Фреска

Фреска

Уделим немного внимания вопросу, непосредственно связанному с архитектурой: настенной живописи, а именно фреске.

«Живопись, исполненная исключительно по свежей штукатурке, называлась у итальянцев „buon fresco“ („буон фреско“), т. е. истинная фреска, — пишет Д. Киплик в книге „Техника живописи“, — чтобы отличить ее от другого способа известковой живописи, носившей название „fresco a secco“ („фреско секко“), в котором краски также связываются в живописи с известью, но наносятся на известковую, уже выстоявшуюся штукатурку, которая перед началом работы только смачивается водой».

Такова старинная итальянская терминология, которая имеет в настоящее время лишь историческое значение. Число слоев штукатурки может быть различно: два, три и более. Чем толще штукатурка, тем дольше она будет «свежей», то есть тем дольше она позволяет писать по-сырому. Толщина всех вместе взятых слоев может доходить до 4 сантиметров. Если последний живописный слой штукатурки наносится на три подготовительных слоя, то его толщина должна быть не более 3–5 миллиметров. Если живописная задача сводится к плоскостным решениям, то вполне уместно заглаживание живописного слоя, видимое в образцах византийской и русской стенной живописи.

Ченнино Ченнини, описавший методы фресковой живописи XIII века, говорит в своем трактате, что «всякая живопись, начатая фреской, должна быть закончена темперой». Из этого видно, что художники времен Ченнини еще не вполне владели техникой фрески.

Зато прекрасно знали эту технику в античные времена. По словам Витрувия (I век до н. э.), древние греки под живопись внутри здания наносили штукатурку в два слоя, наружные ее стены покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случае поверхность их выглаживалась, что практиковалось и Египте. Нижние слои составлялись из извести и песка, верхние — из извести и толченого мрамора.

«Фресковая живопись римлян, — пишет Д. Киплик, — мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса как по подготовке стен под живопись, так и в других отношениях. Соединительные линии между частями однодневной работы в помпейской живописи или вовсе отсутствуют, или очень мало заметны».

Ну, если мало заметны, значит, они все-таки есть. Отметим это и пойдем дальше.

«С падением Римской империи и ее культуры и началом истории новых народов живописные искусство мало-помалу возрождается в Византии (но ведь пала только Западная Римская империя. Почему же живопись „возрождается“ в Восточной, то есть в Византии, да еще „мало-помалу“? — Авт.)… Важнейшим отклонением от принятых у римлян правил является здесь изменение числа слоев штукатурки, которое доводится в византийской живописи всего до двух, причем мрамор (точнее: мраморная крошка. — Авт.), входивший в известковый раствор римлян, мало-помалу исчезает из них, заменяясь в нижних слоях штукатурки соломой, в верхних — паклей или волокном льна».

Это делалось для того, чтобы штукатурка дольше сохла. Примитивная ранневизантийская живопись XI–XII веков выполнялась за один день на всей площади картины, отчего в византийской фреске отсутствуют так называемые «соединительные» линии, столь характерные для поздней эпохи итальянской и, как отмечено, древней помпейской живописи. Общая толщина двух слоев штукатурки равнялась приблизительно полутора сантиметрам. Стенная живопись средневековой Италии подчинялась византийскому стилю, от которого стала отходить в XIV–XV веках, изменяя и свою технику.

Д. Киплик продолжает:

«Эпоха эта в техническом отношении знаменуется для нее как бы возвращением к традициям античной живописи, сходство с которой выразилось в изумительной прочности слоев штукатурок и живописи, а также в высоком глянце, который присущ итальянской стенной живописи этого времени… Вплоть до XVI столетия средневековая итальянская стенная живопись выполнялась с блестящей поверхностью. Таковы произведения Джотто и его учеников, таковы же работы и многих других художников, писавших на стенах в ту эпоху: Линно Мемми, Пьетро Лоренцетти, Анголо Гадди, Гирландайо, Фра Анжелико, Мазаччио, Филиппо Липпи, Андреа Мантенья и, наконец, Перуджино».

Поскольку качество живописи во много раз повысилось в сравнении с византийской предыдущей доренессансной эпохи, художники перестали успевать закончить всю площадь картины за один день. Поэтому штукатурка ежедневно наносилась по частям, следствием чего получились «соединительные линии». Для прочности вместо песка в ней опять использовалась мраморная крошка. Русский епископ Нектарий сообщает об этом методе так:

«А того бы беречи, чтобы писать по сырому, чтобы краски в левкас входили, и крепко будет. А левкасу на стене класть, сколько написать до обеда; а обедать мастера пойдут, и левкас бы на стене не оставался без письма; тако же и к ночи не оставался без письма отнюдь. Да тако будет крепко и вечно».

Точно так писали фрески Рафаэль, Микеланджело и другие художники Высокого Возрождения. Прописывание фрески темперой было нежелательно.

В XVI веке Паломино начинает применять шероховатые матовые поверхности. Художник же Поццо (1642–1700) в своем трактате о фреске говорит уже о необходимости зернить поверхность свежей штукатурки, прежде чем начинать фресковую живопись. Заказчикам стала нравиться матовая живопись. Такой живописи, которая, кстати, была слишком мягкой, а потому легко подвержена механической порче, не знала античность, и ни один действительно «античный» художник не дожил до 2-й половины XVII века. Художник М. Курилко так описывает процесс написания фрески:

«После построения лесов на стену наносится набрызг, то есть приготовленный раствор набрасывается без затирания. Когда он схватится и затвердеет, по частям наносится новый слой толщиной 7–8 мм площадью на время, достаточное для написания фрески, пока она принимает краску. Эта часть тщательно разравнивается и затирается… В эпоху Ренессанса на свежую штукатурку накладывали картон и придавливали бумагу по контуру. Следы продавленного контура ясно видны на потолке Сикстинской капеллы. В мое время так не делали, потому что на тщательное продавливание требуется много драгоценного времени… Так как фреска пишется по частям и незаписанная часть штукатурки сбрасывается со стены, то и выполнение ведется по частям: обнаженное тело в один прием, драпировка в другой… В отличие от масляной живописи, подмалевку не давали высыхать, а, наоборот, как можно быстрее мягкой кистью сплошь покрывали фигуру „телесным цветом“… Покрыв всю фигуру, художник продолжал работу и освещенные места покрывал краской много раз, пока штукатурка принимала краску. Сначала краска разводилась на воде, потом на известковой воде и, наконец, на известковом молоке… Для синих и зеленых драпировок подмалевок делается черной краской, для красных — мумией. Потом они покрываются синей, зеленой или красной красками, разбавленными на воде, либо пишутся вразбел на известковом молоке».

Возникает вопрос: а как выглядела античная фреска? У искусствоведов на этот счет не совсем верные представления.

Ю. Колпинский пишет в книге «Искусство эгейского мира и древней Греции»:

«Монументальная греческая живопись, по сведениям древних авторов (!), возникает в VII в. до н. э. Ее главными центрами считались Коринф и Сикион. Существуют сведения, что коринфские мастера Клеанф и Аригон расписывали целлу храма в Олимпии… Немногочисленные памятники показывают, что живописи архаики была присуща повышенная декоративность и локальная передача цвета. Таковы расписные метоны храма Аполлона в Терме (3-я четверть VII в. до н. э.) Плоскостность решения, графическая выразительность контура определяют стилистическую близость росписи работам вазописцев… При ограниченном количестве красок мастер все же стремится к большей цветности, чем в вазописи».

Фрагмент росписи гробницы Орко в Тарквинии.

Совершенно верно, именно таковы росписи в этрусских гробницах, но их почему-то датируют совсем другим временем. Это видно из сравнения амфоры «Вант и Цербер» конца IV века до н. э. и росписи гробницы Орко в Тарквинии (около 300 года до н. э.). Впрочем, автор, видимо, имеет в виду и образцы более примитивной стенописи, такие как росписи гробницы Авгуров VI века до н. э.

«Во второй половине VI в. до н. э. в основном применялись желтая, белая, черная, коричневая, красная, синяя и зеленая краски, причем цвет всегда сохранял свой локальный характер, — пишет Ю. Колпинский. — Моделировка формы светотенью не применялась, как отсутствовало и изображение окружающей пейзажной или бытовой Среды.

К концу века изображение освобождается от подчеркнуто плоскостного характера. Благодаря моделировке мускулатуры черными линиями внутри контура фигуры формы тела начинают приобретать большую объемность… Эти черты близки краснофигурной вазовой росписи, возникшей примерно в эти же годы».

«Амазонка», деталь росписи мраморного саркофага из Тарквинии.

И вот здесь автор не понимает, что вазопись — это одно, а монументальная живопись — совершенно другое. И хотя он отмечает, что, «живописец располагал более богатой палитрой, чем мастер вазовой росписи», все же, как выглядела живопись на следующем этапе развития, он себе не представляет. А между тем достаточно взглянуть на «Амазонку», деталь росписи мраморного саркофага из Тарквинии IV века до н. э., чтобы понять, чем такая живопись отличается от краснофигурной вазовой росписи. Даже не говоря о богатстве колорита, моделировка фигур светотенью представляет собой качественно новый этап развития живописи по сравнению с росписями гробницы Орко.

Не понимая этого, Ю. Колпинский пишет о фреске классической поры в Греции:

«Как и живописцы предшествующего времени, Полигнот преимущественно ограничивался четырьмя красками: черной, белой, желтой и красной. Правда, сохранились сведения, что в одной из своих работ он фигуру демона закрасил тоном средним между синим и черным, а также пытался раскрасить тело утопленника в сине-зеленоватый тон. Однако эти скромные попытки ввести промежуточные цвета, видимо, не уничтожали локальности живописи».

Ю. Колпинскому невдомек, что зеленый цвет получается от смешения черной, желтой и белой краски, а фиолетовый — из черной, белой и красной красок. И если смешать черную виноградную и белила, получится синий, а не серый. Поэтому слова о «скромных попытках» ввести другие цвета очень странны. Локальность живописи была преодолена в классический период (в Этрурии-Тоскане в это время наступил «проторенессанс»). Просто Ю. Колпинский прочитал у «древнего» автора (видимо, Плиния), что художники ограничивали себя четырьмя красками, и решил: ВСЯ античная живопись состояла из четырех локальных цветов. Но ни краснофигурные кратеры, ни белофонные лекифы, никакая другая керамика не может давать представления о фреске. Живопись времен Полигнота мы видим в Помпеях (якобы реплика I века до н. э. с оригиналов IV века).

Мастера пользовались четырьмя красками только на определенном этапе, в дальнейшем они вводили в росписи и более яркие цвета, однако не придавали этому особого значения, так как основная работа выполнялась ими на стадии подмалевка.

Полигнот, живший на самом деле, как можно предположить, в конце XIII века (одновременно с Никколо Пизано), работал приблизительно так же, как и мастера XIV века. На деле это о них Ю. Колпинский пишет, что они ввели «мягкую светотеневую моделировку и более богатую цветовую гамму», ошибочно полагая их художниками IV века до н. э.

Стиль греческих художников XIV века близок стилю Мазаччо (1401–1428) и других мастеров этого времени. Ю. Колпинский пишет:

«Тяготение к большей живописной свободе воплотилось, по свидетельству древних, в творчестве Апеллеса, ни одна из работ которого не дошла в сколько-нибудь достоверных копиях».

Картина Боттичелли «Клевета» (1430-е годы) и есть реплика знаменитой композиции Апеллеса. Самое ужасное заключается в том, что подлинные картины Апеллеса и других художников, видимо, уничтожались в угоду скалигеровской хронологии, поскольку в них слишком явно проступало Средневековье. С подобными произведениями литературы обходились проще — их объявляли подделками под Эсхила, Софокла, Еврипида и других греческих авторов.

Боттичелли. «Клевета»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.