Ностальгия по общине

Ностальгия по общине

Еще в 1887 году немецкий социолог Фердинанд Тённис разделил два типа объединений – общину, или сообщество (Gemeinschaft, community, communaut?), и общество, или ассоциацию (Gesellschaft, society, soci?t?). В первом – семье, племени или клане – отношения построены на родстве, аффективных связях и общих интересах; во втором – к примеру, в обществе, порожденном капитализмом, – на основе договора, взаимных обязательств, индивидуальной ответственности и разделении труда. Вместо тесной интеграции людей в общину во втором случае мы имеем ассоциацию изолированных индивидов, каждый из которых руководствуется собственным интересом. Если первое издание книги Тённиса прошло незамеченным, то второе – вышедшее накануне Первой мировой войны – произвело сенсацию, и за двадцать с небольшим лет появилось еще шесть ее изданий. По-видимому, читатели увидели в описанном Тённисом понятии Gemeinschaft идеал, который считали утраченным и стремились возродить[135]. Но разразилась война, начались революции, а в России было объявлено о строительстве коммунистического общества. Понятие общины-коммуны оказалось погребено под понятием коммунизма, и сегодня приходится вспоминать, что у этих слов есть и другое, неполитическое значение. Слово «коммунизм» существовало уже в XIV веке, означая особую форму собственности – общей, «коммунальной», в противоположность индивидуальной; такой собственностью обладали монастыри – коммуны монахов – и другие общины[136]. Именно монашеские братства, где не было личной собственности, а только общественная и где люди, не связанные кровными узами, были интегрированы в одно целое, в ХХ веке стали моделью для искусственно созданных общин и коммун – от кружка до кибуца.

Возрождение Gemeinschaft стало голубой мечтой интеллектуалов, чей индивидуалистический по характеру труд и образ жизни часто обрекают их на одиночество. «Ностальгия по общинным формам бытия» породила множество художественных кружков и коммун, члены которых иногда жили вместе, общим котлом. В отличие от социума, который навязан индивиду извне и в котором тот испытывает давление, в общину вступают добровольно, она – «не обиталище Властности»[137]. Однако тропа, ведущая к этой утопии, слишком узкая и тернистая; на ней приходится балансировать между ассоциацией как случайным собранием отдельных личностей и общиной как гипостазированной сущностью, что ведет к политическому насилию. Памятуя опыт сюрреалистов и других артистических сообществ, современный философ Бланшо считает, что создание общности подобно созданию шедевра и настолько же трудноосуществимо.

Незадолго до того, как в Германии была переиздана работа Тённиса, предприниматель Вольф Дорн основал в Хеллерау, под Дрезденом, свой собственный Gemeinschaft. Центром этого Города Солнца стали художественные мастерские. Для работающих в них были выстроены комфортабельные дома, разбиты сады, для детей открыта школа. Думая об организации в ней обучения, Дорн познакомился с новой системой музыкальной педагогики. Ее автором был швейцарский композитор и преподаватель фортепиано Эмиль Жак, взявший псевдоним Далькроз. Он предложил свой метод обучения игре на инструменте – начиная с обучения ритму, для чего придумал своеобразную «ритмическую гимнастику». Подвижные занятия «ритмикой» обладали преимуществом перед традиционным многочасовым сидением ребенка за фортепиано, и Далькроз стал пропагандировать ее как основу общей гармонической подготовки. Ссылаясь на Платона, писавшего о единстве мусического и гимнастического воспитания, он представлял ритмику как гигиену тела и души, как способ укрепить волю и развить интеллект, «ритмический разум»[138]. Ему удалось привлечь на свою сторону некоторых врачей, которые стали прописывать своим пациентам ритмику[139]. Далькроз мечтал, что его метод станет универсальным, частью общешкольной педагогики и в конечном счете послужит совершенствованию человека и общества. В ритмике он видел путь к восстановлению целостности искусства и человека, проводя с учениками беседы о развитии тела и личности. На фронтоне института, который Дорн выстроил для него в Хеллерау, был изображен символ единства и взаимопроникновения «инь-ян». Архитектура здания была подсказана античной гимнасией: просторные светлые залы, бассейны для омовения ног с проточной теплой водой, библиотека, украшенная античными статуями, зрительный зал в форме амфитеатра. Училась в институте молодежь со всей Европы – немцы, французы, испанцы, голландцы, шведы, русские; толпа жизнерадостной молодежи в разноцветных кимоно и сандалиях на босу ногу, «оживленно жестикулируя, каким-то образом изъяснялась между собой, причем все отлично понимали друг друга»[140]. Институт устраивал Ритмические игры – подобно античным олимпиадам и гимнопедиям. Дети показывали съехавшимся гостям простые упражнения по ритмике, а старшие ученики – «ритмическое» воплощение фуг Баха и симфоний Бетховена. Для Ритмических игр 1912 года была поставлена опера Глюка «Орфей и Эвридика» – произведение, проникнутое античностью и уже ставшее знаковым для свободного танца. На музыку «Орфея» создавала свои первые танцы Дункан. В спектакле хор – как в античном театре – пел и двигался; посмотреть на это собрался интеллектуальный бомонд со всей Европы. А в последний вечер Игр участники высыпали на площадь перед институтом и, взявшись за руки, образовали большой круг. «Откуда-то неожиданно появились у многих в руках горящие факелы, каким-то образом оказался среди нас и Далькроз. Под пение и веселые возгласы завертелся весь круг»[141].

С началом войны учащиеся разъехались, Далькроз вернулся в Швейцарию. Поставив свою подпись под протестом европейских интеллектуалов против бомбардировки Реймского собора, он сделал бывших немецких учеников института своими врагами. Ритмическая утопия кончилась – в Хеллерау Далькроз больше не вернулся[142]. В той националистической пустыне, в которую превратилась во время войны Европа, нейтральная Швейцария оказалась оазисом. Колонии интеллектуалов в швейцарском кантоне Тессин повезло больше, чем Хеллерау. Ее основали на берегу озера Маджоре сын бельгийского промышленника Генри Эденкофен и пианистка из Черногории Ида Хофман. На «Горе Истины» (Monte Verit?) собирались люди, ищущие альтернативного образа жизни – вегетарианцы, солнцепоклонники, теософы, штайнерианцы, толстовцы. Колонисты сами мастерили себе мебель, шили одежду – толстовки и хитоны; женщины отказались от корсета; в колонии поощрялся нудизм[143]. Хотя каменистая почва Альп приносила скудные урожаи, они поставили задачу питаться только плодами своего труда. Художников в Монте Верита пускали неохотно, опасаясь, что их индивидуализм плохо сочетается с идеалами коммуны, но музыку и танец любили. Единственным портретом в общем доме было изображение Рихарда Вагнера[144].

В 1913 году в эту колонию приехал Рудольф Лабан, которому предстояло сыграть ключевую роль в создании нового танца[145]. Сын австро-венгерского генерала, родившийся в Братиславе, он изучал архитектуру в Париже и интересовался теософией. Лабан надеялся вернуть танцу древнюю и почетную роль религиозного ритуала, столь важного для поддержания общины. Вокруг него в Монте Верита быстро сложилась группа приверженцев – главным образом женщин: немка Мари Вигманн, швейцарка Сюзанн Перроте (ходили даже слухи о том, что здесь возникла женская масонская ложа). В 1917 году, наперекор воюющему миру, в Монте Верита отслужили мессу Солнцу. С полудня до рассвета колонисты под предводительством Лабана плясали и пели сочиненный им «Гимн Солнцу». Здесь Мари Вигманн (изменившая имя на Мэри Вигман) показала первый вариант своего «Танца ведьмы» («Hexentanz»). Здесь Лабан экспериментировал с движением большой группы людей – «движущимся хором» (Bewegungschor), подобным хору в античном театре[146]. Несмотря на то что участники его «хора» не пели и зачастую двигались без музыкального аккомпанемента, от группы исходила могучая энергия. Не случайно позже Лабан сделал понятия усилия, силы, энергии опорными в своей теории танца. Его целью было не столько обучение танцу, сколько работа с личностью и группой, в которой возникает чувство коллективизма. Свой движущийся хор он уподобил роду общины – хотя и недолго живущей, но весьма реальной, объединенной прочными, телесными связями. Но о Gemeinschaft ностальгировали не только интеллектуалы, но и национал-социалисты. Мечта Лабана о деревенских праздниках, на которых люди, объединясь в движущиеся хоры, обретут утраченную общность, оказалась недалека от использования группового чувства и энергии масс нацистами в идеологических целях. В 1936 году Лабан был приглашен поставить церемонию открытия Олимпиады, задуманной как торжество национал-социализма. Здесь – уже в зловещем контексте – вновь возник тот факельный круг, который когда-то стихийно образовали ученики Далькроза в Хеллерау. Лишь в последний момент постановка Лабана не была осуществлена, а сам он в 1937 году переехал в Англию.

Перечисляя танцевальные утопии, можно вспомнить и об эвритмии – символическом языке движений, который создал основатель антропософии Рудольф Штайнер. В антропософскую коммуну в Дорнахе, недалеко от Базеля, на строительство храма-мастерской Гётеанума съезжались интеллектуалы со всего мира. Здесь Штайнеру пришла мысль испытать возможности движения для передачи слова. Он часто бывал в Мюнхене, слывшем в 1910-е годы «немецкими Афинами», и был хорошо знаком с экспериментами в области выразительного движения и немецкого экспрессивного танца – Ausdruckstanz. Однажды, после своей лекции о начальных фразах Евангелия от Иоанна, он спросил Маргариту Сабашникову-Волошину, которая к тому времени стала его последовательницей, могла ли бы она это протанцевать[147]. На что не отважилась Сабашникова, решилась другая ученица Штайнера – юная Лори Смитс. Она стала по заданию Штайнера «танцевать слова». Эвритмия – сакральный танец антропософов – вошла в штайнерианскую педагогику вальдорфских школ[148]. Влияние ее испытал и театр – например, в лице Михаила Чехова, ценившего мысль Штайнера о том, что «каждый звук… невидимо заключает в себе определенный жест»[149]. Антропософской по духу была и женская школа ремесел «Логеланд», основанная в Германии Хедвиг фон Роден и Луизой Ланггард. Современники называли ее «диковинный монастырь-коммуна». В школе занимались физическими упражнениями, ремеслами и сельским хозяйством; школа получила международную известность благодаря своим спектаклям экспрессивного танца и декоративным изделиям[150].

Хотя Школа Ритма американки Флоренс Флеминг Нойс не была связана ни с одной из известных философских или мистических систем, она также походила на общину. В 1919 году Нойс купила имение в Новой Англии; до сих пор там каждое лето собираются женщины самого разного возраста, более всего ценящие возможность вместе танцевать, импровизировать и учиться друг у друга. Соотечественница Нойс Маргарет Эйч-Дублер предназначала танец для «развития свободного и целостного индивида». Основанная ею группа «Орхесис», по утверждению одной из участниц, была «наиболее близка к чистому сообществу». Она не стремилась выступать сама и не ставила такой цели перед ученицами, видя в танце способ получить опыт творчества. Эйч-Дублер добилась того, что в американских университетах был введен курс движения и танца – не для подготовки профессиональных танцовщиков, а для воспитания «нового человека»[151].

Чая культурного возрождения, российские интеллектуалы тоже проводили время в «грёзах о коммуне». Андрей Белый представлял общество «живым, цельным, нераскрытым существом», чьи «эмблематизации» – «организм, церковь, община, София, проснувшаяся красавица, муза жизни, Персефона, Эвридика»[152]. Он не раз пытался реализовать общину на практике, начиная с кружка «аргонавтов», созданного вместе с Эллисом в 1903 году, и кончая Вольфилой – Вольной философской ассоциацией.

Еще одним достойным кандидатом на роль общины выступал театр – ведь в античности именно он составлял центр общественной жизни. Георгий Чулков и Анатолий Луначарский мечтали о народных празднествах, «театрах-храмах» и «театрах-общинах»[153]. Вячеслав Иванов призывал «ставить хоры на площадях» и «слиться в экстазе» под музыку Девятой симфонии Бетховена[154]. Осип Мандельштам надеялся с помощью всеобщего обучения ритмике Далькроза, претендующей на роль новой орхестики, возродить «человека в движении, ритмического, выразительного», способного стать участником театральной коммуны. Чтобы приблизить новый ренессанс, Вячеслав Иванов и Мандельштам после революции пошли служить в Комиссариат просвещения. «Над нами варварское небо, и все-таки мы эллины», – утверждал этот последний в период работы в Наркомпросе[155].

В новую эпоху, как и в античности, история должна была рождаться из праздника. Постановка массовых празднеств стала чуть ли не главным делом артистической интеллигенции. Юбилеи революции отмечали «праздничными плясками на подмостках» с участием сводных рабочих хоров и объединенных оркестров. Тем не менее очень скоро стало ясно, что массовость праздника – отнюдь не гарантия его демократизма, а «централизованная режиссура народного действа» – противоречие в терминах. Для подготовки «красных мистерий» создавались комиссии из представителей партии, профсоюзов и комсомола, а организация массовых праздников превратилась в бюрократическое занятие, сопровождавшееся изданием многочисленных инструкций. Постепенно сложился официальный шаблон проведения массовых празднеств, унифицировалось оформление и костюмы – «спортивные трусы у мужчин и туники для женщин», возник дежурный репертуар – «построение живых статуй, картин, пирамид» или «имитация бытовых, производственных и трудовых движений»[156].

Тем ценнее в политически регламентированном быте 1920-х годов было присутствие свободных студий танца и пластики – самодеятельных или полупрофессиональных. По воспоминаниям театрального критика Павла Маркова, «студии открывались легко. Стоило отыскать большую квартиру – а их свободных было много тогда в Москве – и место для студии найдено! <…> Почти каждый крупный театральный деятель создавал свою студию. …вся Москва танцевала!»[157] Энтузиазм студийцев был абсолютно искренним – только он мог в самые трудные годы заставить голодающих людей танцевать в промерзших залах, в легкой одежде и босиком. На вечере Студии драматического балета, «в нетопленом зале, словно не замечая лютого холода, молодой Асаф Мессерер в валенках танцевал вариации»[158]. В московском Институте ритма концертмейстеры в шубах играли окоченевшими пальцами. Людям хотелось не просто танцевать – в студиях пластики они искали и находили новые формы жизни – такой, в которой сочетались бы индивидуальная экспрессия и демократизм, осмысленность и красота.

Несмотря на свои скромные размеры, отсутствие формальных правил, а подчас и финансирования – или же, напротив, благодаря всему этому, – студия в каком-то отношении – больше, чем театр. В отличие от актеров, служащих в театрах и делящихся на ранги с соответствующей зарплатой, участники студий были бедными, но равными. Там не делали различия на белую и черную кость, на звезд и чернорабочих, и вчерашний премьер на следующий вечер участвовал в массовке или подавал реплики за сценой. Коллективная идентичность в студии ставилась выше личной; совместно составлялись программы и провозглашались творческие манифесты. У студии могло не быть руководителя, как не было его в Первом симфоническом ансамбле (Персимфансе), оркестре без дирижера. Жизнь строилась на общих идеалах и ценностях – тех самых, которые в большом мире за стенами студии часто провозглашаются, но редко реализуются.

Найденная в студиях форма бытования выгодно отличала их от академических театров. Тем более, что академический балет в первые послереволюционные годы испытывал огромные трудности: в 1919 году закрылась школа Большого театра, а к 1922 году балетная труппа Мариинки потеряла почти половину исполнителей[159]. Балет – этот, по выражению Тамары Карсавиной, «старинный цветок, взлелеянный на придворной почве» – не привык к невзгодам. К тому же, мир академического балетного театра «с узким кругом интересов, с болтовней на профессиональные темы, с упорным нежеланием приобщиться к знаниям» был закрытым миром, окруженным «китайской стеной»[160]. Участники же студий были, как правило, интеллигентами и идеалистами, стремившимися изменить мир и не боявшимися трудностей. В студиях могли заниматься как пластикой, так и балетом – как, например, в московской студии «Драмбалет» или в петроградской труппе «Молодой балет»[161]. Главным здесь было не то, занимались ли в студиях балетом, свободным танцем или драмой, а – их альтернативный по отношению к официальному театру характер. Существенным был и возраст студийцев. По верному замечанию исследовательницы, «разрушение прежних иерархий, смещение обычного порядка вещей породило для молодых небывалые возможности… небывалую дерзость и беспрецедентную веру в свои силы»[162].

В самые трудные годы некоторые студии существовали в форме коммун. В отличие от официального коммунизма, участников «танцевальных коммун» объединяли общие идеалы и ценности, принятые ими как глубоко личные. «Мы, – писала основательница студии «Гептахор» Стефанида Руднева, – видели в нашем деле… его человеческую ценность, значение его для формирования человеческой личности, обогащения, просветления ее». В начале 1920-х годов студийцы жили под одной крышей, побужденные не только и не столько разрухой, сколько «общей религией» жизнестроительства и общей целью – создать «фаланстер»[163]. В это время у студии сложился свой подход, названный музыкальным движением. Подобная студия пластики была и у Валерии Цветаевой – сестры поэтессы Марины. Летом студийцы жили на даче Цветаевой в Тарусе, давали концерты по колхозам в обмен на продукты, общались с местным сообществом писателей, художников и музыкантов[164]. В стране, только собиравшейся строить коммунизм, а пока плодившей коммуналки, студии казались зародышем иного образа жизни. Хотя в те голодные годы «плясовая коммуна» часто была вынужденным способом выживания, благодаря ей танец не только уцелел в послереволюционные годы, но и пережил подъем. Казалось, мечта Серебряного века о театре-общине близка к осуществлению и наступает жизнь, в которой человечество объединится в мистериальной пляске.