НОВИКОВ

НОВИКОВ

В городе он сразу был замечен, да в этом и не было ничего необычного: из городских никто не носил крылатку. Был сентябрь, начинались ветры. Они здесь дули подолгу, вздымая песок. Поутру песок лежал на кирпичных тротуарах бороздками, будто дюны, намытые морем. Не случись ветер, пожалуй, человек в крылатке был бы не так приметен. Его видели в местах неожиданных: на пологом кубанском берегу, на мосту через речку, а однажды на закубанском взгорье — выдала, разумеется, крылатка, ветер раскрылил ее.

А потом господин в крылатке появился в классах изостудии, на занятиях по рисунку, и тайна открылась. «Чернокрылый» нарек новичка город. Город никого не оставлял без прозвища, а тут велел сам бог — он, этот злоязыкий бог, будто нарочно снабдил новичка крыльями, чтобы дать возможность городу явить свою способность к прозвищам.

А между тем «чернокрылый» появился в изостудии Дурново и вошел в класс, не без сожаления оставив крылатку в гардеробе. Собственно, он мог и не делать этого — и без крылатки его вид был не менее приметен. Остробородый, с острыми плечами и такими же точно заструганными локтями, он был и в речи своей неодолимо ершист.

— Послушайте, Новиков, а вы уверены, что рука у юноши, которого вы тут изобразили, не длиннее, чем она должна быть? — спросил «чернокрылый» и движением карандаша, неожиданно осторожным, набросал новый контур руки.

Известную категоричность, которая сопутствовала этому замечанию, можно было бы и не принимать во внимание, — по крайней мере, во всех остальных случаях Новиков так и делал, — в конце концов, престиж хорошего рисовальщика давал некоторые права. Но в данном случае студиец только склонил голову: шутка ли — перед ним стоял сам Нестеров, сам Михаил Васильевич Нестеров, автор «Пустынника» и «Видения отроку Варфоломею»!

Да не ошиблись ли мы, если учитывать, что действие происходило, как мы уже обмолвились, отнюдь не в граде стольном, а на далекой Кубани? Нет, не ошиблись: именно на степной Кавказ, в неприметный посад, стоящий у пенистых кубанских вод, бросило художника в неодолимом восемнадцатом. И не только Нестерова — на Кубани нашли пристанище и иные мастера отечественной живописи. Быть может, потому, что студню возглавил Дурново, чья близость миру искусств была известна, туда пошел преподавать рисунок и Нестеров.

— Не довольствуйтесь малым... — сказал однажды Нестеров студийцам, сказал как бы невзначай, но те, кто внимательны были к слову учителя, приняли это за нестеровский наказ. Его «Под благовест», «На горах», «Великий постриг», быть может, не видели в натуре, но «Нива» давала нестеровские работы в хороших репродукциях. Не все, кто знал полотна художника и истинно их любил, рассмотрели в них религиозные сюжеты — было немало таких, кто хотел видеть в них зримую песнь о душевной чистоте человека, его мечтах о красоте Руси, ее душевном обличье, ее природе.

Хотелось, чтобы все созданное Нестеровым было неотделимо от его человеческого образа, от всего, что стремились рассмотреть в нем студийцы. Потом Новиков вспомнит: он был малоречив, нередко пасмурен, учил не столько словом, сколько показом. Иные учителя охотно впускали студийцев в мир созданного ими, Нестеров — никогда... Сказать, что он не любил распространяться о своих работах, значит не все сказать — в кругу студийцев он просто не заикался о них. Случай, как казалось Новикову, счастливый, привел его однажды в дом Нестерова.

Был августовский полдень, безветренный и все еще знойный. По здешнему обычаю ставни в доме были полузакрыты, и прохладный полумрак заполнял кирпичное жилище. Нестеров встретил ученика и вместе с ним вошел в дом. По тому, с какой уверенностью он ввел ученика в мастерскую, возникло сомнение: да не решил ли художник открыться, не изменил ли оп своей сути? Все объяснилось, когда переступили порог мастерской: пять подрамников с начатыми работами, увиденных Новиковым в мастерской, были тщательно задраены. Разговор, начатый на подходах к мастерской, благополучно продолжался, однако ни один холст не был открыт. Просящий взгляд студийца не мог быть не понят Нестеровым, но ответ учителя был недвусмыслен.

— Незаконченных работ не показываю, — сказал на прощанье учитель. Ну что ж, Несторов оставался Нестеровым.

Наверно, тут были причины для обиды, но по здравом размышлении Новиков сказал себе: этот человек жил по строгим правилам человека творческого, при этом самая высокая мера требовательности им была обращена к себе. Имел место суд взыскательности, суровый суд, не знающий пощады. Поэтому, разумеется, художник призывал и тех, кто считали себя его учениками. Очевидно, задача заключалась в том, чтобы сообщить художнику достоинства, дли истинного художника обязательные: подвижническое отношение к признанию, культ храброго служения искусству и в этой связи отрицание того, что условно можно назвать деспотией славы.

Последнее требовало пояснений,

— Как понимать это? — спросил я Новикова. — Ниспровергнуть деспотию славы не значит ли склонить голову перед искусством для искусства?

— Наоборот, склонить голову перед искусством для человека, — возразил Новиков воодушевленно. — Как Собольщиков и Матрозова, которые шли в провинцию, полагая, что обретают большую возможность служить народу...

Чтобы вот так отдать свою жизнь провинциальному театру, как отдал ее Новиков, надо было уверовать в философию, к которой обратился он, вспомнив Собольщикова и Матрозову: у периферийного театра свои преимущества, если иметь в виду близость искусства народу, как и постижение жизни.

Впервые я встретил Новикова где-то на пределе двадцатых и тридцатых годов на отчей Кубани. Молодые люди, головы горячие, создавали новый театр. Программа нового дела была более чем революционной, как, впрочем, и репертуар: «Клеш задумчивый», «Плавятся дни», «Дружная горка». Во главе театра стоял режиссер, пришедший в театр из кино. Душой театра был поиск, поиск смелый, подчас не очень оправданный, по отмеченный стремлением отыскать истинно новые пути.

Театр был триединой державой — его составляли три своеобразные мастерские, или, как тогда называли, цеха: актерский (к которому относил себя и наш режиссер), изо и литературный. Как ни далеки были литературные дела театра (я был ответствен именно за этот цех) от изобразительных, у меня была возможность близко наблюдать Новикова. В своих экспериментах театр удалялся на почтительное расстояние от жизни. Театр утверждал: чтобы владеть зрителем, есть смысл создать свой мир средств изобразительных. Зритель, видевший наши спектакли, уходил из театра с ощущением, что он побывал на другой планете. Нет, в пьесе, как и в спектакле, речь шла о делах вполне земных, но герои спектакля не столько ходили по сцене, сколько по ней летали, копируя неких существ, имеющих мало общего с землянами. Зритель был снисходителен к эксперименту, при этом иногда даже аплодировал. А как художник? То, что он делал, было ярко и броско, хотя к урокам Нестерова имело и весьма отдаленное отношение. Случайно или нет, но вдруг у художника отпала необходимость обращаться к рисунку. Наверно, потому, что рисунок — это земля, жизнь, круг привычных нашему восприятию образов, а действие спектакля смещалось едва ли не в сферу внеземную. Помню новиковское оформление «Дружной горки», — казалось, действие перенесено в некую страну, где светит иное солнце, и в точном соответствии с этим все оно происходило на фоне ярко-алого полотнища. Справедливости ради следует сказать, что вся система конструкций спектакля выглядела чрезвычайно эффектно на фоне заревых всполохов полотнища. Помню, что спектакль шел на ура, при этом в немалой степени и благодаря художнику.

Но вот незадача: стараюсь восстановить в памяти ту пору и не очень помню, чтобы Новиков вспоминал Нестеровскую науку рисунка, — нет, не то чтобы строгий учитель вдруг оказался не в чести, просто не было необходимости в рисунке. Да это и понятно: в театре, который завладел умом художника, человек, богатство его психологии, мир его мыслей и чувств медленно отступали на второй план, а вместе с ними и многовековая наука изобразительного постижения человека, обязательная и для художника театра. Однако как долго это должно было продолжаться? Не близился ли час переоценки ценностей, час прозрения?

Случилось так, что мы не виделись с Новиковым лет пять... нет, не то что я встретил иного Новикова, но во многом иного. Быть может, встрече нашей сообщил свой колорит город, который был рядом. Отчая земля Вахтангова, город крупного провинциального театра, актерское пристанище той же Матрозовой. Помню, как мы уходили в долгие аллеи здешнего трека, протянувшегося вдоль Терека, и Новиков говорил, что перечитывает Станиславского, открывая его для себя заново. В спектаклях, оформленных Новиковым, вдруг воспряла зримая предметность, а вместе с нею и рисунок, при этом Новиковские краски, которые были так сильны в работах художника и прежде, не ушли. Именно в красках осталась свойственная Новикову широта художественного мышления, свобода фантазии, как и изобретательность решения, подсказанного своеобычием театра, его законами, которые и прежде хорошо знал художник. Мне захотелось написать о художнике театра Александре Новикове. Вот эта статья сейчас передо мной. Смотрю и глазам не верю: она написана почти пятьдесят лет назад... Смысл статьи — верность Новикова театру, верность подвижническая, одержимая.

— Философия... одержимых? — сказал мне Новиков все на тех же долгих аллеях владикавказского трека. — Моя стезя: театр в большом городе, пожалуй, больше периферийном, чем столичном, нерасторжимо связанный с историей города, с укладом жизни его заводов, пристаней, железных и шоссейных дорог, театр, нужный городу... — Он затихал на минуту и продолжал, воодушевляясь: — Мое желание, чтобы у такого театра был режиссер: как Синельников в Харькове, как Собольщиков в Нижнем, режиссер, способный мыслить крупно. По слухам, в больших театрах на русском Севере, на Волге есть такие режиссеры...

Итак, режиссер...

У него было громкое имя на русской театральной периферии — Ростовцев.

Представление о его режиссерском даре было нерасторжимо со всем тем, что поминалось о человеческих данных режиссера: «О, Иван Алексеевич — сила!» Но вот что характерно: к почтительному уважению, с каким произносилось ими Ростовцева, примешивалась тревога, быть может, чуть-чуть страх — художники глядели на режиссера не без опаски. «Его реакция неожиданна... К тому же знает только себя и с собой только считается!..»

«Неожидан в своих решениях!» Это повторялось так часто, что было похоже на правду. Впрочем, выбор репертуара тоже был отмечен некоей внезапностью. Вдруг остановил выбор на горьковских «Чудаках». По подсчетам театральной статистики, пьеса не шла на русской сцене сорок лет. Впрочем, для тех, кто знал Ростовцева, в этом как раз не было ничего необычного. За свою жизнь на театре Ростовцев поставил все пьесы Горького, как, впрочем, все пьесы Островского. Одно сочетание этих двух имен уже давало немалое представление о Ростовцеве. В самой молве, что режиссер знает характер русского человека и не перестает постигать его, было много правды. Разговору с Новиковым о «Чудаках» предшествовал конфликт, ставший известным театру: Новиков не первый, а третий... Разговор начался с того, что Ростовцев спросил, сколько лет художнику, — на взгляд режиссера, постижение всего, что несла пьеса, требовало знания жизни, а следовательно, возраста. Когда возник вопрос, что хотел бы сказать режиссер художнику до того, как тот прочтет пьесу, режиссер настоял: «Пусть вначале послушает, что хочет сказать нам Горький...» Начало не очень-то воодушевляло. «Забодал двух, забодает и третьего».

Новиков не спешил показывать эскизы. Сделал один вариант, потом другой. Все заново, все по-иному. Когда дошло дело до показа, понес оба варианта. Ростовцев выглядел гроза грозой. Он был полуночником, сидел над мизансценами ночами. Видно, и предыдущая ночь была такой. Лицо было шафранным, стариковские брови точно нацелены на собеседника, не предвещая ничего доброго. «Ну-ну, показывайте... Два варианта? Любопытно!» Ему понравилось, что художник сделал два варианта. Сам великий труженик, Ростовцев почитал проявление трудолюбия и у других. Молча посмотрел один вариант, потом другой. Только однажды воскликнул: «Художник кисти!.. Вы только взгляните: художник кисти!» Новиков и прежде слыхал, что Ростовцев любил живопись, при этом и в оформлении. Сейчас это было явно. «Художник кисти, художник кисти!..» — повторил режиссер, однако уже без прежнего воодушевления, — видно, сомнения теперь одолевали и Ростовцева.

Оба новиковских варианта Ростовцев «забодал», правда, «забодал», щадя самолюбие художника. В пьесе есть сцена объяснения в любви, при этом она происходит в обстоятельствах необычных — в соседней комнате лежит покойник. Художник посчитал, что он может явить необычное положение пьесы зримо, и не преминул воссоздать в некоей перспективе и вторую комнату, куда отнесено прощание с умершим... По мысли художника, сопоставление того, что происходит на первом и втором планах, сулят и ему приобретения немалые. Так полагал художник. Но режиссер не захотел идти по этому пути, считая, что это слишком элементарно, — он пренебрег соблазном и предложил свое понимание пьесы. Он сказал: «Мне не надо, чтобы было страшно, не надо!.. Что говорит герой? Не помню буквально, но смысл, смысл... Помните? «Ушел человек из жизни, а жизнь-то продолжается, а сирень-то цветет — какая же это прелесть жизнь!» Вот это и есть главное, при этом и для художника...» Так возник третий новиковский вариант — он был принят. Остается добавить, что «Чудаки», поставленные Ростовцевым, пробудили интерес к забытой пьесе Горького. Как это бывает на театре в подобных обстоятельствах, пьесу захотели поставить другие режиссеры, и она обошла многие сцены России. Но спектакль этот во многом стимулировал отношения между режиссером и художником.

— Теперь я могу сказать вам: мне симпатичен живописный момент в вашем оформлении, — признался Ростовцев. — Хочу делать с вами «Короля Лира»...

Но это уже была следующая глава содружества с Ростовцевым, представляющая самостоятельный интерес. А сейчас есть смысл коснуться мысли Ростовцева о живописности. Хотел Иван Алексеевич или нет, а он вернул Новикова к Нестерову. Вслед за Нестеровым он точно сказал: «Только рисунок может стать первоосновой изобразительного постижения жизни, только истинное владение рисунком дарит художнику открытие...» Но вот вопрос: и в театре? Именно — и в театре! — мог добавить Ростовцев. Стоит ли говорить, что для Новикова это было принципиально.

У Владимира Алексеевича Орлова была жизнь, в какой-то мере схожая с жизнью Новикова. Подобно Новикову, молодость Орлова была отдана революционному поиску на театре. Новиков начинал в ТРАМе, Орлов — в ленинградском театре Пролеткульта. У истоков творческого пути Новикова были «Клеш задумчивый» и «Плавятся дни», у истоков Орлова «Шлак». Кстати, своеобычная и острая трактовка «Шлака» была замечена прессой и театральной общественностью. Впрочем, не только театральной. Спектакль смотрели делегаты конгресса Коминтерна, среди которых была и Клара Цеткин. Орлов не без гордости говорил, что Цеткин спектакль пришелся по душе именно своим пониманием насущного. «Насущного!» — любил повторять Орлов. На всю жизнь он сберег способность распознавать проблемы, волнующие людей, способность вторгаться в актуальные сферы жизни. Именно об этом миогократ у него шел разговор с Эйзенштейном, однокашником Орлова и другом, как этих вопросов касалась их переписка, объявшая годы.

Орлов любил Верхарна и Маяковского. Он с воодушевлением говорил о театре, способном решать острые проблемы современности. Он умел разговаривать с молодежью, владея ее умами. Его выступления перед авторской аудиторией были отмечены глубоким пониманием того, что несет ним наш мятежный век. Он был великим книжником, и его библиотека была точным зеркалом ого самого. Это был художник, но художник, постигший мир социально. Пролеткульт, которому он отдал свою молодость, жил в нем в своем лучшем проявлении. Именно Пролеткульт научил Орлов» общественно мыслить и Орлов не недооценивал это качество в режиссере.

Орлов видел в Новикове единомышленника. Их совместная работа отразила эту общность взглядов. Отразила, скрепив творчески. Речь идет о пьесе Карела Чапека «Мать». В самой пьесе есть нечто такое, что захватило Орлова, как, впрочем, и Новикова. Из тех, кто действует на сцене, только мать жива, остальные мертвы. Нет главы семьи, нет сыновей. Силой любви к близким, силой самой памяти мать точно вызывает их из небытия. Идет разговор о самих первоосновах жизни. О совести и вере, об ответственности за самую судьбу земли и будущее человека. Этот разговор воинственно-страстен. Кажется, что в нем участвует и смерть, воинственность смерти. Надо отдать должное Орлову, он выбрал пьесу, способную многое сказать людям.

А художник?

Казалось, никогда ты не решал задачи более трудной, чем эта, сказал себе Новиков. В самом деле, оформление должно было воссоздать не только сам дом семьи со своеобразными подробностями ее истории, ее непохожего на всех остальных облика, ее быта, но явиться в своем роде мостом, соединившим мать с миром, куда ушли ее близкие... В какой мере это зримое оформление способно объяснить то, что предстоит зрителю увидеть в спектакле? Всего не объяснить, но что-то в состоянии подсказать и досказать... Что именно?

— Мне не хотелось строить на сцене то, что зовется у нас натуралистической комнатой, — вспомнил много позже Новиков. — Я обратился к такому приему. То, что видел зритель, напоминало раковину с мягко изогнутым потолком, уходящим от пола к порталу, при этом все это было выдержано в темно-коричневых тонах, смыкаясь с полумраком сцены. Но было и нечто такое, что глаз воспринимал отчетливо. Что именно? Оружие, развешанное по стенам, — мушкеты, мечи, клинки. Потолок наклонен, и плафон доступен глазу: фреска... Ее рисунок воспринимается не без труда: «Битва Александра Македонского с греками». Фреска настраивает на воинственный лад. Как бы продолжение фрески — портрет хозяина дома. Разумеется, парадный портрет. При оружии и орденах. Есть в квартире торжественность плаца. Наверно, такой она стала на взлете военной карьеры хозяина. Тем более одинокой и беспомощной выглядит старая женщина, молящая сыновей о свидании.

Наверно, у режиссера был соблазн сместить действие из мира реальных представлений в мир едва ли не потусторонний, но режиссер, слава богу, избежал этой опасности, а художник, как мог, способствовал ему. Как ни мрачны были краски, которые сообщил художник месту действия, последнее слово было за живописью: многоцветная фреска хотя и развивала военный сюжет, но сообщала панораме сцены краски, в которых она так нуждалась... Если же говорить об оформлении в целом, то в нем цветовые пятна были неярки, а картина сцены казалась органичной, напоминая старинную гравюру, что соотносилось с видом квартиры, не разрушая впечатления. Именно гравюра: взглянув на сцену, ты воспринимал видимое, как ты воспринимаешь графический лист, в котором все цельно, все соотнесено, все едино. Иначе говоря, художник остался живописцем, явив нам картину и позволив вписать в нее действие пьесы, при этом считаясь с характером картины, ее смысловым и цветовым звучанием.

Пьеса широко ставилась в стране. Спектакль, которому дал жизнь Орлов, дал жизнь с той смелостью и масштабностью сценического мышления, на которую только был способен, по незримому гамбургскому счету, испокон веков ведущемуся на театре, был оценен очень высоко. Очевидна тут и заслуга художника.

На театре большая дата не просто праздник, но и соревнование. К одному автору, а нередко и к одной и той же пьесе обращаются десятки театров. Есть возможность сравнивать, возникает доброе соперничество, своеобразный турнир муз. Дата, к которой мы клоним наш рассказ, оказалась вершинной, большая шекспировская дата.

Виктор Максимович Ипатов любил на театре театральность. Его постановки отличали законченность формы, острота и неожиданность сценических прочтений. В его понимании театра было нечто вахтанговское: если пьеса давала повод для шутки и тем более для иронии, Ипатов пользовался этим с присущим ему умением и тактом. Шекспировская «Двенадцатая ночь» написана для таких режиссеров, как Ипатов. Наверно, художник, оформляющий спектакль, должен прежде всего идти от пьесы. Но если он не хочет, чтобы его понимание пьесы вступило в конфликт с режиссерской трактовкой, он должен учитывать особенности творческой манеры режиссера. Новиков принялся за оформление «Двенадцатой ночи», имея в виду особенность сценического почерка Ипатова. Ну, разумеется, «Двенадцатую ночь» ставили многократно, как бесчисленное число раз ее оформляли художники. Следуя своему правилу, художник принялся за работу так, как будто бы он был тут первый. В этом случае важно было отыскать свою краску. Если кто-то и мог помочь художнику отыскать эту краску, то пьеса. Как в случае с горьковскими «Чудаками», одно фраза позволила отвергнуть все прочие варианты и найти пути к единственному приемлемому.

Однако что надо было отыскать? Из опыта Новиков знал, что первоистоком, задающим тон всей работе, могла быть картина словесного турнира, увиденная художником, как, впрочем, и панорама народного гулянья, а то и вид богатого дома, потчующего гостей. Казалось, куда как прост эпизод, а способен был открыть глаза художнику. Достаточно было увидеть такую сцену — и все становилось на свои моста, при этом не только зримая панорама того, что явил распахнувшийся занавес, но и восприятие каждого персонажа, будь то его костюм, прическа, грим, вот так, надев па себя схиму и уединившись в своей скромной келье, оборудованной, по традиции старого театра, едва ли но на колосниках, Новиков ушел в работу. Он явился пред светлы очи режиссера, когда весь цикл эскизов, при этом и эскизов костюмов и грима, был готов. Ипатов разложил многоцветный веер александрийских листов, присмирел, чтобы произвести коронное ипатовское: «Добро!»

Это ипатовское «Добро!» было всемогущим, оно обладало способностью хранить силу на протяжении лет. Смятенная судьба провинциального режиссера со временем бросит Ипатова с русского Севера на неблизкий юг, в Симферополь, однако однажды произнесенное «Добро!» воспрянет с прежней силой: «Хочу поставить «Двенадцатую ночь» и не вижу иного художника, кроме вас, Александр Григорьевич». Но вот закавыка: была некая странность в характере Новикова — не любил повторяться. «Приедете в Симферополь?» — «Приеду, если позволите не во всем повториться». На том и ударили по рукам: не во всем.

Если же говорить о самом оформлении шекспировского спектакля, как это оформление решил Новиков, то это воистину был праздник красок, праздник, разумеется, щедрый, но подчиненный закону, который трижды строг, когда дело касается красок... Работа эта возвращала Новикова к той заревой поре его жизни на степном Кавказе, когда в класс рисунка студии впервые вошел суровый Нестеров. Что говорить, учитель был и в самом деле суров. Одни объясняли это его замкнутостью, другие — некоей пасмурностью характера, третьи — привычкой к труду уединенному. А он, как понял Новиков со временем, просто хотел дать понять ученикам, какой нелегкий путь они избрали в жизни и сколько упорства, терпения и просто отваги потребуется от них, чтобы пройти его достойно...

Есть некий психологический фокус в том, когда ты на десятилетия теряешь человека из виду, и если способен уследить за ним, то по едва видимым признакам. Так далекая звезда становится доступной твоему глазу в те редкие минуты, когда в толще облаков образуется проталина. Так было у меня с Новиковым. Моя статья о нем была написана в тридцать четвертом, а потом на сорок лет (на сорок, на сорок!) он исчез из виду, чтобы возникнуть в середине семидесятых... Иногда приходилось слышать: на русской Севере, в Рыбинске, Ярославле, в театрах, которыми исстари гордилась театральная провинция, работает художник значительный. Хотелось спросить: «Погодите! Кто он? Кто?.. Вы сказали: «Новиков»? Даже Александр Новиков?.. А откуда он? Не со степного ли Кавказа? А какой он собой?..» Но вывод был куда как неутешителен: «Да мало ли на Руси Новиковых?»

И вот белоствольное, березовое Подмосковье, тропинка, сторожко идущая но валежнику и мхам, — Новиков приехал из Орла, именно Орел, тургеневский и лесковский, венчает многолетнюю новиковскую вахту на театре.

— Ловлю себя на мысли: как будто не было всех этих долгих лет, точно ничего не сделал в жизни и весь во власти нового замысла... Вот, думаю, сделаю, и тогда все... Годы, как можно понять, призрачны. Если и ощутишь их, то только по зримому следу, зримому... А какой он, этот след, у театрального художника? Только и осталось всего, что зарубка в памяти, не так ли?

«Зарубка в памяти, зарубка в памяти...» — повторяю я, осторожно перекладывая стопку новиковских эскизов к спектаклям, которые прихватил он, отправляясь к старому другу. Наверно, твердый ватман, подсвеченный нежнейшей акварелью, способен дать лишь приблизительное представление о работе театрального художника, по какое-то представление может дать и он. Ну, например, о способности художника творить чудо, В самом деле, разве это не чудо, когда разверзнувшийся занавес вдруг открывает перед тобой дух захватывающую панораму неоглядной морской глади с восходящим солнцем, как в новиковских декорациях к «Сказке о солдате и змее» Габбе, или панораму египетского пейзажа с каменным сфинксом в центре, как в декорациях к шекспировскому «Антонию и Клеопатре»? Вот так перенести действие из одного края земли в другой, создав иллюзию не только правдивости, но и личного присутствия, наверно, только во власти художника. Как во власти художника, неоглядно раздвинув сравнительно невеликие пределы сценической коробки, развернуть перед зрителем просторы лесной дали, как у лесковской «Леди Макбет Мценского уезда». У перспективы есть свои законы, и куда как велики возможности художника, познавшего эти законы! Море без небосклона бескрыло, как бескрыла без горизонта степь. Но, может быть, фокус условности, столь принятый в современной живописи, можно перенести и на театральное оформление? Ну, например, дать декорации в двух измерениях, каждое со своими пропорциями, как и со своей перспективой, как в той же «Леди Макбет» у Новикова: лесная глухомань с бором и часовенкой сама по себе, а светелка, вписанная в это лесное приволье, с прялкой, сундуками и иконостасом, — особо... Зрителя не смутит, что светелку намертво отделил от леса шов незарубцевавшийся, воображение зрителя всесильно — шов зарубцуется, зритель все поймет верно... Но вот что интересно: театральная живопись Новикова, как того требует театр, условна, хотя это и живопись. Конечно, Новиков взывает к нашему воображению и подчас этим воображенном повелевает, но у мира вещей, который он воссоздал на сцене, нет псевдонимов, они названы своими именами, как своими именами оперирует живопись, родная сестра изобразительного познания мира. Оглянувшись назад, Новиков должен был сказать себе и это. И в какой раз вспомнился Нестеров, всесилие и жизненность его постижения искусства, — но ясно ли, что все началось с него...

Данный текст является ознакомительным фрагментом.