Автопортреты Ван Гога [22]

Автопортреты Ван Гога [22]

Ван Гог написал около сорока автопортретов – все в течение французского периода, то есть за последние четыре с половиной года жизни художника. До переезда в Париж он или совсем не писал себя, или это были редкие опыты, которые не сохранились.

Столь обширная автопортретная серия имела особое значение для Ван Гога, очевидно, он вкладывал в нее сокровенный смысл и сверхзадачу, как и в другие свои циклы.

В письмах он обычно охотно и подробно рассказывал о своих замыслах и идеях. Но об автопортретах упоминал редко и скупо. Собственно, только однажды он сделал комментарий к своему автопортрету арльского периода, посланному Гогену в обмен на автопортрет последнего. «Я пытаюсь изобразить на нем не себя, а импрессиониста вообще. Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды».

В какой-то мере это замечание, звучащее довольно загадочно, бросает свет на весь цикл автопортретов Ван Гога. Существенно здесь прежде всего то, что он изображает «не себя, а импрессиониста вообще». Под «импрессионистами вообще» он понимает, конечно, не тех, кого он называл «импрессионистами Большого бульвара», – Моне, Ренуара и других, – к ним он никогда себя не причислял, и, вероятно, даже не группу «импрессионистов Малого бульвара», относительно близких ему художников, включая Сёра, Гогена, Бернара, Лотрека. Скорее всего, Ван Гог подразумевал вообще современного художника с его типической судьбой изгоя, отверженного, «часового на забытом посту».

Ван Гог принадлежал к тому типу портретистов, которые не столько исходят из индивидуального характера модели, сколько мыслят каждую модель «в образе», то есть в системе своей собственной драматургии, в аспекте своего излюбленного круга образов, мотивов, идей.

Как известно, художественные пристрастия Ван Гога имели отчетливую социальную направленность – как, может быть, ни у какого другого из современных ему живописцев. Он любил «море и рыбаков, поля и крестьян, шахты и углекопов», любил «человека в деревянных башмаках» и не выносил «людей в лакированных ботинках». Живя в Нюэнене, он написал пятьдесят (а возможно, и больше) портретов местных крестьян – замечательная галерея, представляющая как бы единый многоликий портрет целого сословия. Он сам мыслил эти портреты как подготовку к серии картин из крестьянской жизни и в каждом лице искал типические черты человека, сросшегося с землей и в тяжелом труде добывающего свой хлеб.

Но и тогда, когда Ван Гог писал не этюды для будущих фигурных композиций, а портреты в собственном смысле слова, он сознательно стремился выразить через них некую более широкую идею. Почтальона Рулена он видел как республиканца старого закала, духовного потомка тех, кто в 1789 году брал штурмом Бастилию. Портрет жены Рулена (иначе называемый «Колыбельная») был задуман как образ-воспоминание, сохраняющийся в глубинах памяти взрослых, усталых, огрубевших людей, – воспоминание о бабушке, няньке; облик «папаши Танги», скромного торговца картинами, бескорыстно поддерживавшего молодых художников, у Ван Гога ассоциировался с представлением о каком-то маленьком японском божке, покровителе искусства.

В портретах Ван Гога нет «психологизма» в привычном, традиционном понимании. Есть сильная духовная напряженность, выходящая за пределы индивидуальной психологии, выражаемая и контрастами цвета, и изгибами линий, фактурой. Структуру лица Ван Гог схватывал в резких чертах, акцентируя неправильности, асимметрию, нередко фиксируя сходство с животными. У зуава он находит «лоб быка и глаза тигра», в портрете доктора Рея есть нечто кошачье, в «Едоках картофеля» – обезьяноподобное. Такие «некрасивости» или даже уродливости никак не означали для Ван Гога чего-то отрицательного: наследник старых голландцев, поклонник и знаток Рембрандта, он вслед за ним предпочитал некрасивые лица гладкой и невыразительной миловидности. Когда он говорил, что ему «хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита», это не следует понимать так, будто он хотел писать каких-то ангелов. Нет, сама грубая, жесткая, даже брутальная сущность мужчин и женщин казалась ему достойной нимба вечности, как облик неутомимо работающего духа жизни. Причем это были не просто мужчины и женщины, а крестьяне, ткачи, рыбаки или люди городского дна. Или, наконец, художники. Драматической теме «Художник» и посвящен цикл автопортретов.

Невольно задаешься вопросом: почему Ван Гог начал работать над автопортретами так поздно, только в Париже, почему он не писал их раньше? Ведь он и в Голландии постоянно испытывал нужду в моделях, страдал из-за их недостатка, а собственное отражение в зеркале всегда было под рукой – однако он этой возможностью не пользовался.

Можно предположить здесь две главные причины, обе связанные со склонностью Ван Гога к портретам-типам, портретам-обобщениям.

Первая – та, что Ван Гог именно при переезде сначала в Антверпен (где он прожил недолго, всего месяца два), а затем в Париж, окончательно убедился, что он художник сложившийся, состоявшийся. Он понял это, сопоставляя свои работы и свои методы с тем, как работают другие. Раньше он сравнивать не мог, так как и в Гааге, и в Дренте, и в Нюэнене работал почти в полной изоляции от художественной среды. Он чувствовал свои силы, верил в свою способность стать художником и в то, что развивается в нужном направлении. Но впервые уверился в этом, посещая в Антверпене классы Академии художеств и рисовальные клубы. При всей своей непритворной скромности и несклонности к самомнению, Винсент сделал выводы в свою пользу, о чем и писал в письмах к Тео. Следовательно, теперь у него было моральное право объективировать свой образ как тип художника.

Переселившись затем в Париж, Ван Гог и там отнюдь не чувствовал себя робким новичком-провинциалом, которому нужно начинать все заново. Сами французские художники-новаторы, с которыми он сошелся, также сразу почувствовали в нем по меньшей мере равного себе, хотя и другого. Чуткий к талантам Писсарро был поражен голландскими полотнами Ван Гога, в частности «Едоками картофеля». Позднее Писсарро говорил своему сыну: «Я заранее знал, что Ван Гог либо сойдет с ума, либо оставит всех нас далеко позади». И с печальным юмором добавлял: «Но я никак не предполагал, что он сделает и то, и другое».

В Париже Ван Гог воочию убедился, что искусство не застыло и не остановилось после Милле (как ему раньше казалось), что родилось новое и замечательное искусство, но его представители, подобно ему самому, бьются как рыба об лед: они извергнуты из системы общественных связей, ушли от одного класса общества и не пристали к другому, не обеспечены, затравлены, гонимы, разобщены даже между собой.

И здесь – вторая причина, почему Ван Гог взялся за серию автопортретов. Теперь ему было ясно, что в его собственной тяжелой участи сказалась закономерность, действительная для всего клана художников, – по крайней мере тех, которые не приспосабливаются к салонным вкусам, к фирме Гупиль и К°, а хотят создавать нечто истинное и правдивое в условиях заката буржуазной цивилизации (а что закат наступает – Ван Гог не сомневался: он говорил об этом не раз в самых резких и радикальных выражениях).

Первый – или один из первых – автопортрет Ван Гога относится к началу 1886 года, то есть к первым месяцам пребывания в Париже. Он написан еще в прежней, «рембрандтовской» темной манере, сильными контрастами света и тени, с красноватыми и золотистыми вспышками в темной глубине фона. (Замечу в скобках, что эта «темная» манера Ван Гога нисколько не заслуживает пренебрежения, с каким о ней иногда отзываются: она по-своему так же прекрасна, как его более поздняя светлая и яркая цветовая гамма.) Видимо, из всех автопортретов Ван

Гога этот наиболее эмпиричен, меньше всего отрывается от натуры, не стилизует и не утрирует. Мы видим человека с трубкой, выглядящего намного старше своих тридцати трех лет довольно красивое, чрезвычайно нервное лицо, рыжеватые волнистые волосы и бородка, нос с горбинкой, лоб с сильно развитыми надбровными выпуклостями, глубокая складка между бровями, взгляд несколько исподлобья, напряженный, проницающий. Чудится как бы нечто «русское» в этом лице: может быть, таким можно представить себе князя Мышкина, героя Достоевского.

Этот, видимо, очень похожий портрет (а также несколько его вариантов, сделанных одновременно) запечатлел облик Ван Гога, так сказать, синтетично, исходно, и сделан он иначе, чем последующие, аналитические, в которых художник разнообразно экспериментировал со своей «маской», как бы отчуждая ее от себя и глядя со стороны.

Нет сомнения, что длинная вереница автопортретов представляет звенья глубоко интимной душевной автобиографии Ван Гога, а вместе с тем они кажутся портретами не одного, а многих людей. Многих, заключенных в одном.

В одних только парижских портретах, по времени близких друг другу, Ван Гог изображает себя то в суровом и грубом «крестьянском» обличье, отяжеляя черты лица, меняя пропорции, то с тонким нервным лицом интеллигента, то в виде чуть ли не каторжника. Почти всюду нас встречает пристальный, до крайности напряженный взгляд из-под сдвинутых бровей, но он воспринимается различно. Иногда это взгляд, исполненный глубокого и мягкого сострадания, иногда – собранной решимости, иногда – взгляд обороняющегося, загнанного и угрюмого существа, «человека, который никогда не смеется», иногда – одержимого, иногда – одичавшего. Суггестивную, и даже символическую роль во всех этих перевоплощениях играет цвет и характер мазка. Ван Гог писал преимущественно очень пастозно, порой его полотна выглядят как рельефы, вылепленные краской, ощущается ритм движений кисти, наносящей мазки; сам этот ритм и расположение мазков в сильной степени определяют настроение вещи. Естъ среди автопортретов 1887 года один, в желтой соломенной шляпе, на синем фоне, где художник напоминает мечтательного пастуха или странника. Здесь господствует сочетание интенсивной синевы и лимонно-желтого, мазки длинные, мягко и плавно взмывающие ввысь; тут есть воспоминание о просторах полей и неба, о золотых хлебах, мечта о жизни среди природы – хотя ничего этого не изображено на картине, а только внушается зрителю. Другой, примерно того же времени, очень известный автопортрет в серой шляпе, также на синем фоне, написан отрывистыми короткими мазками-палочками – синими, оранжевыми, белыми, зеленоватыми: этими штрихами кисти моделировано лицо, а вокруг головы они образуют концентрические круги, наподобие магнитных силовых линий; все вместе создает впечатление вспышек, электрических разрядов, той изматывающей наэлектризованной атмосферы, в которой художник пребывал в Париже.

Есть заметное противоречие между автопортретами парижского периода и парижскими пейзажами и натюрмортами Ван Гога. Пейзажи и многочисленные букеты цветов, написанные чистыми, сияющими красками, излучают радость: глядя на них, можно подумать, что теперь-то художник и познал вкус жизни, ощущение ее красоты. Между тем автопортреты говорят совсем о другом – так же как и свидетельства людей, знавших Ван Гога в Париже, и его собственные свидетельства в письмах. Они говорят о страшном, истощающем напряжении, о меланхолии, доходящей до приступов отчаяния. Ранее, работая в Голландии, в труднейших условиях и в одиночестве, Ван Гог никогда не терял бодрости и веры в высокую миссию художника, теперь он был к этому близок. Создавая радостные картины, он не выражал себя сегодняшнего, а собирал жатву с ранее посеянного, воскрешая далекие впечатления и состояния духа, пережитые в юности. Теперь его преследовала горькая мысль, не покидавшая его и в Арле, и в Сен-Реми, высказанная в последнем предсмертном письме: мысль о том, что художник расплачивается за свое искусство ценой собственной жизни. Он переливает себя полностью в свое искусство, и чем большего достигает как художник, тем меньше остается ему как человеку, искусство его опустошает. Он оказывается способен писать картины, полные молодости и свежести, только когда сам утратил и молодость и свежесть. Несколько раз Ван Гог вспоминает слова Делакруа о том, что он «обрел живопись, когда потерял зубы и стал страдать одышкой». Вспоминает изречение: «Любовь к искусству убивает подлинную любовь». Жизнь подлинная, естественная человеческая жизнь с ее привязанностями, и жизнь художника в искусстве – как бы две чаши: по мере того, как наполняется одна, пустеет другая. Любовь к природе, любовь к женщине, здоровье, силы, желание иметь домашний очаг, семью, детей, которое прежде было таким сильным у Ван Гога, – все это исчезает, уходя в картины, энергия жизни превращается в энергию живописи, в холст и краски. И если бы еще при этом можно было верить, что потом произойдет и обратное превращение, то есть все отданное живописи снова будет возвращено жизни через воздействие картин на других людей! Но и в это Ван Гог терял веру, так как видел, что «работа не окупается» – не окупается ни в денежном, ни в широком моральном отношении: общество не интересуется трудом художников. Оставалось одно: надеяться на будущие поколения и будущих художников, пролагать для них путь, готовить почву, стать звеном цепи, уходящей в неизвестность. А поколение «импрессионистов» обречено быть монахами в замкнутом монастыре искусства, отделенном от большой жизни невидимой, но непроницаемой стеной.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.