Поезд отправляется

Поезд отправляется

«В двадцати милях к западу от Таксона «Вечерний экспресс» остановился у водокачки набрать воды. Кроме воды, паровоз этого знаменитого экспресса захватил и еще кое-что, не столь для него полезное.

В то время как кочегар отцеплял шланг, Боб Тидбол, Акула Додсон и индеец-метис из племени криков по прозвищу Джон Большая Собака влезли на паровоз и показали машинисту три круглых отверстия своих карманных артиллерийских орудий. Это произвело на машиниста такое сильное впечатление, что он мгновенно вскинул обе руки вверх, как это делают при восклицании: «Да что вы! Быть не может!» По короткой команде Акулы Додсона, который был начальником атакующего отряда, машинист сошел на рельсы и отцепил паровоз и тендер. После этого Джон Большая Собака, забравшись на груду угля, шутки ради направил на машиниста и кочегара два револьвера и предложил им отвести паровоз на пятьдесят ярдов и ожидать дальнейших распоряжений».

Поклонники О. Генри, конечно, сразу узнали начало его рассказа «Дороги, которые мы выбираем» из сборника «Коловращение», выпущенного в свет в 1910 году.

Но, быть может, не всем им известно, что это описание ограбления, если не считать несколько шутливой манеры изложения, не только не придумано писателем, а даже чуть не дословно повторяет многочисленные отчеты о бандитизме на железных дорогах. В самом деле, сравните цитату из рассказа хотя бы с выдержкой из документальной книги Джеймса Хорна и Пола Сэна «Красочная история Дикого Запада»:

«29 августа 1900 года, вскоре после восьми часов вечера, поезд № 3 компании «Юнион пасифик», миновав станцию Типтон в штате Вайоминг, начал замедлять ход, приближаясь к Тейбл-Року. Из темноты вышли четверо, вскочили на паровоз, заставили машиниста отцепить его и угнать на милю вперед. Воры были из Дикой шайки. Ограбление пассажирских вагонов дало им пять тысяч долларов и на несколько сотен долларов часов…»

В том самом девятисотом году таких нападений на поезда было двадцать девять. Дело было поставлено на солидную ногу, и им даже руководил специальный бандитский синдикат, в который входили мастера железнодорожного жанра. И подобно тому как история мирового кино началась с демонстрации братьями Люмьер картины «Прибытие поезда», входившей с их первую программу, так история экранного вестерна открылась фильмом «Большое ограбление поезда», поставленным ведущим режиссером фирмы «Эдисон» Эдвином Портером в 1903 году, то есть всего через восемь лет после знаменитого сеанса в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок.

Дело не только в том, что именно железнодорожное ограбление оказалось достаточно выигрышным материалом для приключенческого фильма, но и в общей литературной моде. Когда в конце семидесятых годов прошлого века начала издаваться «Национальная полицейская газета», печатавшая множество живописных отчетов о хитроумных или жестоких преступлениях, значительная часть которых совершалась на Западе, это вызвало волну «пятицентовых романов» на те же темы. И «Большое ограбление поезда» было снято как раз в период наибольшего увлечения авторов литературного вестерна романтизированным описанием борьбы шерифов с бандитами. Популярность этих романов была необычайно широка, и совсем юный кинематограф, еще только учившийся стоять на собственных ногах, не мог бы рассчитывать на успех без обостренной реакции на общую конъюнктуру рынка искусств.

Что представлял собой первый киновестерн?

…На экране — тесная, заставленная вещами и громоздкими аппаратами телеграфная контора на небольшой железнодорожной станции. Неторопливо возится с чем-то служащий, изредка лениво поглядывая в окно, за которым проходят поезда. И вдруг — дверь распахивается и сонливая атмосфера захолустной конторы мгновенно испаряется, ибо в комнату врываются четыре типа в полумасках, широкополых шляпах и с револьверами в руках, которые, тюкнув телеграфиста по голове и связав его, бросаются к расписанию.

Узнав все, что им нужно, бандиты прячутся за водокачкой и, когда мимо них проходит состав, бросаются к вагонам. Завязывается короткая перестрелка, падает замертво кондуктор почтового вагона, и вот уже взорван динамитом сейф и деньги из него быстро сунуты в мешок. Преступление громоздится на преступление. Выбросив из окна оказавшего сопротивление почтового курьера, бандиты пробираются на паровоз, заставляют машиниста затормозить и, выгнав пассажиров из вагонов, обирают их, а одного, пытавшегося убежать, безжалостно пристреливают. Затем они садятся на отцепленный паровоз и уезжают.

Действие снова переносится в телеграфную контору. Маленькая девочка — дочка связанного служащего — приносит отцу обед и, увидев его поверженным, картинно всплескивает ручками и бросается распутывать веревку.

Бандиты между тем, достигнув какой-то поляны, спрыгивают с паровоза и бегут к оставленным здесь лошадям. Но прежде чем скрыться окончательно, решают поделить добычу. Это занятие увлекает их настолько, что они забывают о времени и осторожности. А возмездие уже близится.

Пока совершаются все эти события, в поселке недалеко от станции царит бурное веселье. Жители его, собравшись в салуне, лихо отплясывают кадриль. Но вот в зал врывается освобожденный от пут телеграфист и сообщает о случившемся. Шериф со своими помощниками и ренджерами обрывают танец посредине очередной фигуры, вскакивают на коней и бросаются в погоню. Они окружают лесистый холм, где ничего не подозревающие грабители продолжают дележку, и начинают сжимать кольцо. Бандиты, увидев преследователей, бросаются к лошадям, но — уже поздно. Завязывается перестрелка, во время которой всех преступников убивают.

И — совершенно неожиданный последний кадр: крупный план главаря шайки Барнса, стреляющего в публику. «Эта сцена, — указывалось в каталоге фирмы «Эдисон», — может быть по выбору помещена в начале или в конце фильма». Она, добавим мы, не просто постановочный трюк, а нечто большее, своего рода заявочный столб на перспективном золотоносном участке, указатель начала маршрута, сигнал о том, что поезд-вестерн отправляется в дальний путь.

«Если Жорж Мельес, — писал американский исследователь Льюис Джекобе, — первый поставил кино на «путь театра», как он сам говорил, то Эдвин Портер первый направил кино на кинематографический путь… Портер первый открыл, что искусство кино зависит от монтажа, от смены планов, а не от самих планов». Все это так, и действительно динамичность и напряженность этому весьма несложному сюжету придается методом параллельного монтажа, а удачное сочетание натурных и павильонных съемок еще более усиливает впечатление. В фильме, который Жорж Садуль — разумеется, с точки зрения истории, а не современности — называет шедевром, удивительно профессионально применены приемы, получившие затем всеобщее распространение, — панорамирование, каше, стоп-кадр, крупный план. Но не это в данном случае интересует нас в первую очередь. Констатируя, что в «Большом ограблении поезда» киновестерн еще не осознал себя как жанр, мы найдем в нем тем не менее многое из того, что потом станет обязательными его признаками.

Из тех двадцати девяти ограблений поездов, которые произошли в девятисотом году, и из десятков других ограблений, совершенных позже, были раскрыты, конечно, далеко не все. Во многих случаях Зло открыто и нагло торжествовало. Но только не на экране. Морализаторские формулы вестерна: «Преступление не приносит дохода» и «Зло обязательно должно быть наказано» — уже существуют в фильме Портера во всей их жесткой определенности. Впоследствии вестерн относился к бандитам двояко: или он романтизировал их, превращал в американских Робин Гудов и Лейхтвейсов, или же нарочито сгущал краски и представлял их законченными исчадиями ада. Портер — открыватель в жанре как раз этого второго пути. Его четыре злодея внушают отвращение не только своими хладнокровными убийствами, своей необузданной жестокостью, но даже и внешним видом. Это — не люди, их не жалко, их уничтожение — благо для общества. Уже даже здесь, в преддверии классического вестерна, они — фигуры скорее символические, чем подлинно живые. Эта общая особенность раннего кинематографа превратилась потом в вестерне в канон жанра, в тот самый «договор об условности».

В «Большом ограблении поезда» впервые также разработаны непременные для любого вестерна эпизоды перестрелки и погони. И пусть на современный взгляд, приученный к виртуозным розыгрышам схваток и преследований, перестрелка у Портера кажется жидковатой, а погоня — довольно вялой, они уже содержат в себе все необходимые структурные элементы.

Надо сказать, что еще до картины Портера совсем юное американское кино использовало бытовой материал периода освоения Дальнего Запада. Появлялись короткометражки или, точнее, миниленты такого типа, как «Бар в Криппл-крике» (1898), «Ребенок, спасенный индейцами» (1901), «Ковбой и леди» (1902). Но это Пыли локальные сценки, так сказать, эскизы к монументальному полотну. И лишь в «Большом ограблении поезда» предпринята попытка соединения сквозного остросюжетного действия с достоверным бытовым фоном, что впоследствии стало одной из самых сильных сторон классического вестерна. Достаточно вспомнить хотя бы тот же «Дилижанс» или такой, например, фильм Джона Форда, как «Моя дорогая Клементина», достаточно вспомнить картины Говарда Хоукса, Джорджа Стивенса, Делмера Дейвза.

Танцы в салуне уже сами по себе живописны и вполне передают западный колорит. Но режиссер еще усиливает впечатление очень характерным штришком. Когда один из жителей поселка не хочет танцевать, его товарищи выхватывают револьверы и стреляют с таким расчётом, чтобы пули ложились у самых ног упрямца. Его как бы подстегивают выстрелами, и тогда он нехотя выходит в круг. Несмотря на всю экзотичность, деталь эта отнюдь не вымышлена.

Для жителя Запада револьвер был тем же, чем для писателя является перо. С его помощью не только защищались и нападали, но и выражали свои эмоции и даже удовлетворяли различные бытовые нужды. В фильме «Ковбой», например, герой прибывает в отель, где мыться можно только в ванне. Но этот способ ему не нравится, и тогда ковбой выхватывает револьвер и стреляет в трубу, чтобы устроить себе душ. А в «Крытом фургоне» переселенцы развлекаются по способу Вильгельма Телля. Напоив одного из своих приятелей, они сажают его на лошадь задом наперед и ставят ему на голову оловянную крулску с виски. Затем самый меткий стреляет в нее. Виски течет по лицу пьяницы. Но тот, нисколько не обескураженный стрельбой, спокойно затыкает дыру пальцем и выпивает кружку до дна.

Однако «Большое ограбление поезда» не случайно все-таки названо нами правестерном. Не только потому, что факт в нем еще не превращен в легенду, но и по другой, не менее существенной причине: там отсутствует герой. И, может быть, поэтому фильм Портера, породив множество бездарных подражаний, все же довольно быстро привел открытый им род зрелища к глубокому кризису. Уже в 1908–1909 годах критики старейшей американской киногазеты «Вэрайети» пели ему отходную. И вот тут-то в дело вступили мастера. Это были Дэвид Уорк Гриффит и Томас Инс.

Их имена не только значатся на самых почетных страницах всеобщей истории кино, но и открывают перечень классиков вестерна, хотя автор «Нетерпимости», в отличие от Инса, снял всего несколько — из пятисот сделанных им картин — фильмов этого жанра. Из этих немногих лент сохранились единицы, но и по ним можно с полным правом судить о большом влиянии Гриффита на создание канонов жанра.

Вот описание его фильма «Последняя капля воды» (1911), заимствованное нами из книги Джорджа Фенина и Уильяма Эверсона «Вестерн. От немого до панорамного». «…Очаровательная девушка (актриса Бланш Суит, именем которой мы и будем называть героиню) из двух своих поклонников отдает предпочтение красавцу Джозефу Грейбилу (актер не указан), не зная, что тот весьма склонен к пьянству. Она выходит за него замуж, заставляя страдать другого влюбленного в нее юношу (актер Чарлз Уэст), который, однако, из деликатности молчит о тайном пороке соперника. Впрочем, скоро тайное становится явным, супружеская жизнь молодой четы складывается несчастливо, и через год, надеясь, что это поможет Грейбилу справиться с собой, она присоединяется к очередному каравану, отправляющемуся в долгий путь через прерии на Дальний Запад. С этим же караваном едет и Уэст…»

Сколько раз потом на экране появлялись эти поэтичные кадры: необъятная равнина, на горизонте — горы, похожие на облака, или облака, похожие на горы, п длинная вереница фургонов, с неторопливым упорством пожирающих пространство. Но впервые перед зрителем нарисовал эту картину Гриффит. Сколько раз и it скольких фильмах зрители неожиданно вздрагивали, когда спокойствие прерий вдруг резко нарушалось устрашающим кличем и из-за холма, потрясая луками и томагавками, бешеным галопом мчались на отряд переселенцев конные индейские воины. Но первым эту сцену создал все тот же Гриффит.

…Итак, в пути завязался бой. И тут выяснилось, что у переселенцев кончилась вода. А осаду предстояло выдержать длительную. Благородный Уэст — один из первых героев вестерна — вызвался отправиться на разведку. Ему, конечно, удалось обмануть индейцев и пробраться незамеченным сквозь их кольцо. Но время шло, жажда становилась все мучительнее, а юноша не возвращался. И тогда Джозеф Грейбил тоже проскользнул мимо осаждающих и пошел на поиски. Он нашел Уэста далеко от лагеря, умирающим от жажды. А в фляжке Грейбила еще был глоток воды. И эти последние капли он отдал Уэсту, хотя сам чувствовал приближение смерти. Они произвели на юношу живительное действие, Уэст снова ушел искать воду и, наконец, наткнулся на ручей. Но когда он вернулся, Грейбил был уже мертв. Однако воду осажденные все-таки получили.

Бой тем временем продолжался. Победа индейцев казалась несомненной. Однако в вестерне несомненное не адекватно обязательному. Все те же правила игры предусматривают, когда ситуация доходит до крайности, чудесное спасение. Гриффит положил почин и этой традиции. И по прерии промчался кавалерийский отряд, разогнавший индейцев и спасший переселенцев. Снова караван тронулся в дорогу — на Запад, в Калифорнию. В одном из фургонов зритель видел Уэста и Бланш, наконец-то соединившихся. Фургоны медленно исчезали за горизонтом, а на переднем плане была одинокая могила, осененная крестом…

Фильм Гриффита, конечно, уже вестерн по всем главным своим признакам. Действие его сосредоточено вокруг центрального персонажа, который никогда не может погибнуть. Пусть он еще не обрел полностью богатырских черт, это уже тот, кто может считать своими прямыми потомками будущих героев классических… …угодьях. Тогда в отместку воины племени поджигают жилища пионеров.

Вождь, руководивший этой акцией, слышит, что в одной из горящих хижин плачет ребенок. Он спасает его, забирает с собой и передает своей дочери, только что потерявшей сына. Но когда мать спасенного младенца пробирается в лагерь и приходит к дочери вождя, та, понимая ее чувства, возвращает ребенка и помогает ей скрыться. Тем временем переселенцы совершают нападение на лагерь и убивают всех без разбора. (Только почти через шестьдесят лет мы увидим на экране такие же сцены в фильмах «Голубой солдат» и «Маленький Большой человек»). Картина кончается символическими кадрами: на вершине холма мы видим чудом уцелевшую индианку, оплакивающую своего отца, своих соплеменников, весь свой народ.

Дав образцы переселенческого вестерна, на которые затем равнялись многие, Томас Инс оказался и создателем легенды о благородном бандите, с энтузиазмом подхваченной и развитой вестерном. Он сделал это в знаменитой серии фильмов с участием Уильяма Харта. В главе «Маски и лица», где будет рассказано о трансформациях центрального персонажа вестерна, мы подробно познакомим читателя с этим актером, составившим эпоху в развитии жанра. Здесь же следует рассмотреть вещи более общие. Например, истоки успеха легенды о благородном бандите, легенды, которая потом позволила вестерну романтизировать даже таких отпетых негодяев, как реально существовавшие Хоакин Мурриета и Джесси Джеймс. Почему герой, хотя он грабил и убивал, пользовался такой любовью зрителей? Прежде всего потому, что мотивировки всех его действий вызывали сочувствие, а его жертвы — активную антипатию. Для этого существовал (и существует до сих пор) испытанный и безотказный прием: над героем учинялась вопиющая несправедливость. Он не был порочным человеком и не становился им даже во время своей разбойничьей карьеры. Он прежде всего был мстителем, ожесточенным предательством друга, любимой женщины или несправедливого общества. Идея мести за причиненное зло, решительно осуждаемая догматами христианства, тем не менее эмоционально оправдывается подавляющим большинством людей, к какой бы церкви они ни принадлежали, и мститель за свою поруганную честь или изломанную жизнь неизменно пользуется симпатией.

Объективное зло, которое он причиняет другим, при этом как-то не замечается; наоборот, подсознание, захлестнутое первоначальными положительными эмоциями, производит перестановку знаков — с минуса на плюс. И дело здесь отнюдь не в глупости или безнравственности, а в удовлетворении присущего почти любому человеку чувства справедливости, которое так часто попирается на его глазах, что торжество его даже в условном пространстве экрана не может не вызвать одобрения. Тем более что зритель заранее уверен в возвра-щении героя в общество очищенным от временной скверны. Если же этот герой в финале все-таки погибает, потому что закон уже не может простить его, то зрительские сердца не только прощают, но и переполняются жалостью. И в этом психологическом феномене мы видим основу неизменной популярности легенды о благородном бандите.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.