ГОРЯЕВ

ГОРЯЕВ

Есть некая тайна в том, что способно остановить внимание графика, когда он обращает взгляд на литературу. В самом деле, перед ним океан литературы, недостатка в выборе тем нет. Избрать тут нечто свое, сокровенное и своеобычное — значит в какой-то мере предпочесть ему все остальное. Да правомерно ли это, когда речь идет, как сейчас, о мире классики, значение которой бесценно? Принять решение — значит обречь себя на сомнения. Но решение принято, и оно — бесповоротно, иначе в нем нет смысла. Итак, решение принято, как у Горяева, например: Петербург Гоголя и Достоевского, мир Петербурга, а следовательно, мир казенной России, цитадели чиновничества, чинопочитания, стоячих воротников и плюмажей, крестов и звезд на вицмундирах.

В литературе нет темы, в большей мере не праздничной по характерам и колориту, чем эта.

Что же увлекло художника?

Наверно, все, что лежит за чертой этой обыденности и, быть может, заурядности: психологическое существо, глубины души, то большое, что являет собой человек, что обыденно и тускло на первый взгляд и многосложно при ближайшем рассмотрении. Но это не все, есть у Гоголя и Достоевского нечто общее — вечная тема борьбы за человеческое достоинство, вечная...

Но это разговор самостоятельный.

— Почему Петербург? Помню, как на заре жизни, еще не устроенный и не нашедший себя, попал в этот город и обрел ночлег в Рыцарском зале Эрмитажа. Помню, как ощутил в эту ночь всю огромность и неуютность итого города...

Это сказал Горяев, пытаясь ответить и самому себе, почему Петербург.

Когда стараешься представить себе мир петербургских клерков, неизменно в сознании встает раннее утро и серо-зеленые косяки чиновничьего люда, стремящегося проспектами и площадями к вожделенным департаментским берегам: в этом чиновничьем марше есть нечто воинственное и необратимое, — наверно, одних гонят вперед нужда, других корысть. В одном и другом случае марш чиновничьей армады действительно необратим.

Говоря о северных повестях, Белинский отметил, что Гоголь обнаружил здесь страшную верность действительности. Эта верность действительности — в беспощадности картины того, что есть служилый Петербург, где парадный Невский насмерть сшибся с Коломной и Васильевским островом, а мир титулованных сановников, живущих в каменных хоромах Дворцовой набережной, с миром чиновников-бедняков, обитающих в знаменитых петербургских трущобах. Чернышевский винил Гоголя, что, показав этих горемык из чиновничьего сословия, Гоголь не пошел дальше сострадания, — для великого демократа гоголевский гуманизм сострадания был недостаточен. Но верно и то, что именно Гоголь придал осмеянию этот мир звезд и крестов, мир корыстолюбия и пошлости.

В том, как в рисунках Горяева возникли Гоголь и Достоевский, есть и взаимосвязь, и взаимопроникновение, и преемственность, когда один мастер если не вызвал к жизни другого, то как бы предрек его, не поступившись своей самостоятельностью и не посягнув на суверенность другого.

В том, как писателя воспринимает художник, есть своя особенность, свой необщий знак.

По словам Горяева, его привлекают в Гоголе лаконичность, способность складывать впечатления в символы, умение остро поставить вопрос, извлечь гражданскую мысль; идеальный герой Гоголя хорош небанальной красотой: каждоминутное чувство долга — русская черта... Гоголь обращен не только в прошлое — он насущен и сегодня. Наш моральный кодекс предусматривает борьбу с накопительством, а это значит — борьбу со злом. Оно, это зло, существует, хотя приняло иные формы. Благородно поднять меч искусства на эту пошлость, всех, кто способен держать этот меч, сделать борцами против пошлости. Как у Мейерхольда: если зрителя посадить на сцену, он увидит зло рядом и захочет с ним бороться... В петербургских повестях лаконизм и метафоричность Гоголя достигают силы несравненной.

Я раскрыл петербургские повести Гоголя с иллюстрациями Горяева. В отличие от украинских повестей, щедрых на краски, петербургские повести точно восприняли холодный сумрак Петербурга, они черно-белые по самой своей сути, Если произведение способно подать художнику некий знак, то знаком этим будет лаконизм и аскетическая строгость. Однако как воспринял этот аскетизм петербургской прозы Гоголя горяевский рисунок? Он, этот рисунок, черно-бел, нерушимо черно-бел, но это только зачни аскетического существа иллюстраций художника к Гоголю. Не менее действен тут горяевский штрих, всесильный штрих, едва ли не главный элемент рисунка. Как ни скуп штрих, он сообщает рисунку и объемность, и рельефность, и плотность, и то ощущение динамичности, которое отличает рисунки графика.

Но то, что условно можно назвать динамичностью горяевских рисунков, требует специального разговора. Вот иллюстрации к «Носу», например тот знаменитый рисунок, где брадобрей, ущипнув нашего героя за нос, занес холодную сталь бритвы. В поле зрения ни единой лишней детали: дни персонажа, край кресла бритва... Однако что сообщило рисунку жизнь, что сделало его таким натуральным? Нет, не только характерность самих персонажей — вот этот вздыбленный вихор и острый локоть у брадобрея, бугор носа, лоб, иссеченный морщинами, и глаза навыкате у героя. Все это схвачено наблюдательным глазом и воссоздано точно, но суть не только в этом — картина, как ее увидел художник, полна движения, и оно сообщило происходящему жизнь. Все в наклоне туловища у брадобрея, очень характерном, и взмахе руки, которая занесла бритву.

Горяев хорошо знает природу движения. Он понимает: чтобы движению придать стремительность, надо заставить работать не столько предмет, находящийся в движении, сколько все, что расположено рядом. Убедительно решена эта задача в рисунке к «Портрету». Ну, разумеется, живость картины определена нашим Чартковым — героем «Портрета», самим положением его фигуры: рука, держащая кисть, повисла над неоконченным портретом, художник весь устремился к холсту, ноги его приняли то особое положение, которое приходилось, наверно, наблюдать только у художника, которого увлекла натура, несведущему может показаться, что человек изготовился к прыжку. Но эта поза тем динамичнее, чем неподвижнее фигура, находящаяся рядом. Я имею в виду объект портрета — юную Лиз, позирующую художнику, она замерла в неодолимой дреме. На рисунке Горяева Лиз как бы повторена: пред нами и она сама, и ее портретное изображение. А это значит — повторено все, что женщина отождествляет: неподвижность, неодолимое полузабытье. Тем стремительнее на рисунке наш Чартков. Лишите движения этот рисунок — и вы отнимете у него самую жизнь.

Однако, может быть, разговор о движении в рисунках Горяева к Гоголю нарочит? Нет, если проникнуть в природу художественной системы Гоголя, в особенность того, что является существом необыкновенной живости гоголевских характеров и зримости нарисованных писателем картин, то нетрудно заметить, сколь заметную роль во всем этом играет движение.

«Полупрозрачные легкие тени хвостами падали на землю, отбрасываемые домами и ногами пешеходцев». Заметьте: тени падали на землю, отбрасываемые не только домами, но и ногами пешеходов, — иначе того, что Гоголь зовет «хвостами», воображением не вызовешь, зримо не представишь.

Но у горяевского умения есть одна черта, которая придает динамике его персонажей натуральность. Речь идет о необыкновенном богатстве ракурсов, свойственных персонажам Горяева, богатстве, которое, кстати говоря, является производным от все того же движения. Тут у Горяева талант редкий. В самом деле, если составить своеобразную энциклопедию положений человеческого тела, как оно воссоздано в рисунках художника, то мы явимся свидетелями собрания богатого. По крайней мере, редко кто из современных художников может тут сравниться с Горяевым.

Нет, мы не голословны, тут истинно энциклопедия. Раскройте «Идиота» с рисунками Горяева — динамика действия романа воспринимается и в положении поз, ухваченных художником. И каких поз! Вот они, согбенные, падающие навзничь, собравшиеся в комок, опершиеся на локти, устремившиеся вперед с отведенными назад руками... Конечно, интересный ракурс не самоцель, но подчас кажется, что для художника немало значит и этот самый ракурс. Взгляните, как необыкновенно передает строптиво-храброе существо Настасьи Филипповны рисунок, где она бьет наотмашь своего обидчика: собственно лица не видно, и гнев, который владеет сейчас женщиной, в положении тела, которое, словно лук, выгнулось и напряглось, хотя в позе женщины есть деталь, выдающая самообладание. Приглядитесь внимательно. В одной руке Настасьи Филипповны трость, другая зажала подол длинной юбки: не ровен час, запутаешься в обильных складках и рухнешь что в столь ответственную минуту совсем некстати, — очень характерно для Настасьи Филипповны. А как разнообразны эти самые ракурсы в столпотворении тел, когда Настасья Филипповна жжет в камине пачки ассигнаций, — в этом есть и порыв, и ослепление, и немой ужас толпы, еще не проникнувшей в суть происходящего, однако понимающей, что случилось чрезвычайное. Или то же столпотворение тел, когда семья генерала Епанчина — мать и ее чада — рассматривает новоприбывшего Мышкина. Вот этот клубок полуобнаженных тел сомкнулся в нечто единое — бело-розовое, пышущее довольством, очень сытое и благополучное. Это один полюс. Другой — князь Мышкин, которого художник не без труда устроил на краю полукресла. В нем все противоположно — он устал, беден, болен и несчастен.

Есть смысл повторить: все, что тут удалось сделать художнику, не праздно — богатство ракурсов порождено тем, что горяевские персонажи, выражаясь словами Гоголя, «отзываются наблюдательностью, соображением, шибким порывом».

Мы подвели наш разговор к проблеме, для творчества художника принципиальной.

Горяев полагает: когда в тех же «Мертвых душах» возникает образ чиновника, все становится страшно похожим на Петербург. Собственно, разница между южными повестями и петербургскими есть в конечном счете разное понимание зла. Его конкретным носителем является не призрачный колдун за горой, а нечто более земное и реальное. Ни в одном своем произведении Гоголь не был так близок к пониманию того, где таится зло и кто в конечном счете его олицетворяет, как в петербургских повестях. Тема борьбы с пошлостью, которая калечит умы и души, возникла в петербургских повестях, как, впрочем, в этих же повестях писатель коснулся того насущного, что есть жгучая современность. Тут Гоголь пережил свое время, вторгшись в наш многосложный век. Борьба с пошлостью продолжается, и нет смысла опускать меч, который в руках Гоголя был таким разящим. Наверно, не случайно самое современное, что есть в западном искусстве, что затрагивает там жгучие проблемы и вызывает наибольшие своры, идет от Гоголя и Достоевского. Например, стремление воздать должное маленькому человеку, как в искусстве Чаплина, Феллини, Фолкнера.

И вот что любопытно: вместе с существом восприняты элементы метода. У Гоголя есть прием достаточно популярный, когда движение и статика как бы меняются местами. Современное кино восприняло этот прием. Смотришь фильм и ловишь себя на мысли: Гоголь! Помните этот кадр, когда Чаплин, играя самого себя, взбирается по лестнице с апельсинами и они выпадают из слабых рук, но катятся не вниз по лестнице, а вверх, как бы взбираясь до ступеням: Гоголь!

Иначе говоря, в том, что есть современное искусство, все большую роль обретает условность. А что есть условность, если, не Гоголь и Достоевский, — у них ведь все возможно! Помните, как кончается «Нос»? «А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают». Искусство нельзя лишать того действенного, что есть условность. Она, эта условность, в самой природе человека, который, имея в виду реальное, склонен ставить себя подчас в обстоятельства фантастические.

Есть мнение, что тот минимум средств, который использует художник, — всесильный штрих — недостаточен, чтобы сообщить рисунку жизнь, наполнить его кровью и плотью. Что тут можно сказать? Средства, к которым обратился художник, действительно скупы, но пусть разрешено вам будет утверждать — они достаточны, чтобы воссоздать жизнь во всем ее многообразии и яркости. Впрочем, к этой мысли мы еще вернемся — сказанным не исчерпывается то, что вам хотелось бы сказать о манере Горяева.

Горяев как-то рассказал мне, как попал в этот старый петербургский дом у Пяти углов, который Достоевский описал как мрачное обиталище своих героев в «Преступлении и наказании». В пролете лестницы художник увидел окно, разбитое, и через него двор, тот самый, что мог видеть и Раскольников. Окно было разбито, стекло провалено, и далеко по нему разбежалась трещины, сообщив картине двора, что виднелся сквозь стекло, вид своеобразный. Нет, стекло не деформировало картины, сохранив ее истинность, но как бы оплело ее паутиной лет, быть может определив расстояние во времени, до той далекой поры, когда Раскольников пришиб старую обитательницу дома. Но могло быть и иное — картина восприняла вот эту паутину трещинок, разбежавшихся по стеклу, а вместе с нею и свойство разбитого стекла: хрупкость, зыбкость, непрочность, быть может, даже ненадежность — то есть те самые качества, которые как раз были отличительной чертой круга людей, которых Достоевский сделал своими героями. Горяеву показалось заманчивым обратиться к некоей условности и увидеть происходящее в романе как бы через разбитое стекло. Художнику случается слышать: да не пережиток ли это кубизма? Художник рассказывает в ответ эту историю с разбитым стеклом в доме у Пяти углов, — нет, это не кубизм, это свое видение, а разве можно отказать в нем художнику. Имеет ли Горяев на это право? Очевидно, имеет. Мысль художника, оставаясь точной, обретает вместе с тем новые грани, что всегда располагает к раздумью. Слов нет, манера Горяева своеобычна, но природа ее и существо реалистичны, иначе, впрочем, художник не смог бы довести до такой степени виртуозности одно из самых сильных своих достоинств — владение рисунком.

Однако если продолжить разговор об особенностях горяевской графики, то, как нам кажется, есть резон обратить внимание на две ее черты. Все эти рисунки чуть-чуть ироничны. Быть может, это идет от многолетней работы Горяева на ниве отечественной сатиры, а возможно, от врожденной способности воевать со злом осмеивая. Так или иначе, а смех то гневно-воинственный, то осуждающе-ироничный, то снисходительный, окрашивает горяевские рисунки, необыкновенно оживляя их и сообщая им то ощущение натуральности, без которого нет искусства. Это свойство горяевской музы тем более уместно, что цель у него та же — эмоциональность. Да, речь идет о том же: средства, к которым обратился художник, скупы, а рисунок эмоционален в высшей степени, в нем и гнев, и сострадание, и издевка, и сочувствие, и негодование, и жалость — страсти Достоевского...

Горяев как-то заметил, что для него не важно, в каком кресле сидел Собакевич, много важнее, что он являл собой сам по себе. Действительно, доскональные исследования того, как выглядела мебель в небогатых усадьбах мелкопоместных дворян на Руси и какие ковры устилали крашеные полы этих усадеб, не очень-то занимают художника. Много важнее для него иное — натура героя, его характер, его существо, а следовательно, облик. И вот тут реалистическое начало в рисунках Горяева держит экзамен существенный. В самом деле, дает ли манера, избранная художником, возможность обрести и воссоздать этот характер, сообщив ему и многосложность, и глубину, свойственные героям Достоевского? Оказывается, дает. Но не будем голословны. Труден и в высшей степени последователен путь Горяева. Не знаю, с чего тут начинает Горяев, но мне видится, что изначальным является портрет героя — портрет князя Мышкина или той же Настасьи Филипповны; кстати, этими портретами открывается серия рисунков к «Идиоту», как эти рисунки даны в известном гихловском издании семьдесят первого года. Оба портрета очень хороши. В облике князя есть всепрощение, кротко-светлоглазое, несмотря на черно-белые тона рисунков. В самом выражении лица, но взгляде добрых глаз, в усах и бородке непритязательной, в складках губ, в том, как легли поля шляпы и поместилось на отнюдь не могучих плечах пальто, — во всем этом виден Мышкин, чудак, человеколюб и бессребреник. Склонный к контрастам Горяев расположил портрет Настасьи Филипповны рядом, в самой манере, в кикой выполнен этот портрет, при том общем, что объединяет иллюстрации Горяева к Достоевскому, есть и своеобычное. В этих полукольцах, которые обрамляют портрет, придавая ему форму модильона, а затем смыкаются с линиями платья, подступавшего к самому подбородку и точно обрядившего женщину в кольчугу, есть нечто от характера Настасьи Филипповны, одновременно целеустремленного, воинственно-нерасторжимого, в чем-то гордо-рыцарственного. Да и лицо женщины отразило те же устремления — это лицо души сильной, достаточно скрытной, находящейся с людьми в состоянии постоянного вызова. Впрочем, если говорить об этих людях, как их понял художник, поместив рядом, то надо говорить всего лишь об их глазах, — если бы мы видели лишь их глаза, то и этого было достаточно, чтобы сказать все, что мы сказали, взглянув на их портреты.

Итак, изначальным в цепи рисунков к роману является портрет героя, как его увидел и обрел в рисунке художник. Но задача, очевидно, заключается в том, чтобы провести героя через весь роман, сохранив и трансформировав его облик в соответствии с теми метаморфозами, которые претерпевает герой, если иметь в виду, что расстояние от начала до конца романа немалое, а на пути героя лежат и время, и события. И вот что интересно: нельзя сказать, что, возникнув на протяжении романа много раз, герой повторил свое портретное изображение, но каждый раз вы точно опознаете — это он. По каким признакам? Иногда возникнет характерный его профиль с аккуратным носом, прямо смыкающимся с чистым и высоким лбом, иногда опрятный клинышек бороды, иногда глаза истинно небесной чистоты, а подчас его фигура, которой нет на портрете, но вы легко угадываете ее, при этом не столько по ее очертаниям, сколько по тому неуловимому, что зовется статью человека, в данном случае и скромной, и благородной. Очевидно, эту скромность и это благородство можно было прочесть и в лице человека, когда мы рассматривали его портрет. Но как художник сообщил эти качества лица фигуре князя, на этот вопрос художник может ответить только сам. Стоит ли говорить, что все, что сделал тут художник, отвечает существу Мышкина.

Кстати, об этом его существе. Как возникла сама идея Мышкина, храброго воителя со злом? Одна из бесед с Горяевым коснулась и этого вопроса. Наверно, есть три Гоголя, в какой-то мере суверенных. Их суверенность не только в теме — Миргород, Петербург, российская провинция маниловых и собакевичей, — но и в манере самого письма. Вместе с тем нет трех Достоевских, есть он один — Петербург. В сравнении со всем иным созданным Гоголем у петербургских повестей есть свое преимущество — именно их влияние испытала особенно заметно русская литература последующих лет. Не похоже ли на то, что Достоевский, утвердившись в своей петербургской ипостаси, воспользовался плодами гоголевского опыта?

Категорические выводы тут опасны, но доля истины здесь, наверное, есть. Мечту о красивом человеке, красивом небанальной красотой, наверно, Достоевский воспринял независимо от Гоголя, но, может быть, в какой-то мере в связи с Гоголем — на самой фигуре Мышкина лежит отблеск пламени, испепелившего гоголевскую рукопись. Вместе с тем в прозорливости Мышкина нет ничего мистического, это прозорливость доброты.

В одной из бесед с Горяевым возник вопрос об идеале, каким этот идеал, нравственный прежде всего, является читателю у Гоголя и Достоевского. Я спросил художника: «Вы говорите о литературном герое?» — «Нет, зачем же? — возразил художник. — Я говорю и о писателе». Достаточно проникнуть в образную систему одного и другого писателя, чтобы понять, как каждая из них своеобычна. Сравнения Гоголя многоцветны по краскам и объемны по очертаниям. Его фраза лаконична и броска, смысловая нагрузка обозначена без труда, ее служебное назначение определено. Фраза Достоевского многосложна и не очень обнажена, она часто уходит в подтекст, ее периоды долги и могут показаться громоздкими, хотя стройны не внешней стройностью. Но есть свойство, характерное и для одного писателя, и для другого, хотя проявляется оно по-разному: и один писатель, и другой заявляют о себе и своей позиции в произведениях с известной долей определенности. По крайней мере, Горяеву кажется, что у Гоголя и Достоевского писательское «я» присутствует в произведениях различно, но оно присутствует. Гоголь выступает от первого лица, Достоевский в большей мере растворился в своих героях, но авторское кредо очерчивается в произведении без труда, писательская позиция устанавливается четко.

Все сказанное тем более уместно оттенить здесь, что оно имеет прямое отношение к существу работы художника. В иллюстрациях к «Идиоту» Горяев, в какой-то мере нарушая традицию, сделал автора романа таким же участником происходящих событий, как и героев произведения. В ряду портретов главных героев — Мышкина, Настасьи Филипповны, Рогожина, Аглаи — три портрета Достоевского. Нет, это не жанровые портреты, во в них есть нечто такое, что отмечено знаком прямого участия писателя в событиях, происходящих в романе. По крайней мере, лицо писателя будто бы восприняло все повороты драмы романа: оно и спокойно-задумчиво, и тревожно-сосредоточенно, и, как в конце романа, сумрачно — писатель печально сник, заметно подавленный тем, что вызвал к жизни силой своего гения. Этот портрет точно хранит выражение лица писателя, каким оно у него было, когда он дописал последнюю страницу. Роман закончен, но все совершившееся в нем еще живет в сознании писателя, — кажется, что только сейчас он понял, что им сотворено.

Интересно рассмотреть горяевские портреты, созданные к «Идиоту», в том числе портреты Достоевского, расположив их рядом. Есть нечто общее, что характерно для всех портретов, — нет, не просто выражение лица, но то большое, что эти лица отразили, — состояние потрясения, которое остановило человека в раздумье, тревожная и трудная его мысль. Собственно говоря, это и есть Достоевский.

В горяевских иллюстрациях есть свое толкование Достоевского, глубоко позванное, и чем-то неожиданное. Оно, это толкование, обогащает. Что же касается того своеобычного, что несет горяевская манера, то ее своеобычность, как мне кажется, отвечает существу нашего понимания реализма, который развивается, созидая новое. Если наши вкусы нуждаются тут в коррективах, то на это надо смотреть не столько из дня вчерашнего, сколько из дня завтрашнего, — убежден, что наши дети будут тут терпимее. В конце концов, история, на которую есть смысл оглядываться, нас учит не обратному.

История литературы знает случаи, когда писатель, вошедший в литературу в веке минувшем, вдруг возникает перед мировой читательской аудиторией как бы заново. В этом случае художник награждается эпитетами, которых никогда ранее не слышал в свой адрес. Уместен вопрос: чем объяснить это явление, где его причины? Ну, все, что хотел сказать писатель, он уже давно сказал, и тут не может быть ничего нового. Следовательно, все дело в читательской аудитории. Принято думать: пока остывало бренное тело писателя, читательская аудитория набиралась опыта, быть может, даже дозревала. А может, дело не в читающей публике, а во времени, в его законах непреложных? Прозрение почти всегда происходит с дозволения времени. А что есть время, как не непреложный ход событий, их неодолимая череда, их поступательное развитие. Значит, если имеет место новое прочтение, то его наверняка подсказало время — без его державной десницы такое прочтение не совершится.

Все это есть смысл соотнести с темой, интересующей нас: Гоголь. Похоже на то, что мировая читательская аудитория и, пожалуй, критика именно в наши дни заново открывают великого русского художника. Новое чтение Гоголя совершается с невиданным доселе интересом и, пожалуй, откровением, его широко ставят на сцене, ему посвящают статьи и книги. Главное в том значительном, что несет собой художественное наследие Гоголя, — близость этого наследия жизни, его народным истокам, его духу, его характерам, которые, честное слово, своей выразительностью и точностью и в мировой литературе едва ли не беспрецедентны.

Но есть одно качество, которое, в ряду неоспоримых достоинств писателя, мы, живущие в восьмидесятых годах двадцатого века, ощутили особенно остро: современность Гоголя. Да, тот особый дар, который вдруг позволил художнику, возникшему у самых истоков нашей новой словесности, стать для нас современником. Нет, не только потому, что многое из того, что волновало Гоголя, волнует вас; писатель поведал об этом в манере, которая, не ищу иных слов, с веком наравне, нет, не прошлым веком, а нынешним, нынешним!.. В самом деле, пока наша критика ломала копья о праве на жизнь столь действенного средства искусства, каким является условность, Гоголь заявил о своем участии в споре миргородским циклом, а вслед за этим и циклом петербургским, которые если что-то и единит, то именно условность, — конечно фантасмагория «Вия» отлична от необычных похождений героев «Носа», но и одно и другое, смею думать, реализуют мысль художника и посредством вымысла, в такой же мере своеобычного, в какой и безбрежного.

Говорю об этом столь подробно потому, что убежден: каждый раз, когда наше искусство прикасается к Гоголю — будь то кино, театр или, как сейчас, книжная графика, шансы на успех тем выше, чем больше манера художника отождествляется с современным изобразительным языком. Пример тому — «Мертвые души» Гоголя в иллюстрациях Виталия Горяева, только что великолепно изданные нашим знаменитым издательским домом «Художественная литература». Искусство нашей книжной иллюстрации столь значительно, что явление событийное тут труднее вдвойне. Тем показательнее, как мне кажется, созданное Горяевым, — как истинное явление в искусстве, оно глубоко по мысли, крепко по силе постижения мира писателя.

Гоголь, назвав «Мертвые души» поэмой, подчеркнул это слово на титуле рукописи. В этой детали сокрыто нечто важное, помогающее проникнуть и в замысел писателя. Бели поэма — это в сущности рассказ, который поведал лирический герой, какой-то гранью своей неотделимый от автора, то горяевское толкование «Мертвых душ» тем более характерно, что воссоздает события книги, как их мог увидеть Гоголь. Нет, суть не только в том, что все происходящее в произведении дано так, как его увидел человек, рассматривающий события как бы изнутри и постигший их психологию. Не только в этом суть — действие книги воспринято в движении, а поэтому так живо, так натурально.

Казалось, куда как скупа и, пожалуй, даже немощна линия горяевского карандаша. Да достаточно ли ее, этой линии, чтобы воссоздать многообразие жизни, не обеднит ли она этого многообразия, не лишит ли она его существенных черт, не представит ли в искаженном свете? Оказывается, нет. Велик мир горяевских героев в тех же «Мертвых душах», велик и многообразен — нет, не только какими-то чертами характера, но и состоянием ума, души и тем, что принято называть настроенном героя. Вот и получается, что немощная горяевская линия всемогуща, в ее власти совладать с тем неоглядным, что являет собой мир «Мертвых душ». Что же касается горяевской минеры, где властвует эта самая линия, то это всего лишь проявление умения художника, для которого современное искусство тем выразительнее, чем экономнее в своих средствах. Бел и сила постижения явления средствами художника графика в лаконизме, то созданное Горяевым, хочу думать, обогащает и графику.

Кстати, экономность, о которой идет речь, не обеднила картины жизни, как она дана Горяевым в иллюстрациях к «Мертвым душам». Бели эпическая суть поэмы должна сказаться в том, чтобы был создан сам лик времени, как оно возникло перед взором художника, то Горяев тут успел достаточно. Как ни значителен рисунок душевного состояния героев, их, этих героев, омывает поток жизни, достаточно могучий. Эти признаки времени Горяев обнаружил с подлинной точностью и наблюдательностью большого художника, понимающего, как бесценна для работы такого рода деталь.

Но силу мысли, как и силу воображения, как мне кажется, сообщили поэме в немалой степени символы, которые то и дело возникают в произведении и делают повествование условным, а следовательно, очень гоголевским. Они, эти символы, возникают в горяевских иллюстрациях уже на обложке, где портрет писателя сопряжен с тревожной птичьей стаей, символизирующей и неодолимость помысла, и неоглядность фантазии, и храбрость мысли, и ту степень дерзости замысла, которая осеняет художника, когда речь идет о произведении действительно великом.

Показательно именно для Горяева, что его графика по-своему жестка, она начисто лишена декоративного элемента. Да, такому художнику, как Горяев, это, пожалуй, было бы и неинтересно. Все, что сделал художник, обращено к смыслу произведения; конечно, у художника тут свое мнение по существу того, что сказал нам автор, но это мнение позволяет понять произведение, оно обогащает наше представление о нем. И тут, наверное, есть смысл сказать о том значительном, что сообщает Горяев самому нашему представлению о графике. Хрестоматийно, что графика — та самая легкая кавалерия изобразительного искусства, которая испокон веков видела свое призвание в том, чтобы толковать события эпохальные. И Гойя, и Домье, и Кольвиц, и наши Кукрыниксы, и Пророков возникли на гребне переломных времен. Работа Горяева тем более значительна, что она обращена к периферийному, если можно так сказать, периоду русской истории, толкуя события отнюдь не столь громкие. Правда, в основе этой горяевской работы лежит великое произведение искусства, но произведение это велико не столько заключенными в нем событиями, сколько характерами, а это, как известно, прибавляет произведению глубины, но отнюдь не громкости.

Из сказанного следует: редко какой график, иллюстрирующий Гоголя, был так скуп в своих изобразительных средствах, как Горяев, и, пожалуй, редко кому удавалось сказать так много по сути гоголевской поэмы. Имеется в виду мелкопоместная Россия той поры, гоголевская Россия. Речь идет не только о всей веренице гоголевских персонажей, очень естественной и полной жизни, о которой художник, не разрушая нашего представления о героях «Мертвых душ», сообщил нам нечто новое. Не только об этом идет речь, но и о всей картине жизни, как ее воссоздал писатель и зримо явил художник. Необыкновенно колоритны у Горяева сцены, в которых художник показал нам толпу. И вот что любопытно: часто одна и та же толпа дана в двух ипостасях: статично и в движении. Вот это сочетание двух ипостасей необыкновенно одухотворяет рисунок, прибавляет ему жизни. Я как-то писал, имея в виду горяевские рисунки к повестям Гоголя и Достоевского на петербургские сюжеты, о завидной черте горяевского таланта — умении передать движение. В иллюстрациях к «Мертвым душам» это горяевское качество получило свое развитие.

Смотришь на то, как Ноздрев колотит Чичикова черешневым чубуком, или как наш герой корчится от боли, ощутив железное рукопожатие Собакевича, или какой вихрь бросил друг другу в объятия при слухе о чичиковских мертвых душах даму просто приятную и даму приятную во всех отношениях, или как метнулся по петербургской мостовой на своей деревянной ноге капитан Копейкин (кажется, мы слышим стук деревянной культи о мостовую), — смотришь на это, думаешь: лиши эти картины движения — и впечатление будет иным, из рисунков уйдет жизнь, как, наверное, и в немалой степени веселая искра, согревающая горяевское восприятие произведения; не обладай художник этим качеством — вряд ли он подступился бы к Гоголю.

В самой книге, иллюстрированной художником, есть что-то от дива: будто выставка новых работ художника, ее счастливый вернисаж вошли в твой дом. Выставка значительная, определяющая поиск художника, а следовательно, обретение вожделенной новизны, не дающей искусству умереть. Есть ощущение радости, которой одарил тебя художник и которая, быть может, дорога и тем, что вызвала явлением искусства. Будем откровенны: такое бывает не столь часто — тем больше оснований благодарить художника.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.