Пролеткульт

Расцвет пластического танца, пришедшийся на конец 1910-х – начало 1920-х годов, совпал с эпохой Пролеткульта. Возможно, поэтому – а также потому, что авторы пролеткультовских постановок стремились к синтетическому театру – пластика в них занимала большое место[320]. В Петрограде студия пластики при Пролеткульте возникла весной 1918 года. В ней преподавала Ада Корвин, которая еще в 1908 году на премьере «Синей птицы» в Художественном театре играла одну из «неродившхся душ», а позже в студии Мейерхольда на Бородинской исполняла «танец со змеей»[321]. Теперь Корвин ставила пластические барельефы «Нас расстреливали» и «Мы победим» на вечере памяти Карла Маркса и изображала «Свободу, рвущую цепи» на вечере рабочего поэта В.Т. Кириллова. В здании Биржи на стрелке Васильевского острова она танцевала в «мягкой алой тунике, босая, на каменных плитах огромного зала среди краснофлотцев». Корвин погибла от тифа в 1919 году. Но и после редкое выступление студии проходило без «живых картин» или «пластических этюдов» на революционные темы. Так, на вечере поэзии Алексея Гастева актриса Виктория Чекан «на фоне нежно-зеленого весеннего леса… изображала работницу, мечтающую о новой жизни среди машин, украшенных цветами и алыми знаменами»[322].

В московской студии Пролеткульта, основанной осенью 1918 года, пластику преподавала создательница «ХаГэ» Людмила Алексеева. Там на годовщину революции она поставила трилогию «Мрак. Порыв. Марсельеза», а затем в составе актерских бригад отправилась на Гражданскую войну – на Южный фронт[323]. В ее отсутствие, в апреле 1920 года, при московском Пролеткульте была создана Тонально-пластическая ассоциация (та самая, с которой Алексеева потом не ужилась в особняке на Воздвиженке). Своей задачей Ассоциация ставила синтез слова и пластики и создание «подлинного ТЕАТРА ЭКСТАЗА»[324], – и это в то время, когда конец экстаза казался неминуем. Состав Тонплассо был эклектичным: вместе с пролеткультовцами Е.П. Просветовым и В.С. Смышляевым в ней участвовали последователь Далькроза князь С.М. Волконский и А.Ф. Струве – поэт, увлекавшийся «танцами под слово». Струве считал, что современный стих может заменить в танце музыку: «в нем и ритм, и звучность, и напевность, и модуляции… и все это без той пышной яркости, без той излишней расточительности, которая есть в музыке». Стихи для танцев, более чем посредственные – «Поэт и русалка», «Вихрь», «Девочка в лесу», – писал он сам[325]. После революции у Струве появились новые темы; на его стихотворение «Труд» в студии была поставлена «тоно-пластическая симфония». С агитпоездом имени Ленина «симфония» отправилась в Сибирь[326].

Лекции по выразительному чтению, мимике и сценическому движению в Тонплассо читал Волконский, «ритмизованное движение» преподавал будущий историк театра Николай Иванович Львов. Пластические этюды – «Мюзет» Баха, «Этюд массового движения» на музыку Грига – в традиционном для ритмистов ключе ставила Нина Александрова. Студийцев обучали разным системам актерской игры, театральной биомеханике, коллективной декламации, танцу, но более всего – акробатике. «Как завзятые циркачи, – вспоминал занимавшийся там в начале 1920-х годов Иван Пырьев, – мы летали на трапециях, ходили по проволоке, делали сальто, жонглировали»[327]. И все же попытка театрального синтеза не удалась – критики писали, что «тональные выступления» (хоровая декламация) в студии шли отдельно от пластических, жаловались на «засилье слов», механическое, неэмоциональное чтение – «хоровую рубку лозунгов»[328].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.