В гриме Робина Гуда

В гриме Робина Гуда

В одном из романов Жоржа Сименона знаменитый комиссар Мегрэ разыскивает в Париже двух американских гангстеров, совершивших убийство. И — как странно! — каждый раз, когда ему по ходу следствия приходится сталкиваться со свидетелями, жившими в свое время в США, он слышит стереотипный совет: «Оставьте это дело, оно вам не по зубам». У нас в Америке работают настоящие профессионалы, не чета жалким европейским дилетантам, говорили они. «Можно подумать, — размышляет комиссар, — что они гордятся своими соотечественниками».

И так действительно можно подумать, особенно если посмотреть вестерны о таких бандитах Дальнего Запада, как Билли Кид, Джесси Джеймс, Хоакин Му-риетта, Буч Кэссиди и Сэнданс Кид. Мы далеки от мысли подозревать авторов этих фильмов в намеренном воспевании бандитизма для подрыва духовного здоровья нации. Проблема намного сложнее. И первым звеном длинной цепи причин и следствий служит погоня за финансовым успехом.

Тиражи прессы немедленно повышаются, как только на первые полосы газет и журнальные обложки попадает очередное сенсационное преступление. Чтобы привлечь именно к себе наибольшее внимание, каждый орган печати старается выискать такие подробности, такие детали в биографии гангстера, до которых не докапывались конкуренты. Преступник становится знаменитостью, и журналисты спешат описать и его привычки (не курит, любит кошек), и его взгляды на современный мир (нужно запретить атомную бомбу, покончить с безработицей), и его детские годы (аккуратно посещал церковь, не давал в обиду младшего брата). За всем этим ужас и мерзость совершенного им как-то отступают на задний план, затушевываются в умах читателей множеством посторонних фактов и фактиков. А тут уже один шаг до вывода о том, что такой размах (украдено пять миллионов долларов, перестреляно двенадцать полицейских) возможен только в Америке. А кроме того, массовому читателю импонирует, что знаменитость — такой же простой парень, как и любой из них, с теми же вкусами и взглядами. Возникает если и не гордость за него, то нечто очень на нее похожее.

Бандитский вестерн строится с точным расчетом на это чувство, воспитанное прессой. Чем более оно будет удовлетворено, тем прочнее кассовый успех. Зрители много слышали и читали о бандитах Дальнего Запада периода его освоения. Так почему бы их не показать с экрана? При этом показе вступают в действие не только обычные неписаные правила повествования о знаменитостях, но и законы жанра.

Традиционный вестерн, как уже говорилось не раз, не допускает, чтобы его героем был дурной человек. Поэтому любую бандитскую биографию он сводит к главной концепции авантюрного романа, по которой лишь роковое стечение обстоятельств заставляет центральное действующее лицо стать по ту сторону закона, но и там он остается благородным рыцарем. Маска, созданная Уильямом Хартом, обладала привлекательностью романтического вымысла. Но совсем иное дело, когда вестерн надевает эту маску на реально существовавшего убийцу. Такая романтизация подлинного бандитизма — пусть даже и невольная — вредоносна. Об этом, кстати, писали и продолжают писать многие крупные американские социологи, психологи и искусствоведы.

Есть еще одно обстоятельство, способствующее популярности романтического бандитского вестерна. Память многих народов издавна хранит в себе предания о благородных разбойниках, «лесных братьях», грозе богачей и защитниках бедняков. У англосаксов это прославленный Робин Гуд, которого в балладах называют не иначе как «добрый Робин». Он — любимец многих поколений, этот неистовый смельчак и неукротимый борец за справедливость. Всякая аналогия с ним немедленно вызывает симпатию. И бандитский вестерн не упускает такой возможности.

Особенно это заметно на примере фильма о Хоакине Муриетте, который у нас известен под названием «Мститель из Эльдорадо», а в оригинале он — «Робин Гуд из Эльдорадо». «Его биография, — пишет историк Роберт Ригель в уже цитированной книге «Америка движется на Запад», — настолько обросла легендами, что трудно отделить правду от вымысла». Тем не менее, констатирует он далее, «не вызывает сомнений тот факт, что с 1850 по 1853 год возглавляемая им банда терроризировала большую часть Калифорнии: В ней было около ста человек. Они грабили на дорогах, не останавливаясь перед убийством». В шайке Муриетты, свидетельствует другой исследователь Дальнего Запада, Б. Боткин, «наибольшее уважение вызывали те, на счету которых числилось больше всего убийств. Сам Хоа-кин был жестоким убийцей. Количество убийств, совершенных им и бандой, огромно. Особенно жестоки они были по отношению к китайцам. Они просто устилали дороги их трупами».

Фильм «Робин Гуд из Эльдорадо» режиссера Уильяма Уэллмана (1936) не только умалчивает о жестокости Муриетты, но и заставляет его возмущаться бывшим главарем банды Джеком, уничтожавшим китайцев. «Добрый Робин» — по преданию — был изгнан со своей земли, дом его сожгли, и тогда он «с ватагой доблестных стрелков ушел в Шервудский лес». Так же начинается и легенда о Хоакине Муриетте, которая положена в основу картины.

Он жил в Мексике, был мил, тих, скромен и любил прелестную девушку Розиту. Но родители хотели выдать ее за богатого старика, и тогда молодые влюбленные бежали в Калифорнию. Как раз в то время был разгар золотого бума, и Хоакин застолбил себе участок и стал мирно жить с юной женой. Но счастье продолжалось недолго. Однажды в его хижину явилось полдюжины головорезов. Они надругались над Розитой, и нежное ее сердце разорвалось от отчаяния, а Хоакина избили до полусмерти и выгнали с участка. Он попытался найти защиту у шерифа, но ничего не добился. Эта последняя несправедливость ожесточила его окончательно. Он дал клятву отомстить всем, кто разбил его жизнь. Так все симпатии зрителя оказались на стороне привлекательного героя, гонимого злой судьбой, и миссия мстителя, которую он избрал, могла вызвать лишь горячее сочувствие. Он ушел в горы — пока еще без сотни молодцов — и поодиночке расправился с негодяями. Но тут его подстерегла новая беда. Приехав как-то с братом в город за продовольствием, Хоакин был предательски обвинен в краже мула, которого на самом деле купил. Толпа решила их линчевать. Брата повесили, а героя спасли от петли налетевшие на городок мексиканские бандиты. И вскоре он сделался их предводителем.

Подобно Робину Гуду — так повествует фильм — он отнимал деньги только у богатых и строго следил за тем, чтобы не пролилась кровь невинного человека. Это прямая ложь, ибо достоверно известно, что подлинный Хоакин Муриетта не оставлял в живых не только жертв, но и свидетелей нападения, чтобы никто не мог его опознать. Однако надетая на него маска благородного бандита могла бы разрушиться от правды такого сорта, и правдой пренебрегли.

Но Муриетта все-таки был убит в возрасте двадцати трех лет во время атаки ренджеров на бандитский лагерь. Следовало показать смерть героя, что в вестерне, как мы знаем, случается достаточно редко. И тогда авторы фильма прибегли к тому спасительному закону «нравственной компенсации», о котором уже знает читатель. Во время нападения на дилижанс бандитами была опасно ранена невеста брата одного весьма положительного американца, который, зная историю Хоакина, сострадал ему и оправдывал его действия. И несправедливость, учиненная людьми Муриетты, по фильму — чуть не единственная, была воспринята американцем настолько болезненно, что он указал властям местонахождение разбойничьего лагеря. Теперь уже мстителем стал он сам. Именно его пуля оказалась роковой. Так восстанавливается нравственное равновесие.

Но вестерну этого мало, ибо герой все-таки должен остаться героем. У трупа Хоакина, рассказывает Боткин, отрубили голову, заспиртовали ее и выставили для публичного обозрения. Каждый желающий поглядеть на нее должен был заплатить доллар. Это никак не годилось для финала. И в заключительных кадрах растроганному зрителю показывают, как смертельно раненный Муриетта уходит в горы и, теряя последние силы, держа в руке букетик цветов, добирается до могилы жены. Там он и умирает.

Картина «Робин Гуд из Эльдорадо» весьма показательна для бандитского романтического вестерна. Почти в каждой из лент этого вида жанра, как и здесь, присутствует облагораживающий героя мотив мести, в любой из них этот герой предстает образцовым семьянином — любящим мужем, сыном или братом, везде он совершает не более одной несправедливости, за которой следует возмездие такого рода, которое не лишает его ореола мужества и благородства.

Перелистаем еще несколько страниц книги Роберта Ригеля. «Ни один из западных бандитов, — читаем мы у него, — не был так романтизирован, как Джесси Джеймс. Возникла легенда об американском Робине Гуде, в которой этот грабитель и убийца представал современным рыцарем. Он грабил богатых и оделял бедных. Был хорошим семьянином и отличался всеми человеческими добродетелями» (подчеркнуто нами. — Е. К.). Опять, как видим, та же самая история: кровавый преступник превращен в народного героя. И опять немалую лепту в это внес вестерн.

Истинная жизнь Джесси Джеймса, которую мы рассказываем по книге Шарля Форда «История вестерна», такова: он родился в семье пастора, однако религиозное воспитание никак не сказалось на его характере. Уже в шестнадцать лет Джесси Джеймс ушел из дома, чтобы принять участие — на стороне южан — в Гражданской войне. Но он сражался не в регулярных частях, а в полубандитском отряде некоего Кровавого Билла. За год, как было потом установлено, этот будущий «Робин Гуд прерий» (так именуется он в одной из посвященных ему баллад) убил девять человек. После окончания войны вместе с братом Фрэнком, который неизменно появлялся рядом с Джесси во множестве посвященных ему фильмов («Приключения Фрэнка и Джесси Джеймс», «Братья Джеймс из Миссури» и других), он организовал банду, существовавшую с 1866 по 1876 год. За это время они ограбили одиннадцать банков, семь поездов, три дилижанса и убили шестнадцать человек. Джесси вел двойную жизнь: женившись тайно от банды, он столь же тайно купил для семьи (у него было двое детей) солидный особняк. Респектабельные соседи до самого конца не подозревали, что этот милый, обаятельный молодой человек — один из самых жестоких убийц. Власти несколько раз объявляли награду за его голову, и ставка в конце концов дошла до десяти тысяч долларов. Эти деньги получил один из членов шайки, Роберт Форд, застреливший Джесси Джеймра в его собственном доме. Этого Форда величали потом в песнях не иначе как «грязным Иудой».

Последние шесть лет (1876–1882), после неудачного нападения на банк, во время которого была перебита почти вся шайка, Джесси Джеймс, скрываясь под чужим именем, не занимался обычным своим ремеслом и являл собой пример добропорядочного гражданина и образцового семьянина. Это немало способствовало упрочению легенды о его рыцарстве, всячески поддерживаемой матерью, женой и братом. Любопытно, что, отбирая наиболее характерные газетные сообщения начала века для «Новостей дня» в романе «42-я параллель», Дос Пассос ввел в этот документальный монтаж такой заголовок: «Брат Джесси Джеймса заявил, что пьеса, выводящая его брата как бандита, налетчика и человека вне закона, действует развращающе».

Однако в обширнейшей «джеймсиане» произведения, подобные этой пьесе или разоблачительной анонимной книге «Хроника жизни и преступлений Джесси Джеймса», вышедшей через четыре года после его смерти, были редкостью. В сознании американцев прочно укоренилась красивая легенда о благородном разбойнике, которая пронизывает и романы, и мемуары (еще сравнительно недавно, в 1949 году, появились апологетические воспоминания Гомера Кроя «Джесси Джеймс был моим соседом»), и фильмы. Даже такой серьезный режиссер, как Николас Рей, поставивший в 1956 году вестерн «Правдивая история Джесси Джеймса», по словам автора книги о нем Франсуа Трюшо, «обволакивает Джесси Джеймса романтической дымкой». Знаменитый разбойник, пишет далее автор, «остается в нашей памяти рыцарем, скачущим в ночи. Реальность приукрашивается, чтобы дать пищу легенде». Самое интересное, что картина сделана на основе переработанного сценария Наннели Джонсона, по которому за восемнадцать лет до того снят фильм Генри Кинга «Джесси Джеймс», возведший этого бандита на пьедестал национального героя.

Этот вестерн, в котором об отряде Кровавого Билла даже не упоминается, предлагает такую мотивировку причин, толкнувших братьев Джеймс на преступный путь, что только очень черствый человек может отнестись к ним без симпатии и сочувствия. Как и в легенде о Хоакине Муриетте, все начинается с того, что их — мирных фермеров — сгоняют с земли. Только на этот раз виноваты не головорезы-золотоискатели, а железнодорожная компания.

Мы видим Джесси и Фрэнка — почтительных и любящих сыновей, всячески старающихся облегчить жизнь своей матушке. Джесси сосредоточенно работает в саду в тот момент, когда появляется агент компании, пытающийся угрозами заставить семью за бесценок продать дом и усадьбу. Вспыльчивый Фрэнк, возмущенный такой вопиющей несправедливостью, не в силах себя сдержать и избивает агента. Дальше события развиваются стремительно, и каждый их поворот характеризует братьев с самой лучшей стороны. Именно они, например, пытаются подвигнуть фермеров на борьбу с компанией. Но тут приходит известие, что негодяю-агенту удалось получить у шерифа ордер на их арест. Больная мать настаивает, чтобы они скрылись. И пока их нет, агент с подручными осаждает дом. Во время этой гнусной осады мать умирает.

Джесси решает мстить. Другого решения — к этому зритель уже подготовлен — просто не может быть. И он при полном одобрении зала, видевшего, как страдал этот добрый и мужественный юноша, узнав о смерти матери (его играет актер Тайрон Пауэр, знакомый нам по фильму «В старом Чикаго»), убивает агента в салуне, где тот праздновал свою победу. Теперь уже все пути назад отрезаны. Остается только продолжать мстить железнодорожной компании. Братья, собрав единомышленников, начинают грабить поезда, разумеется, отнимая деньги только у богатых пассажиров. При этом они советуют — во избежание повторных осложнений — перестать пользоваться услугами компании.

Итак, Джесси Джеймс разбойничает исключительно из принципиальных соображений. Причем он понимает, что это все-таки не выход и, вняв словам невесты («Убивая людей, ты убиваешь свои лучшие чувства»), добровольно сдается шерифу, хорошему человеку, втайне сочувствующему братьям. Шериф обещает, что дело ограничится всего пятью годами тюрьмы. Однако главный злодей — директор компании — добивается, чтобы Джесси повесили. Угроза этого становится настолько реальной, что ему приходится совершить побег из тюрьмы. Заметьте: он хотел искупить свои преступления. Сам привыкший держать слово (а как же иначе!), он доверился слову других. Но его коварно обманули. Так в чем же, собственно, его вина?

Легенда, по существу, выворачивает ситуацию наизнанку: она превращает, пользуясь испытанными мелодраматическими приемами, врага общества в жертву несправедливости, она заставляет нас считать убийства, совершенные Джесси Джеймсом, чуть не актом доблести. Мы уже показали несколько способов, с помощью которых в таких случаях совершается подобная метаморфоза. Вот еще один. После побега из тюрьмы экранный Джесси Джеймс, лишенный возможности открыто и часто видеться с любимой женой, даже приехать к ней в тот день, когда у них рождается сын (его невозможно не пожалеть и невозможно не восхититься сделанным им благородным заявлением о том, чтобы ребенок ничего не знал о несчастном отце и чтобы жена постаралась его забыть), вынужден — просто вынужден — вновь приняться за старое, хотя душа его по-прежнему стремится к жизни чистой и честной. И вот он со своей шайкой нападает на банк.

Можно ли обернуть и этот налет в его пользу? Оказывается, можно. Достаточно лишь ввести фигуру предателя, доносящего властям о предполагаемом ограблении. Вся ненависть наша обращается на него, ибо доносчики — одна из самых отвратительных категорий человеческого отребья. А Джесси Джеймс в этой ситуации снова предстает жертвой, и мы как-то забываем, что шел-то он в общем на грабеж, на грязное дело, особенно после того, как героя ранят и он чуть не тонет в реке.

Доносчиком, естественно, оказывается тот самый негодяй, который в финальном кадре стреляет благородному Джесси в спину, получив от него решительный отказ участвовать в дальнейших налетах. Нравственная компенсация достигнута полностью. И нас уже не удивляют слова диктора, произносимые над убитым: «Да, Джесси был разбойником. Но нам не стыдно за него, никому в Америке не стыдно за него, потому что он был таким смелым и у него было такое доброе сердце. Он не по своей воле стал преступником и боролся с властями пяти штатов».

И, наконец, последний штрих. Нам дают прочесть надпись на могиле легендарного героя: «В память о моем горячо любимом муже Джесси Джеймсе, умершем 3 апреля 1882 года в возрасте 34 лет, 6 месяцев, 28 дней, убитом предателем и трусом, имя которого недостойно здесь фигурировать».

Мы не располагаем достоверными сведениями о том, действительно ли всему виной оказалась железнодорожная компания. Да суть и не в этом. Даже если все рассказанное — правда, то на любой трезвый взгляд она никак не может стать индульгенцией жестокому бандиту. Но правда ли это? Точно известно, например, что реального Джесси Джеймса хоронила мать, которая отнюдь не умерла от горя и болезней, а намного пережила сына. Таким образом, мотив мести в фильме становится достаточно сомнительным. Кроме того, сомнительна и попытка представить его мирным фермером, ибо привычку к насилию и пролитию крови он приобрел еще подростком, о чем фильм умалчивает. Жестокая реальность как можно более смягчена в нем мелодраматическими эффектами. Романтизация бандитизма достигла здесь вершин. Чтобы показать, что это явление не случайное, нам придется обратиться к еще одной зловещей фигуре Дальнего Запада — Уильяму Бонни по прозвищу Билли Кид и к тому, каким изобразил его вестерн тридцатых годов.

Он прожил на свете всего двадцать один год, но успел совершить столько преступлений, что вполне мог бы стать, если бы дело происходило в Англии, чемпионом знаменитого Ньюгетского справочника. Это был своего рода вундеркинд, ибо первое убийство появилось на его счету в двенадцатилетнем возрасте. После этого Билли бежал на Запад и довольно быстро сделался там предводителем шайки скотокрадов, в которую входили люди много старше его. В конце концов он попался, но почти сразу же бежал из заключения, прикончив двух тюремных служителей. Способный молодой человек продолжал заниматься тем же, с чего начал, пока в 1881 году его не пристрелил шериф Пэт Гаррет, до того состоявший с ним в дружбе. По свидетельствам того времени, Кид отправил в иной мир двадцать одного человека. Во всяком случае, именно столько засечек было на рукоятке его кольта.

При жизни Билли Кида о нем писали по-разному. Утверждалось, например, что за его приятной мальчишеской внешностью пряталась крайняя жестокость, граничившая с садизмом, что он смеялся над агонией своих жертв. Была в ходу фраза о том, что сердце у Билли Кида существует лишь для анатомических целей. Однако уже тогда же дала буйные ростки легенда, представлявшая его отважным и добрым юношей, борющимся с социальной несправедливостью. Его тоже — как Хоакина Муриетту и Джесси Джеймса — называли американским Робином Гудом. И версия эта, пишет в книге «Западный герой в истории и легенде» Кент Стек-мессер, полностью овладела умами его соотечественников. Она даже пересекла океан. Романтизированному Билли Киду, напоминает в «Истории вестерна» француз Шарль Форд, посвящена одна из опер Пуччини и одна из пьес Шоу.

Уже через год после его смерти журналист Эш Апсон выпустил (под псевдонимом Пэт Гаррет) биографию К яда, превращающую бандита в героя. Для этого был применен уже не раз оправдывавший себя метод: дело представлялось так, что каждое убийство, совершенное Билли, оказывалось не просто вынужденным, а совершенно неизбежным в силу сложившихся обстоятельств, что оно было актом справедливого возмездия.

Апсон идиллически повествует о трогательной сыновней привязанности Билли к матери. И поэтому, когда ее — бедную женщину — оскорбил некий богач, почтительный сын не смог стерпеть и в великом гневе всадил в обидчика нож. Не должен читатель жалеть и тюремщика Оллингера, убитого Кидом во время побега, потому что он изображен закоренелым негодяем, всячески издевавшимся над благородным юношей. Зато сам Билли предстает в книге не только отчаянным храбрецом, никогда не терявшим присутствия духа, не только безукоризненным джентльменом, галантным даже по отношению к своим врагам, но и романтиком, идеалистом, не думавшим о деньгах, всегда готовым прийти на помощь беднякам.

Ему посвящено много книг — от «Техасского ковбоя» Чарлза Сиринго (1885) до «Настоящего Билли Кида» Мигуэля Отеро (1936), и в каждой из них повторена концепция, созданная Эшем Апсоном. Одна из книг — «Сага о Билли Киде» чикагского журналиста Уолтера Бернса, изданная в 1926 году, — стала основой фильма Кинга Видора «Билли Кид» (1930). Он начинается с титра, в котором зрителям сообщают, что губернатор штата Нью-Мексико удостоверяет подлинность тех событий, которые будут показаны. Думается, губернатор мог это сделать, ничем не рискуя, ибо авторов картины интересуют не факты, которые более или менее соответствуют действительности, а интерпретация фактов и образа героя в духе традиционного вестерна.

Это ощущается во всем, начиная с приглашения на роль Кида, который, как свидетельствуют все, знавшие его, был человеком невысокого роста и не слишком мощного сложения, статного красавца великана Джонни Мак Брауна, выступавшего за национальную сборную по футболу, и кончая сказочным финалом, в котором Пэт Гаррет не только не убивает Билли, но и дает ему возможность уехать вместе с любимой девушкой. Собственно, здесь рассказывается не вся его биография, а лишь несколько эпизодов, рисующих похождения этого бандита в героическом ключе.

Вряд ли возможно сейчас по-настоящему глубоко разобраться в той истории, которая произошла в Техасе сто лет назад и закончилась многими смертями. Вот оценка случившегося, данная самим Кингом Видором: «Этот мальчишка двадцати одного года от роду был гораздо более темпераментен, чем дюжина экранных героев… Не было еще в художественных фильмах перестрелок более впечатляющих, чем знаменитая осада дома Мак Суэйна. Она длилась три дня, с пятнадцатого по восемнадцатое июля 1878 года, и достигла уровня крайнего ужаса. Она — предел беспорядка и беззакония, царивших в этих отдаленных районах. Когда Билли открыл дверь горящего дома, чтобы дать серию пистолетных выстрелов по своим противникам, это был последний акт трагедии, разыгранной дикими людьми, неподвластными никаким законам».

Из этой оценки нельзя сделать вывода о чьей-либо правоте. Она позволяет прояснить лишь общую картину нравов. Исходя из нее, фильм должен был бы констатировать взаимную жестокость, при которой уже нет правых и нет виноватых. Но тогда это был бы не вестерн, тогда пришлось бы отказаться от маски героя. И жанр заставил так организовать материал, чтобы симпатии зрителя, несмотря ни на что, все-таки оставались с героем. Конфликт освещен так, что действия Билли Кида и тех, кто шел вместе с ним, оказывались в той обстановке единственно возможными и полностью соответствующими джентльменскому кодексу.

Для этого усиленный акцент сделан все на той же теме мести за несправедливость, которая проходит через весь бандитский вестерн. Шериф (не Пэт Гаррет, другой) со своей командой всячески притесняет переселенцев. Славный парень Билли, всеобщий любимец, смельчак и душа общества (как лихо он откалывает чечетку и как приятно играет на рояле!), пытается защищать их мирными средствами. И только после убийства подручными шерифа безупречного ковбоя Тансто-на, друга и наставника героя, Билли, пролив скупую слезу над его трупом, клянется рассчитаться с негодяями. Это встречает всеобщую поддержку. «Вы самый милый человек, которого я когда-либо встречала», — говорит ему невеста Танстона.

Билли быстро восстанавливает справедливость, застрелив убийц, и идет отдать последний долг Танстону, тело которого перенесли в дом Мак Суэйна. Вот тут-то и начинается осада, которую организует шериф. Длится она, как уже сказано, три дня, до той поры, пока на дом не скатывают с горы бочку с горящей нефтью. Дом загорается. Люди Билли Кида вынуждены уходить. Сам он покидает дом последним. Спокойно прикурив сигару от пылающих стропил, он неторопливо надевает перед зеркалом шляпу и, паля из двух револьверов сразу, под ливнем выстрелов осаждающих перелезает через забор, вскакивает на лошадь и скрывается. Не восхититься этим невозможно.

Но так он оказывается вне закона, ибо — пусть и из самых благородных побуждений — Билли все-таки застрелил нескольких человек. Клер, бывшая невеста Танстона, теперь влюбленная в Кида, уговаривает его добровольно сдаться властям, чтобы потом она могла начать с нашим героем счастливую и спокойную жизнь. Это же советует Билли и губернатор Уоллес. И он является в тюрьму. Выясняется, во-первых, что власти его обманули и готовят крутую расправу, то есть возникает та же оправдательная мотивировка для предстоящего побега, которая была использована и в легенде о Джесси Джеймсе. Во-вторых, он сталкивается здесь с одним из убийц Танстона, который к тому же всячески над ним издевается. Ясно, что зритель только и ждет, когда же Билли покончит с этим гнусным злодеем и вновь окажется на свободе. Такие ожидания жанр обманывать не позволяет. Злодей уничтожен, Кид вновь на коне, и позади него сидит любимая девушка.

Мы позволим себе еще раз сослаться на книгу Кента Стекмессера. Согласно легенде, пишет автор, Билли Кид «умел выбираться из самых невозможных ситуаций. Он был прекрасным стрелком, но оружие использовал, только когда защищал правое дело… Правды во всем этом мало. Он бросал вызов законам общества, был опасным убийцей и скотокрадом. Его никто не предавал, ибо никто ему ничего не обещал».

Однако, что бы ни писали историки, маска благородного героя прочно приросла к лицу Билли Кида. О нем поставлено около двадцати пяти фильмов, в каждом из которых творится одна и та же легенда. На рубеже сороковых и пятидесятых годов появился, например, серийный телевизионный вестерн «Высокий человек», где о Билли Киде рассказывается совсем уже в умиротворенных тонах и упор делается на его успехах у женщин. Даже Артур Пенн, не раз заявлявший интервьюерам, что главной своей задачей он считает развенчание всех и всяческих мифов, не смог полностью противостоять традиции, и в вестерне «Оружие левши» (1959), фильме, который явился его режиссерским дебютом, показал Билли Кида в романтическом ореоле, хотя в этой картине и есть несколько прорывов к жестокой, нелицеприятной правде.

Да, Артур Пенн менее, чем кто-либо из его предшественников, занят подысканием оправдательных или смягчающих аргументов, система которых была направлена на подмену понятий, то есть на превращение преступления в подвиг. Насилие порождает насилие, утверждает он своим фильмом, и убийство всегда остается убийством, чем бы оно ни мотивировалось — необходимостью мести, стремлением восстановить справедливость или правилами кодекса чести. Оно не выход из положения, а — тупик. Смерть врага не искупает смерти друга, и пуля, направленная в его сердце, не исчерпывает проблему, а лишь порождает множество новых, несущих гибель невинным и — в конечном счете — тебе самому. Пенн тоже показывает осаду дома Мак Суэйна после того, как Билли Кид свел счеты с убийцей Танстона. Однако это уже не ослепительный каскад героических деяний, а апофеоз всеобщей озлобленности и жестокости, жертвой которой становится случайно попавший во всю эту историю хозяин дома. Чудом спасается сильно обожженный герой, здесь ему уже не до того, чтобы прикуривать сигару от горящих стропил и поправлять у зеркала шляпу. Мак Суэйн сгорает на глазах у жены. Озверевшая толпа грабит его хозяйство. Потом мы видим пепелище с трупом — именно трупом — полуобгоревшего пианино, и ветер жалобно гудит в его струнах.

Тема ужаса убийства, ужаса от той легкости, с которой люди лишают друг друга жизни, станет потом постоянной в творчестве режиссера. Она составляет основу «Погони», охватывает все ключевые эпизоды фильма «Бонни и Клайд» и в полную мощь звучит в «Маленьком Большом человеке». Причем не только в эпизодах, связанных с истреблением индейцев. Герой неожиданно обнаруживает в себе талант меткого стрелка. Это так его воодушевляет, что он решает избрать карьеру «человека с револьвером». Одевшись соответственно бандитской моде, он отправляется в салун, как на сцену, чтобы сыграть новую роль. Но там на его глазах настоящий бандит всаживает всю обойму в не понравившегося ему чем-то совершенно незнакомого человека. Труп плавает на полу в луже крови. Салун превращается в дом смерти. И ужас этого внезапного превращения столь велик, а бандитская романтика, взлелеянная героем, оборачивается к нему столь страшной стороной, что он уже никогда не сможет избавиться от отвращения к убийству.

Однако в «Оружии левши» Артур Пенн еще не так категоричен. Бескомпромиссность к самому факту убийства, особенно во второй половине картины, когда Билли Кид, пользуясь формальным поводом, а на самом деле нарушая слово, укладывает наповал шерифа, странным образом сочетается в этом фильме с явной симпатией к тому, кто его совершает. Легенда о Билли Киде как о человеке героического склада, человеке обаятельном оказала все же на режиссера заметное воздействие, и отсюда — двойственность его первого вестерна. Голубоглазый Пол Ньюмен, играющий Билли, десятками мелочей экранного поведения, не говоря уж о выигрышности самой его актерской фактуры, создает при помощи Пенна притягательный, несмотря ни на что, образ.

Отчасти это объясняется тем, что в фильме Пенна слышатся отголоски античной трагедии. Поступки героя как бы предопределены роком, и, стремясь уйти от своей судьбы, начать новую жизнь, он ничего не может сделать и вынужден, повинуясь непреодолимым обстоятельствам, совершать убийство за убийством. Несомненно также, что мастерство режиссера в создании глубоко убедительного реалистического фона жизни и искусное погружение в него героя, который, оставаясь, конечно, центральной фигурой повествования, в житейско-бытовом смысле уравнивается со средой, со всеми, кто его окружает, существенно влияет на наше отношение к нему.

В сознании зрителя невольно происходит накопление положительных эмоций. Ему импонирует, например, что Билли, несмотря на свою мужскую неотразимость, не нахал, а парень застенчивый. И зритель доброжелательно улыбается, видя, как герой, оробев перед бойкой девушкой во время танца, не знает, куда деться от смущения, и приходит в себя, лишь бросив якорь возле спасительной стойки салуна. Билли — не белоручка, он все умеет делать сам, даже стирать. Посмотрите, с какой сосредоточенностью этот легендарный человек моет собственные штаны, старательно окуная их в ведро, а затем отбивая палкой, чтобы не задубели. Это забавно, но и — трогательно. А как искренне он дурачится, обрадованный визитом приятелей, приехавших навестить его после пожара в доме Мак Суэйна. Такие штришки незаметно, один к одному создают стойкое чувство симпатии. И даже, когда мы вместе с режиссером негодуем по поводу совершаемого на экране насилия, эта симпатия толкает нас на то, чтобы в каждом случае подыскать оправдание герою. Он нам нравится, и потому линию его поступков мы склонны рассматривать как несчастье. Такова сила искусства, сила в этом случае опасная, ибо Билли Кид — не стоит забывать — все-таки не жертва жизни, а убийца.

Подобными же средствами в милых, веселых, привлекательных людей обращены еще два западных бандита в талантливом фильме Джорджа Хилла «Буч Кэссиди и Сэнданс Кид» (1969). Они совершают ограбления поездов и банков с таким высоким артистизмом, вкладывают в это столько остроумной изобретательности, что не захочешь, а почувствуешь тягу к их романтической профессии. Они в любых ситуациях не обходятся без шутки, всегда смешной, их юмор искрометен и заразителен. Иными словами, герои неотразимы. Просто язык не поворачивается назвать их бандитами, хотя они при нас подрывают сейфы и орудуют в почтовых вагонах. Тем более что они никогда никого не убивают. Правда, один раз Буч Кэссиди (все тот же Пол Ньюмен) вынужден застрелить несколько человек. Но, во-первых, это происходит в парадоксальной ситуации, состоящей в том, что, скрываясь в Боливии, наши герои подрядились охранять казенные деньги, а на них напали бандиты и, во-вторых, Буч, поймавший на мушку местных грабителей, очень сильно переживает это обстоятельство. Словом, винить его здесь не за что.

Что же касается частной, «внепрофессиональной» жизни Кэссиди и Кида, то она показана режиссером с необычайным лиризмом, лишенным всякого привкуса сентиментальности благодаря незаурядному комедийному дарованию и сценариста Уильяма Голдинга и самого Джорджа Хилла. Очень характерен для их стиля, например, эпизод с велосипедом. Он начинается с забавного разговора коммивояжера с ковбоями, во время которого тот убеждает их сменить устаревших лошадей последней технической новинкой. Буч Кэссиди шутки ради покупает велосипед. И вот уже под нежные звуки одного из самых элегических штраусовских вальсов он едет на нем по живописной тропинке, бегущей по цветущему лугу, ныряющей в пронизанные солнцем рощицы. Увидев девушку на сеновале, он начинает выделывать на своем двухколесном коне совершенно невероятные фигуры. Это почти балет, и балет превосходный. А завершается все в неожиданном цирковом ключе. Кэссиди налетает на забор, падает, а когда поднимается, видит рядом с собой свирепого быка, в ярости роющего землю копытом. И он вовсю улепетывает, забавно, чуть не по-клоунски вскидывая ноги.

Все это прекрасно. И нам очень нравится картина. Но когда после финального стоп-кадра, на котором застыли в последнем рывке смертельно раненные боливийскими солдатами Буч Кэссиди и Сэнданс Кид, задумываешься о смысле показанного, то не дают покоя все те же мысли о соотнесении реального и вымышленного миров.

Существует точка зрения, согласно которой выбор в главные герои вестерна легендарных бандитов есть выражение протеста против социальной несправедливости. Это своего рода «бунтовщики с причиной», как попытался, например, доказать своим фильмом о Джесси Джеймсе Николас Рей. При этом совершенно не учитывается нравственная сторона проблемы. При всех условиях морально недопустимо превращать конкретных убийц и грабителей в мифологических героев, то есть, другими словами, в героев нормативных. Тем более в вестерне, одном из самых массовых видов киноискусства. Время Робин Гудов давно прошло. Гримировать под них, пусть и с самыми благими намерениями, жестоких и деловитых гангстеров Дикого Запада — значит способствовать созданию ложного идеала.

Иное дело — традиционный авантюрный герой, за плечами которого нет и не может быть страшной биографии профессионального убийцы. Показывая его, не нужно ни о чем умалчивать и ничего переиначивать. Его подлинное лицо и есть та самая героическая маска безупречного рыцаря прерий, без которой жанр просто не мог бы существовать. Это Ринго Кид, это Шейн, это десятки других персонажей, действовавших и продолжающих действовать в классическом ковбойском вестерне.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.