1

1

Нет ничего более поучительного, чем эволюция художника. Нет, не просто становление, а именно эволюция. Изменение его взглядов на первосуть искусства, а следовательно, и иное существо того, что художник делает, хотя тут может и не быть строгой последовательности... В том случае, о котором идет речь, все было сложнее. Был Учитель, именно Учитель, — ученик его со временем скажет: «Он был создан из того материала, из которого лепятся пророки». Итак, был Учитель. Со своей философией.

Ну, разумеется, он шел от высоких идеалов революции, но понимал их по-своему. Он полагал, что готовность художника служить революции должна быть равносильна его способности делать искусство. Его любимым словом был глагол «делать». Он верил во всесильность этого слова и полагал, что в искусстве все «делается». То, что зовется душевным миром художника, было не в его лексиконе, как и мир мыслей и чувств героя, которого художник решился воссоздать на своем полотне, характер героя, его человеческая истинность, а следовательно, психология, душевная глубина. Мастер в самом высоком смысле этого слова, великолепный рисовальщик, он в работах своих обескровил себя, — казалось, выпарилась душа, ушли тепло и обаяние жизни.

Школа? Да, у него была школа, а следовательно, когорта последователей, чья вера в него была безгранична. Однако на что опиралась эта вера? Видно, фраза о пророках была не голословна — он был действительно сотворен из того материала, из которого лепятся прорицатели. Он был мастером в самом высоком смысле этого слова, умным импровизатором, храбрым в своей фантазии, в поиске своем и не в последнюю очередь вдохновенным и талантливым поборником своего метода, своих творческих устремлений. Наверно, на него работало и столь всемогущее средство, как пафос отрицания, — он пришел в мир своих учеников через отрицание искусства прошлого, — уж так повелось на свете, что тот, кто говорит «нет», обретает заметное преимущество перед теми, кто говорит «да». Вслед за его «нет» не обязательно должна последовать созидательная программа, даже не столь исчерпывающая.

Филонов?.. Есть смысл разобраться в этом. Уместен вопрос: почему молодой художник пришел именно к Филонову? Ведь были и иные художники, не менее маститые, — дело происходило в Ленинграде. Очевидно поразила фигура учителя, могучее начало во всей его натуре. «Он рисует не хуже Леонардо!» — это сказал молодой Кибрик. Но дело не только в этом. «Меня ошеломила философия марксизма, — оказывается, под видимым хаосом вещей, из которых состоит жизнь, лежат железные законы истории», — это тоже сказал Кибрик, правда много позже, но ведь эта истина родилась не сегодня.

Казалось, то, что говорил Филонов, должно быть производным от этой истины.

Надо отдать должное учителю, он был убежден, что творит новое искусство. Кибрик говорил себе едва ли не словами Филонова: «В молодости ты действовал по вдохновению, сейчас ты мастер более высокой формации, мастер-исследователь, изобретатель нового искусства, которое учитель называл аналитическим». И еще — это тоже было сказано молодым художником словами учителя: «В аналитическом искусстве не важен талант, художником высшей формации можно сделать каждого, кто примет принцип сделанности, надо только усвоить этот принцип, а это очень просто, и ты уже такой художник». Когда слова было недостаточно, учитель убеждал с помощью рисунка, а рисовал он, как полагали его молодые питомцы, не хуже Леонардо. Филонов любил говорить: вечное качество искусства. Сделанность — вечное качество, полное освобождение от замысла — вечное качество, холодный равноценный процесс — тоже вечное качество.

Сам отход от учителя был не простым, в том, как он протекал, этот отход, была своя психология. Конечно, когда учитель — личность, он способен подвигнуть учеников на такое, что они в их обстоятельствах никогда не сделают. Но может произойти и иное. Он способен в такой мере сковать энергию своих молодых питомцев, что никакая сила не вернет им ее. Наверно, тут было нечто подобное. Очевидно, вера в учителя тогда действенна, когда она сочетается с верой в себя. «Нет, вечное качество в ином. Я хочу живого искусства, — сказал молодой художник, — я хочу, чтобы мои персонажи мыслили, чувствовали, двигались. Живого!»

Оказывается, сомнение всесильно, когда концепция рушится. Ученик отважился сказать такое, что потребовало сил и, пожалуй, мужества: «Нам с вамп не по пути, я ухожу...»

Да, он ушел, но пусть вам будет разрешено тут сказать и о благородстве ученика, который в воинственном неприятии отверг принципы учителя, однако сохранил право сказать о нем: «Человек идеальной честности, гениальный человек».

Он ушел, ушли и некоторые другие, но он был первым, а поэтому и единственным. Ушел, понимая, что он один. Даже в правоте своей одному трудно.

Однако о ком наш рассказ?

Учитель: Павел Николаевич Филонов.

Ученик: Евгений Адольфович Кибрик.

Тынянов сказал Кибрику: «Мне приятно такое соседство». Речь шла об иллюстрациях к «Подпоручику Киже». Ну, разумеется, рисунок отразил филоновские принципы, но отразил своеобразно. Эти иллюстрации сейчас перед нами. Ну хотя бы вот этот рисунок: Павел, восседающий на троне. Технически рисунок виртуозен. И Павел, и его парик, и его мундир, и его ботфорты, и трон, в котором он поместился, выписаны с тщательностью и точностью безупречной. В Павле, как его изобразил Кибрик, пожалуй, улавливается и характер, — в этом отношении художник не столько следовал Филонову, сколько отошел от него. Но в рисунке есть и филоновское, не очень ясна конкретная ситуация момента, воссозданная художником, если хотите, настроение минуты. Да вряд ли художник ставил перед собой в ту пору эту задачу, как не ставил ее и его учитель. В самом деле, раскрыть ситуацию момента и тем более настроение — значит попытаться всесторонне объять человеческое существо Павла, заметно сделать следующий шаг в постижении характера героя, а это лежало за пределами филоновских идей, как бы сказал Кибрик — филоновских конструкций.

Итак, ученик ушел от своего учителя. Но это был как раз тот случай, когда ты не мог остановиться на ниспровержении. Сказав «нет», ты обязательно должен был сказать «да», в противном случае в отрицании не было смысла. Иначе говоря, если художник хотел быть последовательным, то за сокрушением основ должно было возникнуть нечто созидательное.

Позже Кибрик скажет: «Я — художник, я должен был доказать свою правоту делом».

У художника было одно правило, которому он был верен и при Филонове. В искусстве есть некая вершина, нет, не одно имя — Рембрандт, например, Веласкес, Гольбейн, — а вся группа имен, образующих созвездие, вся группа гор, поднявших на своих плечах вершину. Это правило гласит: умей держать в поле зрения эту вершину и не переставай оглядываться на нее — вершина эта для тебя путеводна.

Хорошо, что художник, быть может, силой опыта и нелегких своих раздумий над самой сутью искусства воспринял это правило и хотел следовать ему; то созидательное, что теперь вынашивал художник, должно быть соотнесено с этим законом. Но что было сутью этого закона? Ну, разумеется, нечто такое, что способно увлечь художника зрелого, заставить работать в полную силу его интеллект, даст нагрузку его растущему умению, в полной мере будет отвечать его представлению о призвания в искусстве и жизни. У природы, живой и мертвой, есть одно создание, способное объять эти начала с той полнотой, какая способна сделать художника счастливым: человек. Да, человек, вся глубина его душевного мира, все богатство его мыслей и чувств. Как ни своеобразна была работа над тыняновским «Киже», она явилась радостью для художника, — очевидно, и следующая работа должна быть связана с книгой. Но какой будет эта книга по своей сути, манере, самому выбору темы, облику героев? Последнее существенно: облику героев или героя?.. Мысли о всесильности искусства, обращенного к человеку, именно здесь должны были получить свое воплощение.

Художник вправе считать: у литературы и изобразительного искусства разная природа, как и неодинаковые возможности. Так уж сложилась история изобразительного искусства, минув такие его рубежи, как древние Египет, Греция, Рим, пройдя через Высокое Возрождение, не обойдя высот прошлого века, что пафосом живописи, графики, скульптуры стало светлое начало, в основе которого добро, воплощенное в человеке. Зримое добро.

Со временем Кибрик скажет:

— У каждого искусства своя сфера жизни человека: то, что дается литературе, не дается изобразительному искусству, то, что под силу музыке, не в состоянии осилить литература. В чем-то, разумеется, их функции аналогичны, в чем-то, но далеко не во всем. И есть пределы, точно очерченные. Когда я начинаю делать то, что лучше сказать словом, в моей работе нет смысла. Художник должен браться только за то, что соответствует природе его искусства.

Кибрик пришел к этой мысли не сразу. Однако что подсказало ему эту мысль? Цикл его работ, образующих известную линию, законченную линию, где есть Кола Брюньон, Тиль Уленшпигель, Тарас Бульба? А может быть, та самая вершина, которая оперлась на плечи художников-гигантов — Леонардо, Рембрандт, Веласкес, Гольбейн? Тут все определенно: идеал — это зримое добро. Художник, размышляющий над истинностью пути, не может не учитывать этого. Итак, идеал — это зримое добро, но идею добра легче всего утвердить в показе человека. К этому теперь был обращен и мысленный взор Кибрика. Он социальный художник, он художник человека. Все это определило и выбор Кибрика на том поворотном этапе, которого он достиг: Ромен Роллан «Кола Брюньон».

Конечно, работа над тыняновским «Подпоручиком Киже» совершилась еще к филоновскую пору и испытывала влияние учителя. Но не буквально. Тут сказалось нечто такое, что определил автор. Тынянов, разумеется, гуманитарий, но тот редкий тип современного гуманитария, когда в одном лице органически и мощно соединились своеобычный писатель и в высшей степени оригинальный ученый. Именно ученый, чьи труды мы только-только начинаем собирать воедино и исследовать. Работы Юрия Николаевича, такие, например, как «Архаисты и Пушкин», «Сюжет «Горе от ума», «Пушкин и Тютчев», «О «Путешествии в Арзрум», — это не просто энциклопедии пушкинского времени, а энциклопедия, как она преломилась в наиболее острых и проблемных конфликтах времени.

«Подпоручик Киже» — вещь гротескная, исполненная жгучей ненависти к самодержцу, столь характерная для всех тыняновских вещей. Антимонархический пафос вещи воспринял и художник, создав свой образ Павла. Уже одним этим молодой художник отошел от установок своего учителя: Филонов освобождал искусство от замысла, считая более высокой формой полное раскрепощение процесса от любого творческого замысла. У него в обиходе не было понятия «образ», а были «сюжет», «тема». В понятие «содержание» он вкладывал не только мысль, отмеченную вполне конкретными чертами, но и нечто подсознательное. По Филонову, содержание «ложится» на холст и приобретает черты произведения художественного, когда процессу созидания картины ничто не препятствует.

Но рисунки к «Подпоручику Ниже», разумеется, не были свободны от влияния филоновской школы — в чем именно?

«Это, может быть, самая изумительная книга наших дней. Нужно иметь сердце, способное творить чудеса, чтобы создать во Франции, после трагедий, пережитых ею, столь бодрую книгу — книгу непоколебимой и мужественной веры в своего родного человека...» — писал о «Коле Брюньоне» Горький, а француз Арагон добавил: «Из всех книг Роллана повесть о Кола Брюньоне стала во Франции самой любимой книгой простых людей».

Наверно, иллюстрации к «Подпоручику Киже» и «Кола Брюньону» дают представление о расстоянии, которое преодолел художник. Календарно это расстояние определялось почти пятью годами, по существу путь был, конечно, более длинным.

Своеобразным ключом к рисункам, иллюстрирующим «Подпоручика Киже», была стилизация. Не та стилизация, когда художник, желая усвоить единую манеру, единый стиль, имитирует искусство другого времени и, быть может, народа, а стилизация пластики рисунка, его художнического существа — рисунки к тыняновской вещи отвечали этой задаче, но к возросшим требованиям художника они имели весьма косвенное отношение. Тут надо было искать другой ключ, способный открыть замок с секретом, достаточно сложным, — человек.

Художника можно было понять: его разрыв с учителем имел смысл, если подкреплялся делом. Для художника дело имеет смысл единственный: новые рисунки, новые картины. Какого же качества они должны быть, эти новые рисунки, чтобы явиться контрдоводом в споре с Филоновым?

Наверно, многое зависело от произведения, на котором остановил свой выбор художник, — разные произведении давали далеко не одинаковые возможности. Роллановский «Брюньон» был для художника редкостно удачен. Можно сказать, что именно «Брюньон» позволил Кибрику обнаружить не только в полной мере свои художническое возможности, но и сформулировать свое отношение к призвании» художника.

В раскрытии личности Кола есть известный ритм, позволяющий иллюстратору последовать за писателем и как бы охватить со всех сторон героя, рассмотрев все грани его богатой и на редкость живой натуры. В произведении, как помнит читатель, четырнадцать глав. И каждая глава показывает нам героя как бы в новом свете, однако не нарушая цельности характера, а его дополняя. Это идеально соответствовало намерению художника, решившего создать образ живого человека.

Знаменательно, что задача, которую поставил теперь перед собой художник, потребовала не только нового понимания, но иного строя работы, иного его метода. Тот же «Киже» писался художником «по воображению», и это устраивало художника. Теперь этот метод оказался недостаточным — потребовалась натура. Желание сделать образ героя богаче предопределило для художника свои метод работы с этой натурой.

Художник скажет по истечении лет:

— Не будем самонадеянны и взглянем на предмет трезво: человеческое воображение ограниченно, а замысел всегда носит характер схемы. Чтобы приблизить его к жизни и действительно обогатить, надо приблизить к натуре...

Нет, не просто рисунок с позирующего человека, застывшего в своей статичности. Художник как бы провоцировал натуру. Никогда не рисовал натуру буквально, а старался оживить в ней соответствующее состояние, а потом рисовал. Больше того — рисовал свой образ, глядя на натуру.

Художник был последователен в этом своем стремлении и, пожалуй, непреклонен. Он в такой мере был свободен в работе с натурой, что, творя образ, мог обращаться к услугам нескольких натурщиков — в этом случае понятие о собирательном образе было не столь отвлеченным, оно было зримым. Наверно, в точном соответствии с этим своим методом вот этот знаменитый рисунок со старухой, возлежащей на смертном одре, чью ссохшуюся голову подпирает не подушка, а облако, так она необъятна и воздушна, сделан с юноши, которого Кибрик учил искусству рисунка. Художник пошел на этот опыт, не убоявшись, что ученик был раза в три моложе почтенной дамы и к тому же не женщиной, а мужчиной, главное, что художник, отвергнув иные натуры, увидел в этом юноше старуху, а остальное сделала его фантазия. Старуха получилась по-своему колоритной: самозабвенно-благообразной, вся во власти неземной благодати, точно приготовившей себя к тому, чтобы на пуховом облаке отбыть в иной мир.

Кстати, уже тут сказались достоинства тех великих преимуществ, которые дал разрыв с Филоновым: в самом облике старухи, как ее нарисовал художник, было нечто такое, в чем открывались пределы души живого человека. Да, старуха была мертва, но она виделась и такой, какой оставалась при жизни. С рисунка смотрел человек — тут был простор для мысли значительной, свобода для раздумий. Но трудно представить, какое удовлетворение испытал художник, это чувство ни с чем нельзя было сравнить, поистине для молодого мастера это было впервые в жизни.

Очень хорош был у Кибрика сам Кола. Большой, приятно округлый, под стать тому бочонку с вином, который хранят в своих погребках бургундские крестьяне, он смотрел с рисунка Кибрика, казалось, одновременно и простым, и бесконечно многообразным, каким его сотворила жизнь. Поистине в его лице были и лукавинка, и щедрость, и душевное спокойствие, и ирония, и то, чем славен добрый крестьянин на всех широтах земных и что русские окрестили крылатой присказкой «себе на уме», а французы — «не человек, а хитрая муха».

И вот что интересно: это крестьянин и одновременно могучий интеллект, отождествивший в своем облике то коренное, первородное, в самом высоком смысле этого слова человеческое, что увидел тот же Роллан, когда писал свой знаменитый триптих о Микеланджело, Бетховене и Толстом, — недаром работа над этими книгами прямо предшествовала появлению «Кола Брюньона».

Наверно, характерно, что ассоциации такого рода возникают в связи с работами Кибрика, относящимися, если можно так сказать, к его новому становлению, — как ни интересен был предыдущий период в творчестве художника, вряд ли он пробудил бы такую мысль.

В кибриковской серии, иллюстрирующей «Брюньона», хороша была Ласочка.

Этот знаменитый портрет Ласочки с подвесками вишен в губах как бы рожден роллановским текстом:

«Я до сих пор вижу, как однажды, не переставая говорить, смеяться и смотря мне в глаза своими смелыми глазами, ищущими слабого места в моем сердце, чтобы заставить его вскрикнуть, я вижу, как, подняв руки, она пригибает к себе вишневую ветвь, отягченную алыми подвесками, образующими гирлянду вокруг ее рыжих волос; и, вытянув шею, запрокинув лицо, она, не срывая ягод, отклевывает их от дерева, оставляя висеть косточки. Мгновенный образ, вечный и совершенный, молодость, жадная молодость, сосущая грудь небес!»

Да, художник, демонстрируя всесилие метода, потревожил в своей героине не столько свойство ее ума, сколько вот это ее непобедимое качество — очарование ее молодости. Стоит ли говорить, что для средств, к которым обращался художник прежде, это было недостижимо.

Представляю себе состояние художника, когда перед ним возник весь цикл к «Кола Брюньону». Как ни долог был процесс, предшествующий окончанию работы, теперь, когда работа была завершена, наверно, было ощущение радости, к которой ты был не очень готов. И еще: было ощущение того драгоценного, что искусство ни при каких условиях не должно утрачивать, — обаяния жизни. Наверно, так чувствует себя человек, когда вдруг в житейской толчее встретит значительного собеседника — он ушел, а впечатление от встречи с ним еще долго бережет твое сознание, оно, это впечатление, дорого тебе. Или увидишь город, который давно хотел увидеть, однако, увидев, не перестаешь говорить себе: это больше, чем ты предполагал. Или вдруг вошел в лес, еще хранящий свежесть недавнего дождя. Короче, в тебе поселилось повое чувство, которое и беспокоило, и тревожило, и звало к поиску. Если в природе было то, что зовется удовлетворением художника, то оно было здесь, хотя вожделенное удовлетворение и в этом случае означало не конец пути, а его начало — все трудное у художника было впереди.

Говорят, что истинное везение дружит с трудом, — надо же было случиться такому, чтобы именно в это время в Москву приехал Роллан и Кибрик получил возможность показать ему своего «Кола». Была середина лета, чуть прохладного, но ясного, — Роллан жил у Горького на даче. Туда и последовало приглашение. Роллан сидел на веранде, укрыв худые плечи пледом, перед ним была просторная плоскость стола, покрытого клетчатой дачной скатертью. Подле Роллана была Мария Павловна, жена писателя, его добрый советчик и помощник. Роллан приветствовал Кибрика, воздев бледную руку, однако, взглянув на художника, чуть изумленно поднял седую бровь. Наверно, подумал: «Сколько ему может быть лет? Тридцать или около того? А ведь молод!.. Да по силам ли ему мой старый бургундец? Что там говорить — молод!

И откуда ему знать Францию?..» Но рисунки уже лежали на столе, и белая рука, мелово-белая, придвинула их. Роллан заметно просиял, когда перед ним возник портрет Ласочки. Он точно спрашивал художника: «А ведь это действительно моя Ласочка? Как вам это удалось?»

Первый возглас напоминал междометие, потом вырвалось вразумительное вполне: «Бон!» Это было столь определение, что не требовало перевода. Он взглянул на художника, на Марию Павловну, повторил, не скрывая радости: «Бон!»

Кибрик потом вспомнит:

— Часом спустя старики легли спать, а мы с Марией Павловной пошли по саду...

Что скрывать, похвала Роллана окрыляла, но было желание убедиться в ее истинности: не было ли тут скидки на молодость художника, педагогического такта, просто желания поощрить молодость? Улучив момент, Кибрик спросил с прямотой и откровенностью молодости: «А как на самом доле принял Роллан?» Она встревожилась: «Поймите, он добрый человек, но всегда говорит правду. Вот вы были свидетелем его разговора с Накоряковым, который сказал, что издает «Кристофа» с рисунками Мазереля. Вы слыхали, что ответил Роллан? «А мне эти рисунки не нравятся!» Так и сказал: «Не правятся!..» А ведь Мазерель его друг. Как видите: ты мне друг, но истина дороже!..» Кибрик действительно был свидетелем этого разговора. Накоряков сказал, что издательство решило повторить известное парижское издание «Жана-Кристофа» с рисунками бельгийского художника. Роллан поблагодарил Накорякова («Я очень рад, что вы издаете моего «Кристофа»), но заметил, что именно эти рисунки Мазереля ему не нравятся. Видно, вопрос Кибрика не на шутку встревожил и Марию Павловну, — она хотела, чтобы сомнении оставили молодого художника. «Вот уже пятнадцать лет, как Роллан не позировал художникам, а сегодня вызвался сам...» Мария Павловна была права, Роллан действительно выразил такое желание, очевидно полагая, что молодой художник примет это как форму признательности писателя за тот труд, который художник взял па себя и, как полагает писатель, успешно закончил. Но тут уж смятение объяло Кибрика. Он согласился на другой день быть у Роллана и смалодушествовал, — вот тут, так можно подумать, сказалась и молодость.

Но Роллан был последователен в желании отблагодарить художника: издание «Кола Брюньона» с рисунками Кибрика открывало роллановское предисловие, для художника более чем лестное. Впрочем, название, которое дал предисловию автор, давало о его содержании достаточное представление: «Кола приветствует Кибрика».

В этой статье есть несколько строк и о кибриковской Ласочке, которая пришлась по душе Роллану: «...Образ Ласочки будет убедителен для всех грядущих читателей, как он убедителен и для самого автора. Это — деревенская Джоконда, черты которой, в силу редкой удачи, обладают характером, и всеобщим, и чисто местным, бургундским. Овернцы в ней узнают свою лукавую молоденькую землячку, и в то же время она принадлежит любому времени и любому народу».

Роллан как бы подвел черту под этим этапом работы художника, Кибрику оставалось осмыслить этот рубеж своей работы и самому, осмыслить трезво, не обольщаясь и не питая излишними иллюзиями гордыню, — иначе к новой работе не подберешься. Важно было мнение Роллана — никто лучше автора не знал «Кола». Кибриковский «Кола» пришелся по душе и советскому читателю. Много лет спустя Петр Вершигора, писатель и партизан, скажет Кибрику о Ласочке: «В партизанских лесах, вспоминая довоенную жизнь, видели Вашу Ласочку — в ее улыбке была сила магическая...» А старый вояка, прошедший войну от одного ее края до другого, добавит: «Всю войну носил в вещевом мешке вашего «Кола Брюньона» — очень был хорош и в радости, и в горе...» Значит, и в радости, и в горе... Нет, видно, эта работа способна была отвоевать свое место в жизни людей, она была нужна людям. Значит, та манера, которую взял на вооружение художник, была людям понятна, как доступна была та степень постижения образа, к которой молодой мастер стремился. Последнее было принципиально: художник работал в полную силу, стремясь обрести то многообразие образа, которое, на его взгляд, тут единственно возможно, и это принял широкий читатель, не читатель-гурман, эстет и избранник судьбы, а именно широкий читатель. Но было и иное. Советским людям импонировал герой Роллана: широта его взглядов, его демократизм, не в последнюю очередь его характер, в котором были воля к мужество, ирония, кстати и самоирония — у нас это высоко ценят. Очень хотелось, чтобы новая работа была обращена к герою, в котором были бы эти качества, — так возникла идея о рисунках к «Тилю Уленшпигелю».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.