Два маршрута от одной станции
Два маршрута от одной станции
Однажды актриса Мэри Майлс Минтер, раскрыв очередной номер журнала «Сэтердей ивнинг пост», натолкнулась там на повесть, которая ей чрезвычайно понравилась. Она представила себя в роли героини и загорелась желанием перенести эту повесть на экран. Однако три режиссера подряд отказались от предложенного ею сюжета, дружно ссылаясь на казавшиеся им непреодолимыми трудностями натурные съемки. Наконец нашелся энтузиаст по имени Джеймс Крюзе, которого не остановили мысли о тяжком труде. К тому времени, правда, мисс Минтер оказалась занятой в другой картине, и на роль столь привлекшей ее героини — Молли Уингейт — пригласили Лу Уилсон. Но эта замена никак не сказалась на качестве фильма, и совсем не потому, что достоинства обеих «звезд» были примерно одинаковыми, а по той простой причине, что эти достоинства не имели значения для картины, ибо сила и смысл ее были совсем в другом.
У Стефена Винсента Беннета есть поэма «Фургоны — на Запад». «С винтовкой и топором, — говорится в ней, — со сковородкой и банджо, с женами и детьми они шли по дикой тропе, шли в те далекие дни, когда фургоны бороздили прерии, как корабли». И есть в этой поэме строчки, взятые из старинной песни переселенцев: «Сюзанна, не реветь! Я еду в Калифорнию разбогатеть иль умереть!» Она звучала потом во многих вестернах, один из них даже так и назывался: «О Сюзанна!», но хотя картина Крюзе и была немой, оптимистический рефрен этой песни, вынесенный в начальные титры, именно здесь впервые стал лейтмотивом действия.
О чем же была повесть Эмерсона Хафа, носившая название «Крытый фургон»? Историк Льюис Джекобе в книге «Подъем американского кино» так передает ее содержание: она — «о долгом пути каравана крытых фургонов на Запад, пути, во время которого были рождения, смерти, свадьбы, выборы, бунты, ссоры, беспорядки, дезертирство, танцы и даже вечерняя школа. Медленно, с трудом длинная процессия двигалась к Тихому океану. Если предыдущие группы разбили индейцы, то эта была убеждена в том, что преодолеет и победит все любой ценой. Если другие боялись дойти до конца, оседали, не достигнув цели путешествия, то этот караван хотел во что бы то ни стало дойти до Орегона».
Фильм Джеймса Крюзе, называвшийся так же, как повесть, произвел сенсацию сразу же, в день премьеры, состоявшейся в марте 1923 года в нью-йоркском кинотеатре «Критерион». Критики провозгласили его «американской «Песнью о Роланде». Известный сценарист и театральный драматург Роберт Шервуд определил его как «величайший эпический фильм, когда-либо созданный в истории американского кино». Мы понимаем восторги современников, ибо даже сейчас, когда техника съемок, широкий экран или широкий формат, цвет, звук позволяют достичь поразительнейших эффектов, «Крытый фургон» изумляет могучим размахом и убедительностью фактуры.
Итак, после наплывающей на экран даты — 1848 — мы сразу же оказываемся в прерии. Видны на горизонте далекие горы, как бы окаймляющие кадр (один из самых традиционных кадров почти любого вестерна), и к этим горам медленно движется длинная вереница фургонов. На одном из них мальчик с азартом наигрывает на банджо и во все горло распевает песню про ту самую Сюзанну, которая не должна реветь. От Канзаса до Орегона, сообщают нам авторы фильма, две тысячи миль. Представьте себе, говорят они, сколько времени занимал этот путь, если за две недели караван преодолел лишь двести миль.
Солнце заходит, и фургоны останавливаются. Привал. Нам показывают сверху лагерь переселенцев — огромный, разбросанный, колоритнейший, — недаром потом почти все постановщики вестернов об освоении Запада не упускали случая дать панораму такого лагеря. Затем вслед за камерой мы идем по нему и видим людей за самыми обыденными занятиями: кто-то плотничает, кто-то шьет, кто-то распаривает в тазу мозоли. Плачет девочка, у которой сломалась кукла. И вот тут-то появляется герой — Билл Банион. Это, конечно, он не может допустить детских слез и чинит куклу. Мы знакомимся и с прелестной Молли, в которую герой влюблен и которая отвечает ему взаимностью. А вот и некий Либерти, в ком мы сразу угадываем злодея — по грубости, жестокому взгляду — и, разумеется, не ошибаемся. Он тоже любит Молли, но страсть его дика и необузданна, и она отпугивает нежную душу девушки.
И снова движутся фургоны, пока не останавливает их на несколько минут чья-то смерть. Быстро роют могилу, окружают ее, стянув с голов шапки, украшенные лисьими хвостами, почтительно слушают короткую молитву, которую читает священник, и шепчут ее слова вслед за ним. И вот уже опять караван тянется к западу, оставляя позади одинокую могилу.
Первое серьезное препятствие: дорогу преграждает широкая река. Через нее можно перебраться только вплавь. Из фургонов вытаскивается весь скарб — те самые топоры, сковородки и винтовки, о которых писал поэт, и, понукая лошадей, не желающих входить в воду, люди плывут в своих передвижных домах на тот берег. Быстрое течение сносит их, и лошади выбиваются из сил в борьбе с ним. А рядом плывут волы и коровы, привязанные к фургонам.
Едва миновали реку, как надвинулось новое несчастье. Либерти ни за что, просто так убил индейца, и племя, которое весьма дружественно относилось к белым людям, решило вступить на тропу войны. Они уже сожгли один фургон и убили нескольких переселенцев, но все понимают, что их чувство мести еще не удовлетворено.
Тем временем подходят к концу запасы еды. И тогда устраивается охота на бизонов. Что за вестерн без бизонов, мчащихся прямо на зрителя, грозно набычившихся, угрожающе выставивших вперед смертоносные рога! А затем звучат выстрелы, и грузные туши валятся одна за другой, сотрясая землю. Либерти пытается воспользоваться охотой, чтобы подстрелить своего соперника. Но пуля попадает в другого, тот тонет в болоте, и его с трудом удается спасти. Однако никто не подозревает, что негодяй намеренно стрелял в человека.
После отдыха в форте Бриджес, стоявшем как раз посредине пути, и развлечений с кружкой виски, которые мы уже описали несколько раньше, фургоны вновь тронулись в дорогу. И на очередном привале, когда Билл с Молли объявили о своем желании пожениться, был устроен праздник. Ярко запылал костер, над которым поджаривалась целая туша бизона, подружки облачили невесту в свадебный наряд, приготовился к торжественной проповеди священник. Но вдруг из темноты вылетела стрела и пронзила грудь Молли. Индейцы окружили лагерь и начали нападение.
С привычной быстротой фургоны выстроили в каре и мужчины заняли оборонительные позиции. Но индейцы, подкравшиеся под прикрытием вырванных кустов (как в «Макбете»: «И вот уж лес пошел на Дунсинан»), забросали лагерь факелами. Загорелся один фургон, затем другой, третий… Заметались испуганные лошади. Обезумели от страха женщины. Одна из них спрятала малыша в бочку. Другая пыталась утащить своего сына куда-то во тьму, но мальчик вырвался, схватил винтовку и почти в упор выстрелил в одного из атакующих воинов. Но груда тел все росла и росла. Выхода, спасения как будто бы не было. Однако помощь, конечно, подоспела в ту самую последнюю минуту. И привел ее, конечно, Билл.
…Настал наконец день, когда переселенцы, достигнув цели путешествия, разделились. Часть фургонов пошла в Орегон, а часть — дальше, в Калифорнию, за золотом. Здесь, на этой развилке, разлучились Билл с Молли, рана которой оказалась несмертельной. И вот уже герой на прииске. Появляется злодей, собирающийся покончить с ним. И это бы ему удалось, не будь рядом с Биллом верного друга, убившего Либерти.
Прошло время, и как-то днем Молли увидела, что к ее ферме направляется элегантный молодой джентльмен. Это Билл, нашедший золото и сказочно разбогатевший. Их уста — как и полагается — сливаются в долгом поцелуе. А тот же мальчик, которого мы видели вначале, снова бренчит на банджо и радостно поет: «Сюзанна, не реветь! Я еду в Калифорнию разбогатеть иль умереть…»
А через год появился еще один фильм, который, подобно «Крытому фургону», стал весьма важным для канра вообще и для переселенческого вестерна в особенности. И мы не можем идти дальше в своих рассуждениях, не познакомившись сразу же и с ним. Фильм этот назывался «Железный конь», он был посвящен строительству трансконтинентальной магистрали. Поставил его Джон Форд, уже не раз нами упоминавшийся, — классик американского кино и классик вестерна.
Любовь этого темпераментного ирландца к жанру, и котором он сделал так много, уходит корнями в его биографию. «Единственное, что меня интересует, — говорил он корреспонденту французского журнала «Синема-61», — это фольклор Дальнего Запада. Мне всегда хотелось показать эту страну по-настоящему, почти документально. Я был ковбоем, зарабатывая тринадцать долларов в месяц, еще в ту эпоху, когда Панчо Вилья пересекал границу (то есть во время мексиканской революции 1910–1914 годов. — Е. К.). Я люблю воздух, огромные просторы, горы, пустыни». Как бы в подтверждение этого в кабинете режиссера висела фотография Монументальной долины, чаще называемой теперь Долиной Форда, ибо там он снял почти все свои лучшие фильмы.
Когда после недолгого изучения искусств в одном из западных университетов он приехал на студию Томаса Инса, под руководством которого ставил картины его старший брат, и поступил на должность ассистента, шел всего лишь 1914 год. Таким образом, Форд был свидетелем первых шагов вестерна. Он успел еще послушать рассказы чуть не последнего из знаменитых западных шерифов — Вайата Ирпа, приезжавшего навещать своих друзей ковбоев, работавших у Инса. И, скажем, такая картина Форда, как «Моя дорогая Клементина», многим обязана этим рассказам. 15 1917 году он поставил первый самостоятельный фильм — «Прямой наводкой», и это был вестерн. Потом они шли один за другим, десятками, но подлинная известность началась для Форда именно с «Железного коня». Его предварял вступительный титр-посвящение: «Памяти Джорджа Стефенсона, шотландца, инженера, и тех, кто строил с ним в 1825 году первую железную дорогу».
В городе Спрингфилде, расположенном в штате Иллинойс, жили два товарища — Брэндон и Марш. Первый был мечтателем, второй — человеком деловым, трезво рассчитывавшим каждый свой шаг. Мечтал же Брэндон о том, чтобы приблизить друг к другу Запад и Восток, соединить побережья океанов железной дорогой. Никто всерьез не относился к его проектам, казавшимся несбыточными. Но Брэндон не только не оставлял мысли об осуществлении своих планов, но даже отправился однажды с сыном Дэйви на поиски наилучшей, то есть самой короткой, трассы будущей дороги.
И он нашел то, что искал. Но вернуться ему уже не довелось. Его схватили индейцы, вожди которых хорошо понимали, что с появлением «железного коня» придет и окончательное изгнание их со всех лучших земель, ибо тогда поток белых хлынет на Запад с удесятеренной силой. Дэйви удалось спрятаться в кустах, и он видел лишь, как чья-то двупалая рука взмахнула топором… Потом он похоронил отца, а вскоре мальчика нашли трапперы, взявшие его с собой. На этом пролог к фильму заканчивается, и следующий кадр, датированный 1862 годом, уже переносит нас в Вашингтон, где президент Линкольн, земляк Брэндона, в юности слышавший о его проектах, подписывает декрет о строительстве трансконтинентальной дороги. С Востока ее должна вести компания «Юнион пасифик», а с Запада — «Сентрал пасифик».
Проходит еще три года, заканчивается Гражданская война, и обе компании приступают к работе. Героиней фильма становится «Юнион пасифик». Форд с большим размахом показывает эпизоды тяжелейшего труда, который выпал на долю нанятых за гроши китайцев, итальянцев, мексиканцев, а также недавних солдат — и северян и южан, оказавшихся после войны без всякого дела. Американцы любят цифры, и потому было точно подсчитано, что в съемках участвовали три тысячи железнодорожников, тысяча китайцев, восемьсот индейцев. А кроме того — две тысячи лошадей, десять тысяч техасских быков и триста бизонов. Чтобы кормить участников массовок, студия наняла сто поваров, а чтобы перевозить их — специальный поезд из пятидесяти шести вагонов. Конечно, не всегда количество переходит в качество. Мо в «Железном коне» это произошло. Наиболее впечатляющие сцены в нем — как раз массовые, те, в которых строители прорубаются сквозь вековой лес, в которых одновременно взметаются над растущей насыпью тысячи лопат и кирок. Сменяются времена года, увяла ют лошади в весенней грязи, нещадно палит летнее солнце, льют затяжные осенние дожди, одежда не просыхает неделями, потом сбивают с ног ураганные ветры и злые метели. Но все тянется и тянется миля за милей нитка дороги — туда, к центру прерий.
Событие накатывает на событие. То бунтуют иностранные рабочие. То на поезд с продовольствием и деньгами для рабочих нападают индейцы. То задержи-пается в пути стадо, которое гонят через прерию, чтобы обеспечить строителей мясом. А на фоне всего этого разыгрывают свою партию герои и злодеи. Зритель узнает, что товарищ Брэндона-старшего Томас Марш — теперь один из руководителей «Юнион пасифик», а его дочь Мириам, подруга детских игр Брэндона-младшего, превратившаяся в очаровательную девушку, кочует вместе с отцом и у нее есть жених — инженер Джессон.
Однажды поезд Марша подобрал молодого почтальона пони-экспресса, за которым гнались индейцы. Им оказался Дэйви. Он ехал на строительство, чтобы показать ту кратчайшую трассу для дороги, которую нашел его отец. Об этом узнает тайно подосланный к конкурентам агент «Сентрал пасифик» Бауман, тот самый, который мутил иностранных рабочих и который снабдил индейцев оружием для нападения на строительство. Его боссам невыгодно, чтобы работы в «Юнион пасифик» ускорились, это сильно ударило бы их по карману, лишило бы выгодных подрядов.
Джессону поручают вместе с Дэйви отправиться на разведку новой трассы. Но Бауман не дремлет. Мы знакомимся еще с одним персонажем — роковой брюнеткой, постоянной антагонисткой героини вестерна, без которой в дальнейшем не обходился почти ни один фильм. Это — танцовщица Руби. Знакомство наше происходит в салуне и как раз в тот самый момент, когда она стреляет в какого-то пьяницу, выплеснувшего ей писки в лицо. Именно Руби и поручает Бауман увлечь Джессона, чтобы держать его потом в руках.
Нимало не подозревая об этом, Дэйви отправляется с инженером в путь. В одном из каньонов, когда герой спускался вниз, коварный Джессон, который к тому же узнал, что Мириам неравнодушна к Дэйви и поэтому он может потерять выгодного тестя, перерезал веревку. Брэндон, конечно, погиб бы, не успей он случайно ухватиться за ветви дерева. Но инженер этого не заметил и, уверенный, что расправился с Дэйви, вернулся на строительство, сообщил о его смерти и о том, что никакой новой трассы нет.
За время его отсутствия городок строителей переехал в другое место — в Шайенн. Форд делает зрителей свидетелями этого переселения, которое дает ему возможность создать еще одну блистательную картину быта и нравов. Устрашающее всеобщее пьянство накануне отъезда. Драки, сведение счетов. Угрюмые похороны нескольких жертв разгула. Хмельная свадьба в поезде. Быстрое устройство на новом месте, привычное для кочевого люда.
Перевозится все — начиная с домов и кончая собаками. И вот уже сколочены опять три главных здания любого западного городка — банк, гостиница и салун. Уже функционирует мэрия, разводя пару, поженившуюся несколько часов назад в поезде. На одном из домов появляется с трудом нацарапанное непривычными к письму пальцами объявление: «Моя жена берет белье в стирку». На другом — огромный муляж коренного зуба. И первый клиент тут как тут. Он с опаской садится в кресло, дантист накладывает гигантские щипцы и тянет изо всех сил. Кресло опрокидывается, но зуб все-таки выдран и торжественно предъявляется зевакам.
Между тем спасшийся Дэйви добирается до Шайенна. Он сообщает Мириам, что трасса найдена, и, встретив Джессона, публично обвиняет его во лжи. Все понимают, что дело не может кончиться просто так, и потому вечером в салуне тревожно. Хозяин на всякий случай снимает зеркала и убирает бутылки. Джессон уже здесь, он в центре внимания, хотя посетители и стараются делать вид, будто не замечают его. Наконец входит Дэйви.
О этот миг кульминации! Вот она, долгожданная встреча лицом к лицу главного героя и главного злодея, встреча, когда все уже между ними выяснено и остается только один выход — единоборство. Нет вестерна без такого мига! И хотя мы знаем, что победит герой, сердце от этого замирает не меньше. Но что это? Почему Дэйви не выхватывает револьвер и не всаживает пулю в сердце человеку, который хотел его убить? Почему он спокойно направляется к нему и протягивает руку в знак примирения? Значит, это Мириам просила его поступить так и прийти без оружия к своему врагу? Да, да, так оно и было. Но что же дальше?
Ну, ясно, негодяй не может перемениться, пересилить свою злодейскую природу. Ему чуждо благородство, и вот уже в руке у него кольт, направленный на великодушного Дэйви. Однако справедливость не должна быть попрана. Кто-то из бывших солдат выбивает из руки инженера револьвер. Теперь противники могут играть на равных. И начинается драка, знаменитая драка вестерна, с виртуозными трюками, полетами, прыжками, швыряниями стульев — драка, в которую втягиваются все и в которой, как мы уже утверждали и предыдущей главе, несмотря на ужасающий ее характер, не оказывается убитых и изувеченных.
В разгар побоища в салун входит Мириам. Неосведомленная о причинах драки, она обвиняет Дэйви в том, что он не сдержал данное ей слово. Оскорбленный несправедливым обвинением, он уходит.
Мы забыли о Баумане. А он между тем не дремлет. По его наущению индейцы нападают на поезд, в котором едут строители, а иностранные рабочие, подбитые им же, отказываются спешить на выручку своим товарищам. Индейцы хотят разрушить путь и захватить стадо, чтобы оставить городок без еды. Они кружат на своих лошадях у вагонов, стараясь выкурить оттуда осажденных, в числе которых и Дэйви и Мириам. Число жертв растет с обеих сторон. Камера вдруг на минуту замирает, и мы видим воющую в смертельной тоске собаку у тела убитого хозяина-индейца. И снова все смешивается. Появляется Бауман. Дэйви вступает с ним в рукопашную схватку и побеждает. Однако это не облегчает положение осажденных. Но разве помощь может не прийти? И она приходит. Строителей выручают трапперы, разгоняющие индейцев. И тут в числе сражающихся Дэйви видит двупалого человека — того, кто убил его отца. Оказывается, это не индеец, а белый, спешащий с индейцами. Дэйви стреляет в него. Поезд медленно идет к городку, увозя убитых и раненых.
На следующий день герой садится в_ дилижанс и уенжает на строительство, ведущееся «Сентрал пасифик». Там он надеется забыть Мириам. И снова следуют грандиозные сцены труда. Обе компании торопятся, пытаясь обогнать друг друга. Если одна прокладывает в день четыре мили пути, то другая — шесть. Первая отвечает восемью милями, но вторая не уступает и дает десять. Строительство заканчивается на семь лет раньше срока.
Наступает торжественный момент смычки. Из Калифорнии привозят шпалу красного дерева и золотой костыль. Это символ богатства ее лесов и россыпей. Тысячи строителей следят за тем, как последний костыль вбивают в последнюю шпалу.
Но как же с нашими героями? Да вот и они идут навстречу друг другу, обнимаются, целуются и убегают вдаль.
Представив читателю «Крытый фургон» и «Железного коня» как классические образцы переселенческого вестерна, мы должны теперь очертить рамки этого понятия. Оно охватывает обширнейший — один из двух главных — вид жанра, вобравший в себя все этапы освоения Запада, все его ключевые события. Это прежде всего фильмы, подобные картине Крюзе, то есть рассказывающие о движении пионеров через прерии и о заселении новых земель. Затем — железнодорожный вестерн, столь блистательно разработанный Фордом, вестерн золотоискательский (калифорнийская горячка, поход к Пик-Пайку) и, наконец, серия произведений, повествующих о перипетиях скотоводческого бума. В рамках этого вида находится также и группа фильмов, посвященных индейцам, хотя по специфичности материала, а особенно по специфичности подхода к нему, резко изменившегося в последние полтора-два десятилетия, они стоят несколько особняком.
Разумеется, разделение вестерна на эти два вида достаточно условно. Когда мы будем говорить о втором из них, который удобнее всего назвать ковбойским, имея в виду уже принятую нами в главе «История без легенд» расширительную трактовку термина, то встретимся там со многими элементами переселенческого вестерна, и наоборот, в переселенческом вестерне содержатся элементы, заимствованные оттуда. Это естественно, ибо в обоих случаях на экран переносятся реалии одной и той же эпохи. Однако каждый вид сохраняет при этом свой собственный круг тематических интересов.
Переселенческий вестерн — в отличие от ковбойского — не может существовать без обильного питания конкретным историко-бытовым материалом. Он — по самому характеру действия — ближе всего к истории. Но близость эта не означает родства взглядов, полной одинаковости подхода к фактам, ибо если хлеб истории — факт, то хлеб вестерна — приключение, для которого факт — только дрожжи. На них может взойти и ржаной каравай правды и сладкий крендель легенды.
У Клиффорда Саймака есть рассказ о фантастической планете Кимон. Жители этой планеты, проникшие в тайны времени, умели реконструировать любое историческое событие во всей его непреложной достоверности. И вот попавший к ним землянин по имени Бишоп попросил показать ему сражение между войсками англосаксонского короля Гарольда и норманнского герцога Вильгельма, происшедшее на реке Сенлак, близ Гастингса, 14 октября 1066 года. Мгновение — и «он уже не сидел в кресле в четырех голых стенах комнаты, а стоял на склоне холма в солнечный осенний день, и кругом в голубоватой дымке высились деревья с золотой и красной листвой, и кричали люди.
…На холме стояло, укрывшись за спиной сомкнутых щитов, Гарольдово воинство, и, прежде чем солнце село, в бой были введены новые силы, решившие, каким курсом пойдет история страны.
Тэйллефер, подумал Бишоп. Тэйллефер помчится впереди войска Вильгельма, распевая «Песнь о Роланде» и крутя мечом так, что будет виден только огненный круг.
Норманны пошли в атаку, но впереди не было никакого Тэйллефера. Никто не крутил мечом, никто не распевал. Слышались только хриплые вопли людей, мчавшихся навстречу смерти.
…А выше на склоне холма раздавались хриплые крики: «Ут! Ут!» — и слышался пронзительный лязг стали. Вокруг поднялись тучи пыли, а где-то слева кричала издыхающая лошадь. Из пыли показался человек и побежал вниз по склону. Он спотыкался, падал, поднимался, снова бежал. И Бишоп видел, как лила кровь сквозь искореженные доспехи, струилась по металлу и окропляла мертвую сухую траву.
Он сидел не шевелясь и думал: «Не было никакого Тэйллефера. Никто не ехал, не пел, не крутил мечом. Сказание о Тэйллефере — всего лишь выдумка какого-нибудь переписчика, который додумал историю по прошествии времени». Так что же — вестерн выступает в роли такого переписчика? И да и нет. Вестерну свойствен процесс поляризации, приведший к тому, что на одном и том же материале были созданы и легенды, погруженные с большей или меньшей степенью таланта в правдоподобную среду, и фильмы исторически достоверные, в которых романтизированный вымысел касался лишь локальной фабулы, ограничиваясь сферой чистого приключения и не подлаживая саму историю под сказку.
Существовали и существуют также фильмы, в которых легенда и правда истории тесно переплетены. К ним как раз — один в большей, другой в меньшей степени — и относятся «Крытый фургон» и «Железный конь». Мы располагаем таким высказыванием самого Крюзе, который, кстати, проработав потом в Голливуде еще четверть века, не сделал ничего даже приближающегося по уровню к своей знаменитой ленте: «В картине не было ничего фальшивого. Пыль от колес повозок была настоящей пылью, бороды переселенцев были настоящими бородами, а индейцы — настоящими индейцами. Фальшивым и надуманным оказался лишь сюжет фильма: героиня, которая остается чистенькой и привлекательной, несмотря на ураганы и нападения индейцев, бесконечная и довольно скучная любовная интрига, отсутствие убедительных мотивировок».
Не будем оспаривать его оценку сюжета: она справедлива, и просто счастье, что интерес к фильму поддерживается не им. Но понимание режиссером признаков подлинности требует, на наш взгляд, значительных уточнений. Настоящих бород и индейцев, посыпанных настоящей пылью, явно недостаточно для того, чтобы говорить о полном историческом соответствии экранного и подлинного похода на Запад. Речь может идти лишь о бытовом соответствии, а это еще далеко не все. Перечень достоверных деталей в фильме Крюзе мы могли бы продолжить, приведя и более весомые доводы. В частности, заслуживает внимания принцип подбора наиболее типичных почти для любого похода переселенцев эпизодов, таких, как похороны, свадьба, переправа, охота, оборона. Именно они в сочетании с натуральностью фактуры обозначают в фильме не просто житейскую, а историческую доподлинность.
Однако они, как это ни парадоксально, те кирпичики, из которых складывается фундамент легенды. Не одним лишь патриотическим восторгом и горячим стремлением иметь наконец национальный эпос объясняются сравнения «Крытого фургона» с «Песнью о Роланде», хотя, на наш взгляд, для того, чтобы фильм стал эпопеей, здесь не хватало яркой личности. «Песнь о Роланде» оказалась без Роланда. Кроме того, историческая предопределенность похода на Запад отнюдь не была равнозначна нравственной правоте этого похода. Потому-то эпический размах «Крытого фургона» не был подкреплен высоким идеалом. На рыцарском щите нового Роланда, даже если бы он и был, пришлось бы начертать не слишком почтенный девиз: «Я еду в Калифорнию разбогатеть иль умереть!»
Говоря о новом эпосе, критика, нам кажется, прежде всего имела в виду ту легендарную идеализацию эпохи и ее наиболее смелых, предприимчивых представителей, которая ощущается даже в самых реалистических эпизодах, но особенно — в их совокупности. Как говорится в сказках, «в доброе старое время жил храбрый и справедливый король, и подданные его тоже были храбры и справедливы…». Вот такое идиллическое, никогда нигде не существовавшее (кроме сказок) «доброе старое время» и предстает перед нами в «Крытом фургоне» во всей поэтической прелести, предстает, если можно так сказать, в сумме своей, невзирая на все тяготы пути. И в коллективном портрете переселенцев, умело вписанном в реконструированную экраном реальность, каждая фигура, исключая негодяя Либерти, необходимого в равной мере и для движения сюжета и для контраста, — тот самый храбрый и справедливый подданный короля-времени. Эти добродетельные богатыри не только поголовно благородны, нравственно вознесены над нашей современностью, но и обязательно побеждают в любой — самой отчаянной — ситуации, как того и требует легенда.
Докучливые интервьюеры часто спрашивали Форда, почему у него в «Дилижансе» индейцы не убили лошадей: ведь это было бы наиболее логично. В жизни, вероятно, так и происходило, неизменно отвечал он, но в легенде этого не может случиться, иначе бы ее просто не существовало. Этим объяснением мог бы исчерпать все недоуменные вопросы и автор «Крытого фургона». Кстати говоря, несмотря на документальную основу «Железного коня», несмотря на то, что большинство массовых сцен в нем сделаны в манере сурового, жесткого реализма, легендарность, как уже было замечено, свойственна и ему. Ею пропитана история Брэндона-старшего, без нее не дожил бы и до середины ленты Брэндон-младший, а строители в поезде вряд ли уцелели бы после нападения индейцев. Но, главное, она придает патетический оттенок всему повествованию, и патетика эта сродни той, которой столь щедро пользовался Крюзе. Разумеется, Форд неизмеримо талантливее Крюзе, и эта талантливость придает такую мощь и изобразительному строю картины и динамике развития каждого из эпизодов, делая их захватывающе интересными и абсолютно убедительными эмоционально. Но не менее очевидно и его пристрастие к тому, чтобы, ведя рассказ, дать отведать зрителю пьянящий настой легенды о том же «добром старом времени», в котором человек свободен, как никогда не бывает свободен на самом деле, в котором только он сам — кузнец собственного счастья. А жестокость жизни — что ж? — она лишь способствует закалке личности.
Итак, картины Крюзе и Форда открыли перед вестерном два пути — к чистой легенде и реалистической были. Первый путь был легче и выигрышнее, он полнее отвечал понятию о национальном оптимизме, который имел вполне прочные обоснования в двадцатые годы, когда Америка вышла из войны богатой и процветающей, и тем более культивировался в следующее десятилетие как один из главных стимулов поддержания духа в тяжелую эпоху кризиса.
И вестерн почти целиком отдался во власть романтической выдумке.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.