Концепции «естественного»

Концепции «естественного»

В XIX веке идеал гармонии искали в античности. Популярным времяпровождением, салонной игрой или частью домашних спектаклей были так называемые пластические позы или живые картины на сюжеты из мифологии или древней истории. Франсуа Дельсарт, Айседора и Раймонд Дункан изучали и копировали античные изображения. На них человек обнажен или облачен в не стесняющие движения одежды и показан идущим, бегущим, соревнующимся в несложных видах спорта или выполняющим простую немеханизированную работу. Из всего этого и складывалось представление Дункан о «естественном» движении – как классически прекрасном, грациозном и гармоничном. «Пластические движения, которые мы наблюдаем на античных вазах, барельефах и статуях, – повторял за ней Максимилиан Волошин, – и были простыми и естественными жестами свободного и нагого человеческого тела, логика которого не была нарушена ни футлярами, ни повязками, ни стянутостями. То, что является для человека нашего времени наукой, там было естественными данными»[889]. Тем не менее если эта мысль и справедлива, то лишь наполовину, поскольку «природной» грация и в Греции не бывала. Воспитатели эллинского юношества знали, что ей, как мудрости, надо учиться. Как идеал или регулятивная идея, «естественность» часто помещалась либо в будущее («естественное» тело – это такое тело, которое человек получит после его «раскрепощения» или, напротив, многих лет тренировки), либо в далекое прошлое человечества – Золотой век, Рай. «Естественен» человек лишь в первобытном своем состоянии – до грехопадения, тягот труда, урбанизации и давления общественных стереотипов.

Итак, примерно до начала ХХ века «естественное» понималось как гармонически прекрасное, а образцом его были классические изображения, отсылавшие к образу жизни древних греков. Модернистское представление о том, что для человека «естественно», было другим. Оно основывалось на данных медицины и естественных наук, а те «раздели» человека до анатомо-физиологического аппарата, сняв с него вместе с одеждой тысячелетние слои культуры и низведя до уровня живой машины. Основные категории физиологии, эргономики и биомеханики – «работа», «энергия», «производительность», «утомляемость»[890]. «Естественным» поэтому называли то движение, которое максимально соответствует строению «человеческой машины» и совершается по законам ее функционирования. Один из критериев движения «естественно-ловкого» – его координированность, которая сама определяется как взаимодействие внешних и внутренних сил. Движение считается хорошо координированным, когда внешние силы его не разрушают, а в него встраиваются. К примеру, ловкий прыгун учитывает реакцию опоры при прыжке и использует возникающие при этом силы к своей выгоде[891]. Таким образом, в анатомо-физиологической концепции «естественность» понималась как соответствие строению анатомо-физиологического аппарата и способность максимально использовать его возможности.

Новая концепция «естественного» своим наукообразием импонировала тем специалистам по физическому воспитанию и сценическому движению, которые стремились придать своим системам необходимое научное обоснование. Представление о «естественном» движении как биологически правильном, соответствующем строению организма, использовали француз Дельсарт и немец Людвиг Клагес. Клагес озаглавил свой труд «Дух как противник души». В противовес христианской иерархии, где душа господствует над плотью, а дух – над ними обеими, Клагес утверждал: «дух» разделяет и уничтожает, «душа» – собирает и восстанавливает. Поэтому «естественное» движение исходит из «души», которая едина с телом и, следовательно, наилучшим образом ему соответствует, а потому биологически правильное движение и будет наиболее выразительным[892]. В 1905 году Клагес начал вести в Мюнхене семинар по «психофизической выразительности». Позже на базе семинара его последователь Рудольф Боде основал Институт движения и ритма. Боде разработал собственную систему тренировки актера, или «выразительную гимнастику», в основе которой лежало представление о движении «биологически естественном». Одной из главных его черт он считал последовательную смену напряжения и расслабления мышц. Театральные специалисты охотно подхватили определение «естественного» движения как соответствующего строению телесного аппарата[893]. Ведь это позволяло считать объемные, подчеркнуто широкие жесты актера – этого «рабочего сцены» – даже более «естественными», чем движения фабричного рабочего, которые подчинены требованиям производства и потому заведомо искажены[894].

«Естественность» часто служила аргументом в дискуссии, риторическим приемом для отстаивания собственной точки зрения. В середине 1920-х годов вопрос о «естественном» движении обсуждался в Хореологической лаборатории РАХН. Пожалуй, никогда еще вся условность и относительность этого понятия не выступала столь очевидно. Одни (Е.О. Пиотрковский) считали «естественным методом физического воспитания» только «физкультуру античности» – палестрику, а все остальные гимнастические системы – искусственными. Другие думали, что для современного человека движения античных атлетов «неестественны». Одни, вместе с Дункан, противопоставляли «естественный» свободный танец «искусственному» балету, другие (Е.В. Яворский) считали и то и другое «искусственным». Для некоторых «естественными» были только движения гимнастические, военные или трудовые – как и имитировавший их «физкульт-танец». Другие указывали, что последний не менее искусственен, чем бальные танцы или даже пляски босоножек. Одни (Людмила Алексеева) вслед за Дельсартом и Боде утверждали, что «естественные» движения соответствуют строению тела[895]. Другие предложили считать «естественными» «нормализованные» движения по Гастеву[896]. На практике же многие, включая саму Дункан, пользовались одновременно несколькими концепциями «естественного» движения, трактуя его в одних случаях как классическое и гармоничное, в других – как правильное с анатомо-физиологической точки зрения или, наконец, как рациональное и «нормализованное».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.