленность которого ни на секунду не верят. Все диалоги сводятся к междометиям. Стоит шагнуть за рамки кадра – и начинаешь разваливаться на куски. Одна актриса в процессе съемок полового акта в ванне теряет сережку и накладную ресницу, другая, мастурбируя пластиковой бутылкой, теряет в собственных недрах крышечку: анекдот, но мучительный. Отрешившись от непосредственной возбуждающей функции, в порнографии невозможно увидеть ничего, кроме внятного и весомого подтверждения тезиса об экзистенциальной абсурдности бытия. И, разумеется, невозможности диалога – недаром индифферентные ко всему происходящему режиссер и оператор порнофильма даже не пытаются как-то общаться с исполнителями, а ограничиваются постановкой более-менее сносного света.

На вопрос “а как же великая иллюзия?” Цай имеет весьма убедительный ответ, высказанный в форме вставных музыкальных номеров – мини-клипов, фрагментов из непоставленного мюзикла. Эта методика уже была апробирована в “Дыре”. Там она служила комментарием к невидимым процессам, происходящим во внутреннем мире героев – тоже влюбленных друг в друга, но неспособных повстречаться, проживая в соседних квартирах. В “Капризном облаке” ситуация обратная: Цай фиксирует трагическую нестыковку между поверхностным и карикатурным киноискусством, где мужчина и женщина запросто меняются друг с другом вторичными половыми признаками, – и банальной жизненной ситуацией, которую танцевально-вокальные радости способны комически оттенить, но уж точно не изменить. Развлекая зрителя после статичных и невыносимо-протяжных планов этим нелепым и декларативно-небрежным варьете, Цай девальвирует расхожие представления о визуальном балетном совершенстве азиатского кинематографа.

Конфликт кино и жизни, порнографии и целомудренности, мюзикла и молчания разрешается в блистательном финальном эпизоде, где лирическая и бурлескная комедия внезапно меняет регистр, оборачиваясь трагедией. Главная актриса очередного порно-эпизода падает без сознания, и герой вынужден совокупляться с бесчувственным телом. Влюбленная в него девушка, только что узнав о его истинной профессии, становится свидетельницей шоу – без надежды на участие в нем, и довольствуется ролью актрисы озвучания, стоя, как заключенная, за решетчатым окном. В острых криках не столько наслаждения, сколько боли, слышится подобие подлинного чувства: табу нарушено, пересечена граница между мирами плотской псевдолюбви и бесплотной влюбленности. Не в силах слышать невербальные признания, герой затыкает ей рот своим детородным органом. В этом единственном акте любви – или все-таки акте, подменяющем любовь, – больше насилия, чем нежности: это первое плотское соединение, это же финал романа. Невыносимо-длинный план неподвижного, искаженного профиля женщины с членом во рту, меняется лишь в тот миг, когда засуха прерывается единственной слезой, стекающей из глаза. Ее тело безвольно оседает: оргазм, который французы называют “маленькой смертью”, на этот раз оборачивается подобием смерти как таковой. За кадром звучит обманчиво-сладкая песенка. Та самая, откуда позаимствовано словосочетание “Капризное облако”.

После фильма о засухе Цай снимает “Не хочу спать один” – драму о нехватке воздуха. А потом, в “Лице”, снова возвращается к кинематографу.

• “Капризное облако” – фильм о порнографии. А как к порнографии относитесь вы?

Все любят смотреть порно. Без исключения. (Смеется.)

• Сами бы хотели как-нибудь снять настоящее порно? Не знаю, еще не решил. В нашей жизни все делается только для того, чтобы заработать побольше денег. Порнокино не исключение. Но и большое кино, и арт-кино тоже! Мы смотрим порнографию на видео и перематываем то, чего не хотим видеть, уделяя внимание только тому, что нас по-настоящему интересует. И за час можем увидеть десять и более различных тел. Главное в порно – вопрос контроля, у кого в руках будет пульт управления. Однажды, смотря японский порнофильм, я наткнулся на по-настоящему неаппетитный эпизод, в котором острый предмет протыкал женский половой орган. Я буквально заставлял себя не нажимать на перемотку: раз это есть в фильме, я должен это видеть. Вскоре мне стало казаться, что передо мной просто нейтральный кусок плоти и я наблюдаю за хирургической операцией. Я подумал, что это не случайно. Актеры, которые снимаются в порно, должны пожертвовать какой-то важной частью себя. Представьте себя на месте порноактера – подобные чувства стали толчком для создания моего фильма.

• Но “Капризное облако” не порнофильм, не так ли?

Я пытался снять фильм, одновременно порнографический и не порнографический, эротический и не эротический. У каждого есть свой стандарт, каждый имеет в виду что-то свое под словом “порно”. В Сингапуре, к примеру, есть закон, запрещающий показываться нагишом перед соседями по лестничной клетке, – за это могут привлечь к уголовной ответственности. Так что снимать порно можно, но к окну лучше при этом не приближаться: вдруг увидят! Помню свои впечатления от японской порнографии. Женщины там всегда очень молоды – почти девочки, и постоянно одна сменяет другую. А мужчин мы не видим: точнее, не видим их лиц, а видим лишь половые органы. Когда я смотрел японские порнофильмы, мне всегда казалось, что в них во всех снимается один-единственный актер… А на Тайване можно снимать порно, но ни в коем случае нельзя показывать лобковые волосы. Как хочешь, но вырежи эти кадры. Если их не показывать – это еще эротика, а если показать – уже порнография. Думаю, “Капризное облако” доставит тайваньской цензуре немало хлопот. Когда я снимал мой первый фильм, “Бунтовщики неонового бога”, там была сцена, в которой мой постоянный актер Ли Кан-Шен принимает душ. Я по чистой случайности показал волосы там, где не надо… и из-за этого весь эпизод был вырезан! (Смеется)

• “Капризное облако”, безусловно, серьезный фильм, но публика не перестает смеяться. Вы планировали снять комедию или это вышло случайно, само собой? Самое забавное, что когда я встречаюсь с моими продюсерами, чтобы обсудить бюджет следующего фильма, то первым делом говорю им: “Кстати, это будет комедия!” (Смеется.) Ли Кан-Шен мог бы стать превосходным комиком, в этом я уверен. Не хуже Бастера Китона. Я никогда не стремился снимать комедии.

Но это случается само собой: люди приходят в кино, смотрят мой фильм и смеются во весь голос. Если довести любые, самые обычные жизненные явления до абсурда, они всегда становятся комичными. Люди смеются не над фильмом: они смеются над реальностью. Но мой следующий фильм точно будет комедией, обещаю!

• Что заставило вас после “Дыры” вернуться к внедрению в фильм вокально-танцевальных эпизодов на темы старых песен, фактически видеоклипов?

Любовь к старым песням – свойство целого поколения, к которому я принадлежу. Мы росли в начале 1960-х, когда гонконгские мюзиклы пытались побороть влияние голливудских мюзиклов. Им это удалось: в результате они стали популярнее. Те мюзиклы – важная часть моей жизни. Хотя, самое странное, сюжеты совершенно не отложились в памяти; только отдельные песни. Для того чтобы делать мюзиклы, мне, как и моим гонконгским предшественникам, не нужно столько денег, сколько тратится на это в США. Музыкальные фрагменты в моих фильмах подобны снам. Но они слишком коротки, чтобы быть настоящими сновидениями. Музыка – что-то сюрреалистическое, волшебное. Она прерывает события реального мира, чтобы дать возможность вдохнуть другой воздух. Так нереальная музыка влияет на окружающий мир, и наоборот.

• Вопрос, на который вы, наверное, отвечали уже сотни раз: почему ваши персонажи в основном молчат?

Любой фильм, по-моему, слишком ограничен во времени: два часа, никак не больше. Так что каждая деталь – на вес золота. Едва хватает времени, чтобы по-настоящему увидеть фильм. И уж точно нет времени на то, чтобы его услышать. Когда я работал над фильмом “А там у вас который час?” со знаменитым французским оператором Бенуа Дельоммом, он сделал мне комплимент: “До сих пор я только слышал фильмы, а сейчас впервые в жизни вижу”. Не то чтобы я нарочно хотел разрушить какие-то стандарты. Просто все мои фильмы – об изоляции, а в изоляции не с кем говорить. В “Капризном облаке” главные герои живут в одном доме, но у них никак не получается встретиться и познакомиться, потому что они забыли, как это делается. Иногда мои персонажи трансформируются под влиянием окружающей среды и превращаются из людей в своеобразных насекомых.

Не случайно они карабкаются по стенам или держат сигарету ногой вместо руки. Такие детали в моих фильмах и могут сказать зрителю, что творится внутри героев.

• Шокирующий финал “Капризного облака” – по-вашему хеппи-энд или нет?

Однозначного ответа я вам не дам – это было бы слишком уж просто. Лучше не отвечать на некоторые вопросы. Кроме того, я не могу говорить за моих актеров, лучше спросить их самих. Возможно, я просто не хочу знать сам, счастливый ли это конец… Помню, когда я снимал финальную сцену, я был весьма хладнокровен и спокойно наблюдал за происходящим на экране монитора. И тут на площадке появилась женщина – один из продюсеров, недолго понаблюдала за происходящим, а затем принялась плакать. Вся в слезах, она обратилась ко мне: “Ты на самом деле хочешь, чтобы это выглядело именно так?” Но лично для меня последний образ говорит сам за себя. И вот что он говорит: любовь все-таки существует на свете. Просто для того, чтобы доказать ее существование, иногда нужны очень жестокие аргументы. После съемок последней сцены я вышел на улицу. Шел дождь, а я стоял под ним и ждал, когда меня заберет машина с шофером. Тогда вдруг мне стало ужасно грустно, я подумал о моих актерах и том, на что они готовы пойти ради воплощения моего замысла. Но ведь реальность куда более жестока, чем я.

• Вы пытаетесь передать эту жестокость в своих фильмах? Никто, и тем более ни один фильм, не даст вам ответ на вопрос, что есть жизнь. Такие вещи каждый человек определяет для себя самостоятельно. Все, на что способно кино, – заставить человека понять, что он в состоянии испытывать те или иные чувства. Кино напоминает о чувствительности. Впрочем, это относится не только к кино, но и к живописи, и к литературе. С другой стороны, может наступить и противоположный эффект: искусство пробудит злобу и равнодушие. Так что я воздержусь от окончательного ответа. Все, на что я способен, – это выразить в фильме некоторые чувства и переживания, к которым я был склонен в определенный период моей жизни. Это максимум.

• Последний вопрос: почему вы так любите арбузы, которыми ваши фильмы буквально переполнены?

Арбуз – мой любимый актер, он снимается в моих фильмах уже много лет. Помните, в “Да здравствует любовь” или “Бунтовщиках неонового бога”? Кроме того, тайваньские арбузы – лучшие в мире!

У Цая Мин-Ляня – исключительное чувство юмора. Мишенью для издевок, дружеских или злых, служит не чуждый мир масскульта, а та сокровенная зона высокого искусства, к которой самого Цая причисляют его поклонники, будь то европейское авторское кино или пресловутый “азиатский экстрим”. Он не прочь подшутить и над сопредельными областями – доказательством стала освистанная возмущенными критиками балетная постановка “Доброго человека из Сычуани”, где Цай заставил всех семерых танцоров изображать одного персонажа (причем проститутку), потребовал в несколько раз уменьшить число движений в минуту и вытащил на сцену душевую кабину, в которой на протяжении всего представления мылся его любимый артист Ли Кан-Шен. Комитет по отмечанию 250-летия со дня рождения Моцарта стоически снес, заказанный Цаю к юбилею (“Не хочу спать один”) фильм, в котором речь шла о жизни малазийских бомжей, и не звучало ни одного прямого намека на творчество означенного композитора. Пришлось и Лувру стерпеть фильм “Лицо”, снятый по приглашению знаменитейшего музея мира в его стенах – хотя в эти стены и герои, и зрители картины попадали только за пять минут до финала (причем не все поняли, зачем). Обычное дело – шутка гения. А что фильм не станет кассовым хитом, всем было понятно задолго до его запуска: у Лувра, к счастью, и других источников дохода хватает.

Это, конечно, остроумно: заявить, что снимаешь фильм, в основе которого – миф о Саломее, что твой главный герой – тайваньский режиссер, приглашенный делать кино во Францию, а источник вдохновения – “Иоанн Креститель” Леонардо да Винчи, что в роли Ирода занят Жан-Пьер Лео, а его непутевую падчерицу играет Летиция Каста (в эпизодических ролях – еще с десяток известных артистов). Заказать оригинальные костюмы Кристиану Лакруа. Дать почву для культурологических аллюзий, подмеченных киноведами и философами задолго до премьеры: тут можно было вспомнить и “Американскую ночь” Трюффо, на которого Цай, как известно, с юных лет молится, и “Саломею” Оскара Уайльда, которую драматург намеренно писал на неродном языке – французском… А потом представить на общественный суд фильм, в котором нет никакой Саломеи, не виден ни Лувр, ни да Винчи, и сюжет вычленяется с большим трудом – а зрителю, не прочитавшему перед просмотром объяснительный пресс-релиз, в зале делать, вроде бы, вовсе нечего. Особенно возмутительным сочли единственный эпизод, в котором на экране является троекратный лауреат “Сезара” и двукратный лауреат “Золотой звезды” (французский аналог “Золотого глобуса”), артист Спилберга и злодей из “Кванта милосердия” Матье Амальрик. Ему поручено предаться взаимным оральных ласкам с Ли Кан-Шеном в полумраке сада Тюильри – и не произнести, кажется, ни единого слова.

Над глубинным смыслом этой сцены долго размышлять не приходится: перед нами отменная метафора азиатско-европейской копродукции, каковыми сегодня кишит каждый международный фестиваль. Страстный, но недолгий акт любви, совершенный в темноте (как не вспомнить об аналогичной сцене из финала “Реки” того же Цая, где участниками сексуального акта были отец и сын, случайно встретившиеся в “доме свиданий”), после которого обоим партнерам немного стыдно. Любовь непродуктивная – во всяком случае, в отношении потомства, без надежды на развитие и взаимопонимание. Непреодолимый языковый барьер заставляет занять рот не разговором, а чем-то более ощутимым. Впрочем, тут нет и следа того трагизма, который витал над сеансом орального секса в “Капризном облаке” – скорее, это эпизод комический.

“Лицо” ближе к комедии, чем к любому другому жанру. Абсурдистский фильм-оксюморон продолжает два предыдущих парадоксальных опыта Цая, посвященных кинематографу: “Прощай, “Таверна “У дракона” – где объектив направлен с экрана на зрительный зал, и “Капризное облако”, о влюбленном и застенчивом порно-актере. На сей раз герой – режиссер, заметная фигура авторского кино, у которого, как выясняется, нет ни замысла, ни решения: только спонсорский бюджет, который необходимо освоить, и назойливый продюсер. Цай движется в направлении, противоположном привычному: исследует кинопроцесс от воплощения – к замыслу. Первый из трех фильмов живописал прокатную фазу, второй рассказывал о съемках, а третий посвящен периоду до съемок, так называемому препродакшну.

Проект авторский, но заказной – поэтому основная часть “Лица” посвящена выяснению отношений режиссера (Ли Кан-Шен) и продюсера (Фанни Ардан), людей во всех отношениях противоположных: он китаец – она француженка, он гомосексуалист – она гетеросексуальна, он молод – она в летах. Они сражаются друг с другом за контроль над происходящим, но добиться этого контроля не в состоянии ни один из них. Когда у режиссера дома прорывает кран, он пытается справиться с протечкой самостоятельно, но трубы окончательно разлетаются на части, и начинается наводнение. Творческий процесс подобен неостановимому потоку воды, от которого можно только сбежать – а справиться с ним еще труднее, чем поймать дрессированного оленя, сбежавшего со съемок в саду Тюильри. Актеры ничем не лучше животных. В первой же сцене фильма пожилой артист Антуан (ясное дело, герою Жана-Пьера Лео Цай дал то же имя, что давал ему Трюффо) не приходит на назначенную встречу, а впоследствии сбегает на кладбище, где собирается похоронить ручного воробушка.

Дело происходит, между прочим, на монмартрском кладбище, где похоронен Франсуа Трюффо. Различные атрибуты, связанные с монстром “Новой волны”, появляются в фильме кстати и некстати – и если участие его последней музы Фанни Ардан в одной из главных ролей выглядит оправданным оммажем, то явление за одним обеденным столом с ней других двух актрис Трюффо повергает публику в искреннее недоумение. Так же удивленно смотрят все три гранд-дамы друг на друга. Одна, Жанна Моро, предупреждает, что они попали в западню, а вторая, Натали Бай, вылезает из под стола, где искала сережку; как выясняется впоследствии, эта сцена была чистой импровизацией – написанных реплик у актрис не было. Более всего это все напоминает спиритический сеанс по вызову духа Трюффо.

Такие сеансы проводятся, как правило, не ради развлечения, а для того, чтобы задать почтенному призраку какой-нибудь существенный вопрос. В данном случае вопрос не озвучен, но более-менее очевиден: мэтра просят отчитаться в изобретенной им теории auteur’oB, которым, в силу их возвышенного авторства, позволено практически все. Об этом свидетельствует и разговор режиссера Ли Кан-Шена с Жаном-Пьером Лео. Опять же, не владея языками друг друга, они попросту играют в слова, повторяя по слогам друг за другом имена великих auteur’oB – от Пазолини до Куросавы. Видимо, их тени и дают потерянному в Париже китайцу карт-бланш на то, чтобы бесцельно блуждать в лабиринтах шикарных декораций и повторять один за другим фирменные приемы Цая Мин-Ляня: тут и разгул водной стихии, и популярные песни, исполненные Летицией Кастой под уютные минусовки. Сплошное дежавю, которое резко прерывается, когда в искусственный мир auteur’a вторгается реальное несчастье: в далеком Тайпее умирает его мать. Мать самого Цая умерла во время съемок этого французского фильма, тогда еще носившего рабочее название “Саломея”. Этот факт изменил план съемок – и общий смысл картины, превратив ее из необязательного упражнения в трагедию, пусть местами вполне оптимистическую.

Многократно вызываемый из мира иного дух Трюффо так и не является – синефильскими заклинаниями вдохновение вызвать невозможно. Зато приходит незваный призрак матери (ее играет Лю Ии-Чинь, не раз исполнявшая аналогичную роль в других картинах Цая), который составляет компанию не только осиротевшему режиссеру, но и сопровождающей его в траурном путешествии продюсерше. Как китаец бродил по чужому Парижу, так теперь его элегантная покровительница потерянно смотрит из окна тайпейской многоэтажки на монументальную транспортную развязку. Берет из вазы яблоко, откусывает – а рядом кто-то другой хрустит таким же спелым фруктом: покойная мать с аппетитом поедает ритуальные подношения. Этой похоронной режиссуре – много веков, она тоже повторяется из раза в раз, и никто не жалуется на тавтологию или плагиат.

Цай уже наводил мосты между Тайванем и Францией, а заодно – между миром живых и мертвых, между сном и реальностью в предыдущих своих фильмах. В частности, в картине “А там у вас который час?”, где тоже играли Ли Кан-Шен и Жан-Пьер Лео. Правда, а том фильме они не встречались. После этой картины и перед “Капризным облаком” Цай снял двадцатиминутную короткометражку с неслучайным названием “Мост исчез” – там действительно испарялся мост, на котором встречались герой и героиня. В каком-то смысле, “Лицо” – самый бессвязный (причем осознанно бессвязный) фильм режиссера – посвящено оплакиванию исчезнувшего моста. Оторванный от матери, умирающей в далекой стране, неудачливый китайский auteur и его актеры бродят по подземельям Лувра. Они застряли в бесчисленных запасниках мировой культурной сокровищницы и давно не чают выбраться на свет божий. Вместо живого, но сбежавшего оленя у продюсерши-Ардан под мышкой – бутафорская оленья голова. Вместо крови Иоанна-крестителя, роль которого, за неимением лучшего актера, поручена режиссеру (кто еще может выступать одновременно в амплуа святого и мученика?), – щедрая порция томатного соуса из консервной банки, вскрытой умелой рукой Саломеи.

Взяв на роль преступной иудейской принцессы Летицию Касту, Цай воззвал к призраку другого великого француза, Робера Брессона, которому модели были милее актеров. Она в фильме Цая, как и положено, играет жрицу ложного культа – примеряет наряды от Лакруа, один шикарнее другого, а потом разоблачается донага. При виде ее идеального тела из Тюильри сбегает олень. Прикованный к жертвеннику режиссер Ли Кан-Шен никуда сбежать не может, потому готовится к смерти – пусть ненастоящей, киношной, – от ее обнаженных рук. Свой танец Летиция выполняет без малейшего музыкального сопровождения, лишь под скрежет привешенных к потолку мясницких крюков для разделанных туш. Лучшей участи этот режиссер, похоже, не заслужил: он, как ни старался, так и не смог оживить гримом холодное лицо своей актрисы. Модель-Саломея – ослепительно-прекрасное тело без лица. В знак траура по утраченному обличию она заклеивает черной изолентой зеркала и оконные стекла, стирая свое отражение, а потом в кромешной тьме при свете зажигалки пытается рассмотреть черты своего визави – возможно, возлюбленного? Каста, вчерашняя старлетка с обложек женских журналов, в “Лице” становится абсолютным воплощением прерванной связи между вымыслом и реальностью.

Эту связь Цай надеется восстановить при помощи Жана-Пьера Лео. Для режиссера фетиш – лицо неидеальное, несовершенное, способное врезаться в память, как врезалось когда-то ему, еще молодому, лицо артиста в финале “400 ударов”, а тут ожившее, постаревшее, обретшее смешную царапину на носу. Лицо, остановленный кадр вне сюжета – точка, в которой придуманный образ из сна, кинематографа или с картины сходится с образом из реальности, фотоснимком настоящего человека, будь то мать Цая Мин-Ляня или пожилой, никому не нужный в нынешнем французском кино актер-клошар Лео. Лишь его лицо достойно оказаться в галерее Лувра рядом с портретами Леонардо и Рафаэля, полагает Цай. Восстановив мост между любимым киноэпизодом своей юности и человеком, с которым ему довелось познакомиться в Париже, он отправляется в сад Тюильри. Там ему, если повезет, предстоит наконец поймать блудного оленя.

• Скажите, ведь в последних кадрах фильма на экране – вы сами помогаете Ли Кан-Шену приманивать оленя?

Ага, я. Это второй раз, когда я появляюсь на экране в собственном фильме. В первый раз я позволил себе это в “Прощай, “Таверна “У дракона”, там вы в зрительном зале видите мой затылок. А в “Лице” мое появление на экране делает все происходящее многоуровневым: вы смотрите не только “фильм в фильме”, но “фильм в фильме в фильме”, и персонаж Ли Кан-Шена впервые осознает, что он, возможно, не кинорежиссер, а актер, играющий роль режиссера. Из всех моих картин “Лицо” ближе всего к автобиографии. И все-таки Ли Кан-Шен играет не меня, а кого-то очень похожего на меня. Его герой – нечто среднее между самим Ли и мной. В финале мы должны разделиться, но, несмотря на это, мы занимаемся общим делом, идем рука об руку.

• Каково было работать с двумя звездами европейского кино – Фанни Ардан и Летицией Кастой? С кем было сложнее?

Я не разделяю распространенного мнения о Летиции, что, дескать, она модель и поэтому плохо играет в кино – напротив, она более самокритична и более ответственна. Однако в “Лице” я попросил ее вспомнить о том, что она – модель, и забыть об актерском бэкграунде. С Ардан все было иначе: она настолько опытна, что мне было сложно давать ей указания. Я просто дал ей сценарий и описал ситуации, чтобы она нашла свой собственный путь в мой фильм. И она блестяще с этим справилась.

• Они обе сразу согласились сниматься у вас?

Труднее всего было получить доступ к телу. Я казался себе героем “Семи самураев” Куросавы, который должен встретиться лично с каждым из будущих соратников, переговорить с ним, поужинать и выпить, чтобы заручиться его согласием, и только потом приступать к делу. С другой стороны, все прошло очень просто: стоило нам встретиться, и они обе сразу согласились. Мы с первых слов поняли друг друга, понравились друг другу, и ни Фанни, ни Летиция долго не сомневались.

• Мог ли бы этот фильм сложиться без них?

Никогда не задавал себе этот вопрос. Наверное, но фильм получился бы иным. Я бы не стал снимать его вовсе лишь в том случае, если бы отказался Ли Кан-Шен. Ни один мой фильм невозможен без этого актера. И, конечно, без Жана-Пьера Лео. Я познакомился с ним на съемках картины “А там у вас который час?” и очень подружился, с тех пор я искал возможности поработать с ним снова, но никак не мог придумать, как и где. Я чувствовал, что он оставлен мне в наследство самим Трюффо. Если бы Трюффо был жив, он непременно снял бы еще один фильм с Лео, но его нет в живых, и этот фильм должен был сделать я. Что я и осуществил в “Лице”.

• Вы могли бы сравнить свои отношения с Ли Кан-Шеном и отношения Франсуа Трюффо с Жаном-Пьером Лео?

Ну, в отличие от меня, Трюффо не снимал Жана-Пьера в каждом своем фильме – только в нескольких! Причем только в автобиографических. Я снимаю Ли во всех моих картинах, и все потому, что буквально не могу отвести от него камеру. Собственно, многие друзья неоднократно советовали мне взять на главную роль кого-нибудь другого, чтобы увеличить шансы на большие кассовые сборы, – тем более, что сегодня, учитывая мой статус и набор международных призов, можно было бы пригласить кого угодно. Но я просто не мог делать фильмы с другими актерами. Я только недавно понял, почему: Ли – главная причина, по которой я снимаю кино.

• Вы сразу согласились снимать фильм по заказу Лувра? Я не сразу решил, о чем будет этот фильм, но сама возможность меня вдохновляла. Дирекция музея была со мной очень щедра, мне дали ключи от всех, даже самых секретных, дверей и разрешили снимать практически во всех помещениях – кроме тех, где этого не позволяли соображения безопасности. Галерею самого Лувра на экране вы видите в течение очень недолгого времени, но поверьте – за исключением сцен, снятых на Тайване, практически все снималось в помещениях Лувра или в его ближайших окрестностях, вроде сада Тюильри. И еще на кладбище, где похоронен Трюффо.

• Для нас ваши тайваньские фильмы – возможность побывать в фантастическом и незнакомом мире. Таким же ли миром для вас явился Париж?

Я не только сам совершил путешествие, но и заставил проделать такой же путь Фанни Ардан, которую увез в далекий и таинственный Тайпей! Теперь хотел бы свозить куда-нибудь Жанну Моро… Я сам обожаю снимать фильмы в странных и необычных местах, но даже в самых непривычных условиях я всегда нахожу что-то родное, мое собственное. Париж – не исключение.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.