«Проблема туземцев»

«Проблема туземцев»

Однажды, в далеком будущем, некий Эдвард Дантон, утомленный причудами земной цивилизации, бежал за много световых лет на необитаемую планету и поселился там в полном одиночестве. Это был истинный рай, теплый и благоуханный, умиротворяющий душу, и лев, если бы он там был, немедленно подружился бы с ягненком. Но ни львов, ни других свирепых зверей не водилось в этом благословенном краю, где рыба валом валила в сети, силки никогда не пустовали, а огород и сад плодоносили круглый год. Опростившийся Дантон, тело которого под ласковыми лучами местного солнца-стало золотисто-коричневым, скинул с себя все одежды и легко обходился лишь узкой набедренной повязкой. Это как раз и послужило источником всех его неприятностей.

Они начались, как только на планету совершил посадку космический корабль, долго странствовавший в межзвездных пространствах. Обрадованный Дантон, успевший к тому времени соскучиться без человеческого общества, бросился навстречу людям, вышедшим из корабля. И был встречен винтовками, нацеленными ему в грудь. Немного удивившись, что абориген говорит по-английски, эти люди тем не менее остались в твердом убеждении, что голый коричневый тип, угощающий их фруктами, — коренной житель планеты.

— Все идет именно так, как я и ожидал, — сказал руководитель прибывших своему заместителю. — Он из кожи лезет вон, чтобы втереться в доверие, задобрить нас; и это очень подозрительно. Его соплеменники прячутся. Наверняка сидят в засаде. Я считаю, что им следует дать наглядный урок.

— Добро, — согласился тот. — Да убоятся цивилизации.

И сделал угрожающее движение ружьем.

— Если его пристрелить, — объяснил он дочери, — он и впредь ничего не сделает. Хорошие туземцы — это мертвые туземцы.

…Когда Дантон, спасаясь от пуль, бежал в чащу, из корабля вылезли все пионеры, и начальник произнес перед ними речь.

— Друзья мои, — провозгласил он. — Вот наконец и обрели мы с вами долгожданный приют. Взгляните: перед нами земля обетованная, и природа здесь щедра и изобильна… На этой планете нет цивилизованных людей. Мы первыми пришли сюда, друзья, и она достанется нам. На планете есть туземцы, нагие дикари, и, как все аборигены, они, несомненно, коварны, жестоки и безнравственны. Остерегайтесь их. Конечно, мы хотели бы жить с ними в мире, одаряя их плодами цивилизации и цветами культуры. Возможно, они будут держаться дружелюбно по отношению к нам, но всегда помните, друзья: никто не может проникнуть в душу дикаря. У них свои нравы, своя особая мораль. Им нельзя доверять, мы всегда должны быть начеку и, заподозрив что-либо неладное, стрелять первыми!

Слушатели зааплодировали, спели гимн и приступили к вечерней трапезе. А наутро Дантона разыскала дочь заместителя и радостно сообщила ему, что конфликт улажен.

— Мы отводим вам, — сказала она, — резервацию площадью в тысячу акров. Правда ведь, не поскупились? Наши уже вколачивают межевые столбы. И вы будете теперь мирно жить в своей резервации, а мы — на нашей части острова.

«…В конце концов Дантон, которого упорно продолжали считать аборигеном, сумел, прибегнув к хитрости, вновь обрести покой. Но все удивлялись, куда исчезли его соплеменники.

— О, — отвечал он, — мой народ не перенес болезней белых людей, их машинной цивилизации, их грубости и деспотизма. Мои родичи теперь в ином, болеесчастливом краю, на Валгуле, там, за небом. Когда-нибудь и я уйду туда.

И, слыша это, белые люди почему-то чувствовали себя виноватыми и старались быть как можно ласковее с Дантой, Последним Туземцем».

Этими неожиданно грустными, без примеси всякой иронии словами заканчивает выдающийся американский писатель Роберт Шекли свой саркастический рассказ «Проблема туземцев», заголовок которого стал названием этого раздела. Каждый, кто хоть мало-мальски знаком с историей освоения Запада, с теми ее страницами, на которых запечатлена трагическая судьба индейских племен, без труда распознает в этом рассказе сатирическую пародию на героические мифы, долгое время владевшие общественным сознанием, ибо они поддерживались официально и с помощью искусства. В таких мифах формулы, высмеиваемые Шекли, — «стреляйте первыми» или «хороший индеец — это мертвый индеец», — отнюдь не почитались безнравственными, ибо вытекали из глубоко укоренившихся предубеждений: коль скоро индейцы — дикари, значит, они коварны и жестоки, а если это так, то белый человек абсолютно прав, уничтожая их. Потребовалось много десятилетий для того, чтобы белые люди, по словам Шекли, «почувствовали себя виноватыми». Вестерн активно участвовал в обоих процессах — ив утверждении мифа и в его разрушении.

Читатель, вероятно, помнит из предыдущего, что на заре жанра уважительный, благожелательный показ индейцев не был редкостью. Мало того, мотивировки их столкновений с переселенцами, особенно в фильмах Томаса Инса, зачастую трактовались не в пользу белых. Это объяснялось даже не столько комплексом вины, сколько чувством элементарной справедливости, еще не успевшим остыть после сравнительно недавнего окончания индейских войн, вызванных отчаянием, голодом и страданиями обреченного на вымирание народа. Но одновременно вестерн уже начинал творить легенду о безупречном героическом прошлом, которая, вознося на пьедестал одних, должна была уничтожить для этого других. И симпатичные белые герои, патриоты и джентльмены, принялись за истребление на экране тех самых вымышленных врагов, в каких предубежденное воображение космических братьев и сестер превратило Дантона и его несуществующих соплеменников.

Нарочито устрашающе раскрашенные, свирепые, без всякого проблеска человеческого чувства, дикари, от которых доблестные кинопионеры защищали своих прелестных белокурых женщин и ангелочков-детей, вызывали, естественно, глубокое отвращение, хотя были так же похожи на реальных индейцев, как пасквилянтский портрет на оригинал.

Шло время, тенденция эта крепла и в конце концов одержала полную победу. Переселенческий вестерн, если в нем фигурировали индейцы, а они появлялись почти всегда, предав забвению традиции Инса, изображал их уже только как нацию жестоких негодяев, которых в кровавых делах может остановить лишь один аргумент — пуля. Мы уже приводили примеры этого, разбирая фильмы в предыдущих разделах.

Начиная с картин, подобных «Дорожным агентам» или таким лентам, как «На военной тропе» и «Почему опоздала почта?», снимавшимся в те же годы, что «Сердце индианки» и «Война в прериях» Инса, и кончая изделиями массовой продукции самых последних лет, на которой новые веяния в трактовке индейской темы почти не отразились, существует безотказный прием, связанный с абсолютизацией вестерном понятий добра и зла. Добро всегда должно быть прекрасным, зло — безобразным. А поскольку индейцы в фильмах такого рода — носители зла, тенденциозность их показа начинается уже с выбора типажей.

Красивый народ в результате тщательного подбора статистов (нередко — белых) и отталкивающего грима выглядит сборищем ублюдков, свирепых уродов и лам-брозианских типов. Таким образом, отрицательное отношение к ним определяется сразу же, априорно, еще до начала действия. Другой испытанный способ, закрепляющий это отношение, — демонстрация изощренной жестокости, якобы свойственной индейцам от природы, и обывательское хихиканье по поводу их дикости, нецивилизованности.

Скажем, в «Жителе равнин» Сесиля де Милля (1936) сцена разграбления дома переселенца и бессмысленного уничтожения всей его обстановки бандой краснокожих дьяволов сделана с таким расчетом, чтобы патологическая страсть к разрушению, которую режиссер усердно подчеркивает, была воспринята зрителем как извечное свойство индейской души. А чтобы в этом уже не оставалось никаких сомнений, следует эпизод, в котором героя пытают, привязав над костром. Пламя лижет ему пятки, а индейцы со свирепым упоением пляшут вокруг него, размахивая факелами, подобно инквизиторам, сопровождающим осужденного к месту казни.

Попутно можно и повеселиться, глядя, как эти наивные дурачки примеряют дамские шляпки с перьями, или наблюдая (уже в другом фильме, в «Юнион пасифик») за яростной стрельбой в пианино и манипуляциями с дамскими корсетами. Через четверть века, в фильме Майкла Кертица «Команчи», мы снова увидим все те же зверства индейцев, пытающих по наущению не менее мерзкого, чем они, мексиканца белых людей. Здесь их избивают, подвесив за руки или за ноги на жгучем солнце, и волочат по пыли, привязав к хвостам лошадей. В этом фильме нам покажут также переселенческий поселок после налета индейцев, труп глубокой старухи в кресле и растоптанную тряпочную куколку, словно перешедшую сюда по наследству из «Большой тропы». Запомните эти детали, читатель, потому что потом, в «Маленьком Большом человеке», мы тоже увидим убитых старух, плавающих в луже крови молодых женщин и детей, только это произойдет уже в индейском лагере, уничтоженном — в нарушение всех соглашений и законов — солдатами генерала Кастера. И это будет та часть правды о Дальнем Западе, которая замалчивалась и продолжает замалчиваться традиционным массовым вестерном. Наоборот, генерал Кастер долгие годы числился национальным героем, и вестерн немало способствовал созданию этой легенды.

Он был произведен в генеральский чин совсем молодым: ему едва минуло тогда тридцать пять лет. Его возвышение началось еще в период Гражданской войны и было стремительным. Но честолюбие его требовало все новой и новой пищи, и это оно толкнуло Кастера на те жесточайшие карательные акции, которые были предприняты против индейцев. Вся его дальнейшая карьера зависела от того, насколько быстро и кардинально будет решен «индейский вопрос». А такое решение проблемы было возможно достигнуть, по его мнению, лишь с помощью устрашения и безжалостной расправы со всеми индейцами без разбора — и с правыми и с виноватыми.

Газеты того времени писали о Кастере как об очень храбром человеке, совершенно лишенном страха смерти. А если учесть, что он был молод, импозантен и по утверждению тех же газет — обладал незаурядными военными талантами и остроумием, то можно понять, почему его имя окружили таким ореолом еще современники. Тем более что о жестокости генерала, о той легкости, с которой он приказывал расстреливать провинившихся солдат, с которой посылал их под пули и в случае неуспеха задуманной операции оставлял без помощи, о зверствах его отряда в индейских поселках, разумеется, никто не писал.

Легендой окружена и гибель Кастера в бою при реке Литтл Биг Хорн. Только ослепление собственным величием заставило его попасться в нехитрую ловушку, расставленную индейцами, которым генерал не оставил иного выхода, кроме отчаянного сопротивления. Был уничтожен весь отряд и убит он сам. Но о его губительном промахе, конечно, не говорилось ни в каких официальных отчетах о сражении, и даже смерть поэтому послужила ему во славу. Это был последний штрих, требовавшийся для портрета идеального героя.

Вскоре после того Генри Лонгфелло, автор прославленной «Песни о Гайавате», всегда крайне сочувственно относившийся к индейцам, неожиданно уверовав в газетную версию об обстоятельствах гибели Кастера, написал поэму «Месть Дождя-в-лицо». В ней он рассказывал, что индеец, носивший это имя и когда-то арестованный по приказу генерала, убив Кастера, вырезал из его груди сердце и, насадив на копье, пустился в пляс. Это вызвало еще большее сочувствие к канонизированному герою, хотя на самом деле над трупом его никто не измывался. Миф о нем еще более укрепился после выхода в свет написанных вдовой мемуарных книг «Сапоги и седла» (1885) и «Следуя за Гвидоном» (1890). Этот миф с радостью подхватили авторы повестей для детей и юношества, и для многих поколений американских подростков Кастер — «мертвый лев» — был образцом героизма.

Едва появившись, кинематограф перенял у литературы кастеровскую эстафету. Уже в 1909 году был снят, одночастный фильм «Последняя битва Кастера», повторивший легенду. В ее русле следовали и такие картины, посвященные генералу, как «Кровавый Запад» (1925) и «Они умерли в сапогах» (1941). И лишь в начале пятидесятых годов кино и литература начали разрушать миф о Кастере. Но об этом — позже. А пока разговор о трактовке индейской темы должен привести наск фильму Пола Слоуна «Джеронимо» («На земле предков»), выпущенному в 1940 году и охарактеризованному рекламными проспектами как «правдивое изображение великого врага». Дело в том, что картина посвящена не столько самому знаменитому индейскому вождю, имя которого вынесено в ее название, сколько еще одному генералу, участвовавшему в индейских войнах, — Джону Стилу. И в ней торжествует та же легенда о благородном белом человеке и коварном краснокожем дикаре.

«Великий враг» — Джеронимо, вождь апачей — был действительно одним из тех сравнительно немногих предводителей индейских племен, которые бились до последнего, отстаивая свои земли. Невозможность соглашения с белыми на приемлемых условиях, исключающих обязательность жизни только в резервациях, придавала этой борьбе особую ожесточенность. Кровь, как уже говорилось, лилась с обеих сторон. Пощады не просили, ко пощады и не давали. Однако подавляющее превосходство правительственных войск, защищавших — в отличие от индейцев (и об этом нужно все время помнить) — дело сомнительной правоты, не только предопределило единственно возможный исход индейских войн, но и придало каждому их эпизоду трагический характер.

Легенда же представляла ход событий таким образом, будто белые всячески стремились к мирному разрешению конфликта, а злокозненные индейцы своей жестокостью и коварством мешали осуществиться этому стремлению. Она строилась на умолчании и нарочитых контрастах. Джеронимо был человеком мужественным, не чуждым благородству. Он прожил нелегкую жизнь и был лишен семьи, ибо белые убили его мать, жену и детей. Об этом в фильме не рассказывается. В нем вождь апачей представлен зловещим негодяем, ненавидящим — невесть за что — бледнолицых братьев. А его антагонист — генерал Стил — олицетворяет ходячий образ сурового с виду, но доброго сердцем старого воина, со всей ответственностью несущего на своих плечах «бремя белого человека». Он неукоснительно проводит в жизнь указания правительства о безвозмездной помощи индейцам одеждой, продовольствием и строительными материалами, а те почему-то никак не умиротворяются и продолжают нападения на городки переселенцев, дилижансы и солдат. Индейцы во главе с Джеронимо настолько — по фильму — глупы и легковерны, что с легкостью поддаются провокационным уговорам некоего Клейтона, торговца оружием, заинтересованного в продолжении поставок апачам, не верить Стилу и не прекращать военные действия.

И вот Джеронимо нападает на дилижанс, в котором едут жена Стила и невеста его сына, тяжело ранит девушку, а старую женщину зверски убивает и собирается снять с нее скальп. После этого он захватывает в плен генеральского сына и подвергает его мучительным пыткам, а затем, пробравшись в лагерь белых, хочет прирезать раненного в недавнем бою Стила, и только случай мешает свершиться этому злодеянию. Джеронимо оказывается в руках у своих врагов, и это воспринимается зрителем, устрашенным неукротимой свирепостью апача, с полным удовлетворением: есть все-таки на свете справедливость.

Разумеется, существует разница между вестерном намеренно антииндейским, расистским и теми произведениями жанра, в которых апачи, сиу или шайены появляются лишь в экзотических целях, дабы обеспечить зрителю полноту колорита Дикого Запада и обозначить очередную опасность, нависшую над героями. Индейцы и здесь, конечно, злое начало, но в духе абстрагированной системы условностей авантюрного романа, и потому таким фильмам, по существу, не свойствен намеренный расистский акцент. Достаточно вспомнить хотя бы тот же «Дилижанс».

И не случайно именно Джон Форд, уничтоживший в своих фильмах тьму киноиндейцев, произнес горькие слова о «пятне на щите», не опасаясь обвинений в лицемерии, ибо когда он поставил «Осень шайенов», картину, о которой нам еще предстоит говорить и в которой действовали уже не условные фигуры, придававшие остроту приключениям, а реалистические персонажи, то она была проникнута искренним уважением и состраданием к народу, претерпевшему столько бед. Кстати, начиная с тридцатых годов Форд пользовался всякой возможностью, чтобы материально поддержать индейцев племени навахо, обитавших в резервации, куда входила и Монументальная долина — место его обычных съемок. Он старался занять в своих картинах, даже если это и не вызывалось особой необходимостью, возможно большее число этих неимущих и всегда полуголодных людей. Заставляя их погибать на экране, он давал им средства к существованию в реальности.

Перелом в освещении индейской темы, наступивший в послевоенные годы, прямо связан с теми процессами, которые происходили в общественном сознании. Он был одним из следствий компрометации привычных мифов, в том числе и мифов искусства, происшедшей в результате вызванного войной столкновения традиционного американского оптимизма, почти неколебимой ранее национальной самоуверенности с проблемами, поставленными перед миром фашизмом. Обнажалась грозная опасность казавшейся столь привлекательной идеи о законности превосходства одних народов над другими. Оказалось, что не только где-то там, за океаном, в сошедшей с ума Европе, но и здесь, в Америке, прочность существования обманчива, а личность может быть подавлена, как это случилось- при забравшем большую силу сенаторе Маккарти. Выяснилось, что сладость патриотических легенд далеко не безобидна, она может превратиться в яд, отравляющий, как произошло, например, в Германии, миллионы и побуждающий их к действиям, несовместимым с понятием о гуманизме. Анализ — в свете всего этого — современности, анализ, вызванный переоценкой идеологических категорий, неизбежно должен был привести прогрессивно мыслящих людей к пересмотру взглядов на историю. А это значило, что вместо привычной «проблемы туземцев», которую легенда трактовала с наиболее выгодных для белых моральных позиций, перед американцами должна была предстать проблема вины.

Одним из первых запальный фитиль под легендой зажег Антони Манн, поставивший в 1950 году фильм «Врата дьявола». Читатель уже знаком с этим режиссером по «Симаррону», и теперь уместно предварить разговор о его первом вестерне рассказом о нем самом. Он родился на Западе, в Калифорнии, и уже шестнадцатилетним подростком, в 1922 году, начал работать у Инса в фирме «Трайэнгл» как актер эпизода. Последующие двадцать лет Манн посвятил сцене. Актерская его карьера закончилась довольно быстро, и в 1930 году он уже был театральным режиссером и антрепренером, организовавшим собственную труппу. После постановки на Бродвее нескольких спектаклей он приобрел известность у публики и снискал уважение критики. Его называли тогда одним из лучших профессионалов театра. В самом начале сороковых годов известный кинопродюсер Дэвид Селзник, для которого Антони Манн до того искал таланты, предложил ему попробовать силы в Голливуде, сделав это летом, между двумя сезонами. Тот согласился — и больше уже не вернулся к театральной деятельности.

Азы кинорежиссуры и монтажа Манн изучал в группах А. Хичкока и В. Флеминга, но истинной школой стали для него фильмы Джона Форда, которого он называл своим любимым режиссером и у которого, как он говорил, больше всего учился. Антони Манн умер в 1967 году, когда на его счету было уже тридцать девять фильмов. За семь лет до того, после ссоры с руководством фирмы «МГМ» из-за «Симаррона», он навсегда покинул Америку и последние свои картины снимал в Европе. Надо сказать, что на родине при жизни его недооценивали и «открытие» Манна как крупного мастера мирового кино принадлежало французам, в первую очередь Андре Базену, который выше всего ставил созданные им десять вестернов.

Каждый из них, считал Базен, свидетельствовал «о трогательном чистосердечии по отношению к жанру, об искренности, позволяющей с легкостью проникать внутрь темы, населять ее увлекательными персонажами и придумывать захватывающую ситуацию». До «Врат дьявола» Манн снял тринадцать фильмов, в том числе — восемь гангстерских. Но ни один из них не сделался заметным явлением в американском кино. Эта же картина, хотя массовый зритель, мучительно не хотевший расставаться с излюбленными сюжетами и героями, в общем ее не принял, как не принял через десять лет «Симаррон», не только была этапной для вестерна, не только знаменовала собой новое направление в развитии жанра, но и отличалась высокими художественными достоинствами.

Исходная ситуация фильма, несшая в себе зерна и общественного конфликта и конфликта личного, связанного с раздвоением психологии героя, прочитывалась как достаточно злободневная. Она была еще одной вариацией темы, традиционной для западной литературы и искусства XX века, начало которой обозначено первыми романами Ремарка. Возвращение бывших солдат к обыденному течению жизни, к сложностям мирных буден всегда показывалось как процесс мучительный, требующий полной перестройки сознания, а потому приводящий зачастую к трагическим последствиям. Если же все это еще усугублялось расовыми мотивами, как в той послевоенной Америке, в которой Антони Манн поставил свой первый вестерн, то число трагедий неизмеримо возрастало. Для «цветных» американцев, сражавшихся в Европе и на Тихом океане столь же доблестно, как белые их сограждане, возвращение к роли людей второго сорта было вдвойне болезненным и драматическим. И потому «Врата дьявола», фильм об индейце Лэнсе Пуле (актер Роберт Тейлор), сержанте федеральной армии, воевавшем сто лет назад за отмену рабства, о его дальнейшей судьбе и судьбе его соплеменников имел столь широкое общественное звучание.

Племя Пула жило в резервации, неофициально именуемой «Врата дьявола», ибо местность, где она расположена, открыта всем ветрам. Но это название для зрителя приобретает еще и второй смысл: резервация открыта злу, окружающему ее тесным кольцом. Пейзаж великолепен: цветущие прерии, сверкающие на солнце ледяные вершины далеких гор. И рядом с этим великолепием — беспросветная нищета индейского поселка, ветхие вигвамы, голодные лица. Но и в этих условиях люди не теряют достоинства, гордо не замечая тягот и лишений.

Героя, преданного идеям равенства, за которые он воевал, быстро ставят на место. Белые, обитающие в этих краях, всячески дают ему понять, что никакие ратные заслуги не превратят его в полноценного гражданина, что он так и останется для них «грязным индейцем». В салуне, куда заходит Лэнс, один из посетителей, грабитель и убийца, высокомерно заявляет ему: «Я считаю, что индеец не может пить за одним столом с белым».

Индейцев всячески притесняют и обманывают. Всё еще веря в закон, Пул обращается к его помощи. Однако адвокат, которого племя делает своим поверенным, не только не помогает ему отстоять свои права, но и действует во вред интересам индейцев. Другой же адвокат, молодая женщина, горячо ратующая за справедливость, наталкивается на глухую стену недоброжелательства. Ей ничего не удается сделать. Отчаяние овладевает Лэнсом. Он не хочет воевать против тех, с кем сражался бок о бок, но и не видит другого выхода. И в конце концов, когда приходится сделать выбор между тем, чтобы примириться с гибелью своего племени или попытаться отстоять его права с оружием в ру-ах, Пул возглавляет восстание, отчетливо сознавая, что это — восстание обреченных.

Карательный правительственный отряд безжалостно подавляет сопротивление индейцев. Почти все племя бито. Смертельно раненный в грудь, Лэнс Пул делает несколько шагов навстречу офицеру этого отряда. II тот, увидев на индейце мундир федеральной армии, на котором сияет медаль за храбрость, почтительно козыряет ему. Этим кадром, проникнутым гневной иронией, Антони Манн завершает свой вестерн.

Через двадцать лет в фильме «Голубой солдат» режиссер Ральф Нельсон покажет схожую по духу сцену, еще более беспощадно высмеяв патриотическую концепцию, согласно которой интересами страны можно оправдать любую жестокость и несправедливость, пренебрегая даже тем, что сами патриоты такого толка считают «национальными святынями», честью знамени. Мы уже говорили в главе «История без легенд» о том, что картина Нельсона реконструирует один из самых кровавых эпизодов освоения Запада — резню, устроенную отрядом полковника Чивингтона в Сэнд Крике, где обитало большое племя шайенов. Вождь племени, как показывается в фильме, получил предупреждение о том, что войска готовят нападение на поселок. Однако тот ответил: «Нет, война окончилась. Я верю белым людям, заключившим со мной вечный мир. Сам президент прислал мне медаль в знак нашей дружбы».

И мы видим эту медаль с вычеканенным на ней профилем Авраама Линкольна, режиссер дает нам разглядеть ее подробно, как Антони Манн во «Вратах дьявола». Но и там и здесь она не имеет никакой цены и служит прежде всего символом обмана. Когда отряд Чивингтона (по картине — Ковингтона) окружает поселок, вождь выезжает ему навстречу с медалью на шее и развернув над головой национальный флаг. Но полковник, как бы не замечая этого, дает сигнал к атаке. И кавалерия мчится вперед, топча копытами лошадей в гневе брошенное вождем на землю звездно-полосатое полотнище.

Ироничность, подчас убийственная, подобная той, которую позволили себе Антони Манн и особенно Ральф Нельсон, а вслед за ними Артур Пенн, — один из трех главных способов развенчания современными мастерами вестерна исторических легенд. Два других состоят в жестоко реалистическом показе индейских войн, не щадящем карателей, и правдивой реконструкции уклада индейской жизни и индейской психологии, подчеркивающей абсолютную нравственную полноценность этого трагического народа при всем его весьма специфическом национальном своеобразии. Эта уважительность без снисхождения, проявленная Манном во «Вратах дьявола», отличала и следующий проиндей-ский фильм, вышедший на экран всего несколько месяцев спустя, — «Сломанную стрелу» Делмера Дейвза.

В ней переселенец (актер Джеймс Стюарт) полюбил индианку, взял ее в жены и поселился вместе с ее племенем. Мы уже знаем, что сам режиссер жил с индейцами, и доверяем ему, когда он показывает эту жизнь. В «Одноэтажной Америке» Ильи Ильфа и Евгения Петрова есть глава «Человек в красной рубашке». В ней старый ковбой говорит об индейцах племени навахо, что они «замечательный народ. Они безукоризненно честны. У них совершенно не бывает преступлений. Мне кажется, они даже не знают, что такое преступление. За двадцать лет я научился их так уважать, как никогда не уважал ни одного белого человека». Ему вторит бывший миссионер: «Я не знаю более честных, благородных и чистых людей, чем индейцы. Они научили меня любить солнце, луну, пустыню, научили понимать природу. Я не представляю себе, как мог бы жить сейчас вдали от индейцев». Дейвз и его герой придерживаются тех же взглядов. Режиссер писал после картины, что главной его целью было" представить индейцев как людей с хорошо развитым чувством собственного достоинства, храбрых, не чуждых юмора, чтящих семейные традиции, свойственные любому цивилизованному народу.

Это ему удалось. Фильм сделан в сугубо документальной манере, включая и все те остродинамичные эпизоды, которые делают его вестерном. Суть событий в том, что группа расистов убивает жену героя — индианку, и он вместе с ее соплеменниками с оружием в руках выступает против убийц. Их ловят, и тогда герой предлагает применить к ним пытку. Только так, кажется ему, он может отомстить за смерть жены. Однако вождь племени — ив этом полемический заряд фильма — не допускает пыток. Он считает такое обращение с врагами безнравственным. После всех зверств, приписанных индейцам массовым вестерном, подобный оборот событий в «Сломанной стреле» ошеломил зрителей. Понадобилось еще много лет, чтобы их отношение к индейцам на экране стало кардинально изменяться, но для самого жанра «Врата дьявола» и «Сломанная стрела» имели решающее значение.

Обостренно совестливое отношение к индейцам, свойственное американской интеллигенции пятидесятых годов, еще более утвердилось затем в шестидесятые годы и в наши дни. Мы убеждены, что лучшие произведения мастеров вестерна оказали на этот процесс известное влияние. Но несомненным представляется нам и влияние обратное. Быть может, именно оно поддерживало, например, такого типичного режиссера-интеллигента, как Антони Манн, на последовательно проиндейских позициях. Мы уже говорили в этой связи о «Симарроне» — последнем его вестерне. Но и в остальных он не отступал от точки зрения, изложенной во «Вратах дьявола». Скажем, в «Жестяной звезде» (1957) единственными храбрыми и достойными людьми оказываются двое отверженных: белая женщина, бывшая жена индейца и потому подвергнутая всеобщему осуждению, и ее десятилетний сын-метис. Когда запуганное бандитами население городка отказывается принять героя, он находит приют у них. Мальчик становится его помощником в борьбе с негодяями, терроризирующими округу.

За Манном последовали некоторые другие режиссеры, составившие довольно значительную группу истинных пионеров индейской темы, группу, в которую вошли и Джон Форд, и Ральф Нельсон, и Артур Пенн. Это был один полюс вестерна. На противоположном — в продукции класса Б — продолжали бесчинствовать на экране звероподобные псевдоиндейцы. А между этими двумя полюсами начали появляться фильмы, в которых господствовал компромисс, которые старались примирить непримиримое, сгладить острые углы кровоточащей проблемы. Наиболее показательной из таких картин была лента Роберта Олдрича «Апач» (1954) с Бертом Ланкастером в роли молодого воина Массаи.

Действие ее относится ко времени окончания индейских войн. В первой половине фильма режиссер ничего не утаивает и не смягчает. Он показывает, как, подобно скоту, подобно будущим узникам концлагерей, грузят в вагоны сдавшееся на милость победителей племя апачей, навешивая каждому на шею картонную бирку с номером, показывает жестокость белых, побудившую Массаи совершить побег, его мытарства в большом городе, где молодого индейца травят, как волка. Психологически точно мотивированы и потому убедительны побуждения Массаи, решившего мстить белым за все издевательства над ним и его племенем.

Но вторая половина картины, в которой по логике происходящего должна была завершиться трагедия одинокого и заранее обреченного террориста, неожиданно приводит зрителя к благополучному финалу. В ней Массаи, укрывшийся в горах вместе с женой — дочерью вождя, начинает успешно заниматься сельским хозяйством, выращивая кукурузу, которая не снилась даже Гарту, знаменитому фермеру из Айовы. Оказывается, столь благотворное влияние на него оказали встреченный им случайно во время скитаний индеец-чероки, ставший в своей резервации образцовым землепашцем и подаривший Массаи мешочек с зернами, и его жена, всячески стремящаяся к примирению с белыми. И вот уже неукротимый воин с видимым удовольствием носит одежду своих врагов и — после последней перестрелки — бросает оружие и входит в сбой дом мирным и счастливым человеком.

Были, конечно, индейцы, сумевшие приспособиться к новым условиям существования. Но они насчитывались единицами. Читатель помнит, очевидно, из главы «История без легенд» о провале плана Дауэса, согласно которому правительство хотело превратить индейцев в мелких фермеров. Во-первых, они совершенно не были приспособлены к занятиям только земледелием, во-вторых, те участки, которые им были выделены, относились, как правило, к числу худших. Идиллии не получилось. И потому фильм Олдрича, как и другие подобные ему картины, несмотря на явную симпатию режиссера к индейцам, несмотря на его самое искреннее сочувствие им, сведен к утешительной неправде, к типизации редкой случайности, хотя даже и при таком серьезнейшем изъяне он, конечно, был шагом вперед от традиций разрешения индейской темы, которым следовал массовый вестерн. Он интересен и показателен уже одной своей благожелательностью по отношению к индейцам и теми талантливо разработанными эпизодами, которые составляют первую его половину. Он тоже — пусть и далеко не в такой степени, как картины Манна и Дейвза, — был ступенью к дальнейшему осмыслению ставшей особенно болезненной для американского общества в шестидесятые годы индейской проблемы. И когда Джон Форд в 1964 году снял свою эпопею «Осень шайенов», то сделал он это не на пустом месте.

Если в большинстве традиционных вестернов, в том числе и в фильмах самого Форда, индейцы первыми открывали военные действия, были нападающей стороной (вне зависимости от того, какую цель преследовали авторы картин — создать легенду о цивилизаторской миссии белой расы или просто вплести в ткань повествования экзотическое приключение, блюдя систему условностей, завещанных авантюрным романом), то главную задачу «Осени шайенов» нынешний Форд видел в том, чтобы восстановить историческую правду, показав зрителю вынужденность индейского сопротивления, лишенного, как правило, приписывавшейся им ранее агрессивности. Режиссер воспользовался для этого романом Мэри Сэндоз, в котором рассказывалось о вызванном крайним отчаянием беспримерном походе двухсот восьмидесяти шести изнуренных голодом и болезнями шайенов, совершенном в 1879 году, из отведенной им бесплодной резервации в Оклахоме в Иеллоустон, где раньше обитало племя.

Их путь длиной в тысячу восемьсот миль пролегал через пустыни, через страшную Долину Смерти, и они проделали его пешком, без каких-либо запасов продовольствия, окруженные всеобщей враждой и лишенные всяческой помощи. За ними по пятам шел отряд солдат, получивший приказ не выпускать шайенов за пределы резервации, и поэтому кровопролитие было неизбежно. Когда же состоялся первый бой, во время которого были убиты офицер и девять кавалеристов, газеты подняли неимоверный шум, преувеличивая в несколько раз число погибших и называя это спровоцированное, по существу, белыми столкновение «кровавой резней», якобы намеренно устроенной индейцами. Не прозвучало ни одного голоса в защиту шайенов. Никто даже не вспомнил, что они ушли из резервации лишь после того, как потеряли всякую надежду получить от правительства ответ на свои многочисленные петиции.

«Осень шайенов» — вестерн, но вестерн трагический, хотя его и венчает обязательный счастливый финал: к индейцам приезжает министр внутренних дел, вызванный сочувствующим им армейским капитаном, раскуривает с вождем — за неимением табака для трубки мира — сигару и разрешает шайенам поселиться там, где они хотят. Можно поверить в реальность такого финала, пусть и нетипичного для взаимоотношений индейцев и белых, но допустимого как исключение, можно и не верить — не в этом суть, ибо конечные эпизоды никак не могут перечеркнуть или даже смягчить мрачную драматичность главного конфликта, неизбежно сопутствовавшего освоению Дальнего Запада, конфликта, связанного с правом владения землей.

Именно мрачностью окрашены на этот раз у Форда все традиционные ситуации вестерна. Здесь уже нет тех правил игры, которые обозначали для зрителя нестрашную условность смерти, когда погибал не столько конкретный человек, сколько само Зло, нет блистательной и в общем бескровной акробатики драк, схваток и погонь. На экране — жестокая реальность, тем более впечатляющая, что она воспроизведена таким выдающимся мастером кино, как Джон Форд. Настоящее страдание и настоящая смерть сопутствуют шайенам на каждом этапе перехода. Трагический отсвет лежит на любой из перестрелок и атак, на вынужденной сдаче половины племени в плен, когда зима с метелями и обильными снегопадами застала их без одеял и теплых шкур бизонов, на их бунте и побеге из форта, комендант которого, педантично следуя приказу, намеревался отправить измученных людей обратно. Даже случайная встреча с ковбоями, перегоняющими гурт скота, оборачивается для индейцев беспощадной перестрелкой и гибелью нескольких воинов.

Лишь однажды Форд позволяет себе вернуться к безмятежным временам доброго старого вестерна: в одном из эпизодов он выводит на экран знаменитого шерифа Вайата Ирпа, того самого, рассказы которого он с увлечением слушал, работая у Томаса Инса, и со свойственным ему юмором показывает, как тот с помощью деревянной колотушки, бутылки виски и охотничьего ножа извлекает пулю из ноги ковбоя, подстреленного им же самим за излишний темперамент, чтобы тут же вернуться к прерванной карточной игре. Но эта перебивка, сделанная по принципу контраста, лишь усугубляет общий суровый колорит фильма.

Вернемся теперь к финалу. Для эмоциональной оценки картины он действительно, как говорилось, не имеет существенного значения. Тем не менее он несет в себе известный социальный заряд, характер которого олизок концепциям Голливуда. Значение «Осени шайенов» в постижении и расширении индейской темы несомненно. Здесь она впервые проходит на широком общественном фоне, ибо в фильме показана реакция на происходящее всей страны. Думается, что «Голубой солдат» и «Маленький Большой человек» в этом смысле немалым обязаны фильму Форда. Но если те картины отличала резкая бескомпромиссность конечных выводов, то Форд своим финалом, в котором честный и мужественный белый герой — упоминавшийся уже нами армейский капитан — одерживает вопреки непреодолимым, казалось, препятствиям победу и добивается благоприятного для индейцев решения, сохраняет верность тем принципам, которых придерживается Голливуд в области социального фильма.

Как раз в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов это направление в американском кино было представлено такими острокритическими произведениями, как, например, «Двенадцать разгневанных мужчин», «Самый достойный», «Семь дней в мае». Но в любом из них, с какой бы откровенностью ни обнажались социальные язвы, конфликт завершался благополучно. Зритель мог негодовать, возмущаться, всерьез задумываться над общественными проблемами, но он не должен был сомневаться в жизнестойкости системы. Именно она в сочетании с энергией, умом и смелостью героя приводит действие к неизменно положительному результату. Мысль ясна: частные недостатки, сколь бы пи были они ужасны, в конце концов устранимы, ибо общественно-политические основы государственного строя во всех случаях обеспечивают торжество прогресса и справедливости. И мысль эта, подкрепленная финалом, присутствует в «Осени шайенов».

Гораздо пессимистичнее выводы, которые мог сделать для себя зритель всего через шесть лет, после фильма «Голубой солдат». Страшная резня, устроенная солдатами Ковингтона (он же, как помнит читатель, полковник Чивингтон) и оставшаяся безнаказанной, была показана Ральфом Нельсоном безжалостно и без каких-либо смягчающих вину белых обстоятельств. Выло хладнокровно перебито все население индейской деревни. На глазах у белой героини картины, безуспешно пытавшейся спасти от уничтожения хотя бы детей, их методично расстреляли одного за другим, причем убийцы в мундирах старались целиться в голову. А другого героя, рядового Хонеста Кейта, прошедшего мучительный путь преодоления иллюзий о благородстве миссии белого человека, когда он в финале поднял яростный бунт против кровавой расправы с индейцами, просто заковали в цепи. Этот фильм вместе с вышедшей год спустя и уже не раз цитированной нами картиной «Маленький Большой человек» уничтожил последние остатки легенды о кровожадных туземцах и белом человеке — носителе цивилизаторских идей.

Артур Пенн тоже не щадит бледнолицых братьев, когда, подобно Нельсону, в жестокой документальной манере, от чего все выглядит еще более страшным, воспроизводит на экране хронику зверств, учиняемых над индейцами солдатами Кастера. Снова громоздятся горы трупов детей и женщин, снова, упоенные кровью, опьяненные ею, каратели сеют ужас смерти.

Один из наиболее сильных эпизодов фильма — атака на индейский поселок, когда под гром литавр и сладострастное пение меди военного оркестра чуть не церемониальным маршем движутся цепи солдат. Это уже не только театр военных действий, но и просто театр, точнее, кровавый балаган, устроенный его главным режиссером генералом Кастером. Поглаживая изящную белокурую бородку а-ля Генрих IV, в безукоризненно выглаженном белоснежном костюме, в каких щеголяли богатые плантаторы, с кокетливым красным шарфом на шее, он появляется на поле боя, как светский шаркун в салоне дамы своего сердца. Он принимает красивые позы, отработанные перед тем у оправленного в серебро трельяжа, который неизменно украшает генеральскую палатку, его жестикуляция рассчитана на эффект, как у актера старой школы, исполняющего роли героев-любовников.

Развенчание этого тщеславного и блистательного комедианта, окруженного в патриотических легендах ореолом героя, началось, как мы упоминали уже, в пятидесятые годы, когда появилась серия фильмов — «Сражающийся Седьмой» (1952), «Трубы после полудня» (1953), «Седьмая кавалерия» (1957) и другие, в которых он был показан прежде всего как охотник за славой.

Фильм Пенна завершил этот процесс. После сатирических, даже фарсовых кадров, где попавшийся со своей армией в ловушку и разгромленный генерал сходит с ума и, стоя чуть не на трупах собственных солдат, произносит воинственную речь, ибо ему кажется, что он находится в зале заседаний сената, ореол героя навсегда отлетает от этого жестокого истребителя индейских племен.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.