Капелла сокровищ
Капелла сокровищ
В истории мировой архитектуры трудно обнаружить памятник, в котором с неимоверной силой выражаются понятия рассудочности и строгой логики. Эскориал – это особый искусственный мир, где господствует доведенный до крайности церемониал, исключающий фантазию и всякое поэтическое вдохновение. В его помпезных покоях нет места романтике, правда, если не принимать во внимание живопись. Считается, что искусство должно приобщать человека к прекрасному, делать зрителя частью окружающего мира. В Эскориале личность подавляется ослепительной роскошью, обесценивается духовно, теряясь между статуями царей и колоссальными росписями.
В отличие от станковой монументальная живопись не получила в Испании должного развития, поэтому фрески в храме и дворце выполняли в основном приезжие мастера. Весь период живописных работ разделился на этапы; основной пришелся на последние десятилетия XVI века, когда украшением дворца занимались представители Ренессанса, итальянские мастера Пеллегрино Тибальди, Лука Камбиазо, Федерико Цуккаро, Ромуло Чинчиннато, Никколо Гранелло, Фабрицио Кастелло, Бартоломе Кардуччо. Столетие спустя, в царствование последнего Габсбурга Карла II, своды собора покрылись пышными облаками, летящими фигурами, аллегорическими сценами на тему земной и небесной власти. Бравурные картины исполнил мастер барокко Лука Джордано. Очень известный в Европе художник специализировался на парадных изображениях, делал их шаблонно и с такой скоростью, что заслужил прозвище fa presto («делай быстро»). Его фрески понравились заказчикам, хотя были совершенно чужды образной системе Эскориала.
По мнению современных специалистов, итальянские мастера являлись посредственными подражателями Микеланджело и Рафаэля. Представляя поздний маньеризм, они следовали придворно-академической линии этого стиля, невольно доказывая мысль об упадке монументальной живописи в самой Италии.
Лука Камбиазо. Глория. Фреска в соборе Святого Лаврентия
Лука Камбиазо, известный в Испании под именем Лукето, расписал огромный свод над хором в соборе Святого Лаврентия. Очень пестрая, светлая, статичная фреска «Глория» в наивной манере представляет небесную иерархию: праведников и ангелов, рядами восседающих среди столь же аккуратно расположенных облаков. Как ни странно, подчеркнуто декоративная живопись гармонирует со строгими формами архитектурного ансамбля, красочными пятнами оживляя «белую ясность» собора.
Авторы росписи зала Битв – Никколо Гранелло и Фабрицио Кастелло, работали во многих помещениях Эскориала. Поклонники гротеска, они оставили в чопорном здании великолепные эпические картины, исполненные в новой для Испании живописной манере. Однако наиболее масштабной их работой являются батальные сцены в зале Битв. Округлый свод сильно вытянутой комнаты (длина внутренней стены около 50 м) украшен изящными, хотя и вполне традиционными фресками в помпейском стиле.
Сюжетом восьми картин стали события из недавней истории страны. Итальянские художники воспроизвели битву при Игеруэле близ Гранады, где в 1431 году войска короля Хуана II одержали победу над арабами. В простенках между окнами запечатлены эпизоды военных кампаний следующего века: сражение в Пикардии и поход на Азорские острова. В настоящее время этой частью композиции интересуются не только любители живописи, но и специалисты. Только здесь так увлекательно и точно представлен ценный исторический материал.
Грандиозная фреска во многом походила на средневековую шпалеру, найденную во времена Филиппа II в алькасаре Сеговии и впоследствии утерянную. То, что художники Эскориала, создавая роспись, взяли прообразом рисунок ковра, заметно по некоторым деталям и особенно по характеру изображения, которое выглядит так, словно прикрывает стену. Широкая кайма по верху фрески как будто прибита к стене. Разрыв изображения в проемах дверей оформлен отгибами ковра со свисающими складками. Снизу картину завершает кайма с бахромой, делающая изображение еще более похожим на шпалеру.
Расписав стены в розовых, оранжевых, голубых и зеленых тонах, художники избрали необычный ракурс – вид с высоты птичьего полета, слегка наискосок к горизонту, презрев линейную перспективу. Художник начал повествование о взятии Игеруэлы с испанского военного лагеря, показав шатры, ограду в виде частокола, пасущийся скот в качестве живого провианта, охраняемый пастухом табун, виселицу с повешенным в некотором отдалении. В следующей сцене представлены войска; пехотинцы с пиками, стройные ряды кавалерии, отдельные всадники – множество разрозненных фигур сливаются в одну огромную армию.
Гранелло и Ф. Кастелло. Битва при Игеруэле. Фрагмент фрески
При взгляде сверху движение войска прослеживается особенно четко, а повторение одинаковых мотивов подчеркивает его единство, дисциплину, наступательный порыв. Последний эпизод посвящен битве за Игеруэлу, которая до прихода испанцев была настоящим мавританским городом с прекрасным дворцом на холме. Живописное сражение идет сначала в предместьях, среди пышных садов, под кронами деревьев, затем переходит на городские улицы. Конные и пешие рыцари показаны скачущими среди белых домов с черепичными крышами и ликующими по поводу трудной победы. Потомки по достоинству оценили роспись, которая, помимо художественного совершенства, обладает немалым историческим значением. Удивительно подробное описание предоставляет возможность узнать о тогдашних видах вооружения, увидеть штандарты, конную упряжь, армейскую форму и воочию представить бытие испанского войска времен Хуана II.
Над культовой частью живописного наследия Эскориала работал самый известный в свое время мастер монументальной живописи, архитектор и художник Пеллегрино Тибальди. Его кисти принадлежат росписи потолка библиотеки, аркады парадной лестницы, а также большая серия фресок с сюжетами из Нового Завета во Дворе евангелистов. Прославленный мастер украсил своими великолепными работами свод, люнеты, распалубки, тогда как фриз над шкафами создал его менее знаменитый коллега Кардуччо.
В основу росписи библиотеки положена аллегорическая система Хосе Сигуэнсы. В средней части свода представлены аллегории семи искусств: грамматики, риторики, диалектики, музыки, арифметики, геометрии и астрономии. Каждая сцена продолжается на распалубках, в тимпанах и фризах. Аллегориям, изображенным в виде молодых женщин крепкого телосложения, соответствуют образы античных ученых, поэтов, риторов, философов. Так, к Грамматике отнесен портрет испанского гуманиста XVI века, дерзкого ученого Антонио де Небрихи.
В люнетах боковых простенков представлена Философия в окружении Платона, Сократа, Аристотеля, Сенеки. Теология находится в окружении отцов церкви Амвросия, Иеронима, Августина, Григория. В росписи много чисто декоративных фигур обнаженных атлетов, атлантов, путти, медальонов, гротесков.
Архитектурные элементы в библиотеке исполнены кистью Тибальди, которого часто упрекают в откровенном подражании Микеланджело. Композиция и некоторые детали его фресок действительно скопированы с росписи плафона Сикстинской капеллы. Однако исполненные им образы подчеркнуто объемны, статичны и подобны окаменевшим глыбам. Кроме того, весьма условная палитра не радует мягкостью некогда перенасыщенных тонов: зеленых, синих, красных и розовых.
Роспись нижней галереи Двора евангелистов представляет собой цикл из 46 фресок. Картины словно вкраплены в арочные обрамления серого гранита и потому особенно ярко выражают умение Тибальди связывать живопись с архитектурными формами.
В картинной галерее Эскориала находится одно из самых знаменитых собраний в Европе – более 5 тысяч полотен работы Тициана, Эль Греко, Веронезе, Тинторетто, Босха, Веласкеса и других знаменитых мастеров. Нетрудно догадаться, что первым испанским художником, чьи работы были представлены в королевской сокровищнице, стал Эль Греко.
Появившись в Испании уже признанным живописцем, создателем серии оригинальных полотен, Доменико Теотокопули нашел здесь вторую родину и почву для расцвета своего искусства. Он надеялся на выгодный заказ, однако содружество с Хуаном де Эррерой не состоялось, и мастер уехал в Толедо, где для него не было учителей, зато имелись более покладистые заказчики.
Немного позже король отметил талант Эль Греко, случайно увидев небольшое полотно «Поклонение имени Христа». Картина произвела желаемое впечатление, и автору поручили исполнить алтарный образ «Мученичество святого Маврикия» для собора Святого Лаврентия.
Эль Греко. Поклонение имени Христа
Эта работа стала переломным моментом в жизни художника, но сама композиция, слишком отличавшаяся от шаблонных образцов церковной живописи, не понравилась Филиппу. Ее поместили в зал Капитула, а место в алтаре заняло посредственное произведение итальянца Ромуло Чинчиннато. Расстроенный художник вновь уехал в Толедо и больше этого города никогда не покидал. В последующие века своеобразное искусство Эль Греко находилось в забвении. Заброшена могила, в которой он покоился, был разрушен дворец маркиза де Вильены, где он жил. К счастью, остались картины, украсившие монастыри, церкви, старые госпитали по всей Испании. Однако спустя полвека после смерти великого короля, Диего Веласкес, перевешивая полотна, заметил «Мученичество святого Маврикия» и, восхищенный оригинальной красотой картины, распорядился поместить ее на почетное место в соборе.
Живописная манера Эль Греко – свободная техника широким мазком – современникам казалась необычной и порой вызывала осуждение. Сторонники классического письма, то есть превосходства колорита над рисунком, не понимали пренебрежения к авторитетам и нежелание им подражать. Неизвестно, как могла сложиться судьба художника, если бы вскоре после приезда в Испанию в 1577 году он получил королевский заказ. Однако Эскориалу гораздо больше подходили яркие и невыразительные росписи Тибальди.
Испанская действительность времени крушения империи и торжества реакции давала ощущение дисгармоничности мира, что создавало благоприятную почву для творчества такого художника, как Эль Греко. Он стал наглядным воплощением катастрофы, которой завершалась эпоха Возрождения. Но Эскориал не нуждался в художнике с бурным темпераментом и таким своеобразным видением мира.
Д. Веласкес. Менины
Диего Веласкес не только писал для Эскориала, но и собирал картины для королевской коллекции, хранителем которой он являлся. Художник прекрасно владел тайнами живописного мастерства и хорошо знал человеческую душу. Собранные воедино, его работы напоминают парад, где каждый из участников горделиво предлагает себя восхищенному вниманию зрителя. Белокурая инфанта в «Менинах» торжественно выбралась из-под пурпурных драпировок, а банты на ее платье похожи на мягкие складки занавеси. Малышка замерла в центре воображаемой сцены, тогда как две спутницы церемонно представляют ее воображаемому двору: одна стоит на коленях и протягивает принцессе руки, другая почтительно отступила назад. На переднем плане развалился большой добродушный пес, весьма своеобразно предвещающий верность и покорность будущей первой даме какого-нибудь королевства. В отдалении стоят слуги вместе с художником, застывшем над палитрой с кистью в руке.
Знаменитая картина «Сдача Бреды» образно воспевает победу испанцев над голландцами и, по существу, представляет собой групповой портрет. Побежденные передают торжествующим победителям ключи от сданной им крепости Бреда. Воины-победители подняли целый лес копий, отчего картина носит второе название – «Копья». Художника заинтересовал не столько исторический сюжет, сколько повод создать полнокровные, индивидуальные характеры победителей и побежденных.
Будучи самым демократичным художником своей эпохи, Веласкес вдохновенно изображал переливы атласа и шелка, сложное изящество причесок, показывал изысканность в лицах и позах. Демократизм его искусства проявился в выборе темы для больших композиций, в пристрастии мастера к изображению простых людей, в стремлении подчеркнуть их ум и человеческое достоинство.
Одним из наиболее известных в мировом искусстве психологических портретов признается написанный в 1650 году образ папы римского Иннокентия X. Говорят, что, увидев законченное полотно, понтифик произнес знаменитую фразу: «Троппо веро» («Слишком верно»), еще не зная, что оценивает не одну картину, а все творчество Диего Веласкеса.
В галерее Эскориала можно увидеть произведения знаменитого испанца Бартоломе Эстебана Мурильо, предпочитавшего религиозную тематику. С годами, все чаще прибегая к идеализации образов, в лучших своих работах он сумел достичь тонкой лиричности образов и высокого мастерства в исполнении. Особое место в его творчестве занимает группа картин, в частности «Мальчик с собакой», где запечатлены дети, увиденные художником на улицах Севильи. Заметно, что мастера заинтересовал веселый детский нрав, непринужденность поведения ребенка.
Б. Мурильо. Дети с раковиной
Не меньше Мурильо увлекался образом Мадонны, причем не столько материнским началом, сколько женственной красотой юной матери Христа. Не богиня, а прекрасная хрупкая женщина является героиней полотна «Мадонна дель Росарио». Такой же показана Богоматерь в картине «Отдых на пути в Египет». В культовой живописи Мурильо часто встречаются колоритные образы простолюдинов: крестьян, нищих, калек.
В отличие от фламандской школы в испанском портретном искусстве персонажи всегда пристально смотрят на зрителя. Художники сохраняли в своих героях индивидуальность моделей, которые на картине выглядели так, словно старались вырваться из полотна, навязчиво напоминая о себе сверканием золота на пышных одеждах. Крайне динамичная фигура обычно наделялась соответствующим выражением лица и непременно горделивой осанкой. Кроме того, каждый испанский мастер хотел знать, какое впечатление производит портрет на окружающих, и отражал свой интерес в глазах героя. Тонкие, как будто тающие тела на полотнах Эль Греко, казалось, ничем не походили на живые образы Мурильо. Тем не менее их объединяет идеализм, царивший в испанской художественной среде до конца XVII века.
Образы, замечательные по силе реалистического мастерства, первым из местных художников создал Хусепе Рибера. Его творчество характеризует передача тонких душевных переживаний, показ не столько внешности, сколько характеров, чаще сильных и незаурядных. Выполняя заказы священнослужителей, художник выбирал в качестве моделей бродяг, нищих, портовых грузчиков. Так, на картине «Мученичество святого Варфоломея» святой изображен с мозолистыми руками и грубоватым лицом; у «Святой Инессы» лицо и тело юной горожанки.
Большую часть жизни Рибера провел в Неаполе, но никогда не забывал родину, отмечая свои полотна подписью: «Хосе-испанец». Его современник Франсиско Сурбаран преклонялся перед итальянской культурой, однако связывал свое искусство только с Испанией. Работая по заказам монастырей Севильи, он создавал большей частью спокойные, величавые образы. Фигуры на его картинах объемны, монументальны, рельефны. Лица героев суровы и выразительны, как, например, у святого Лаврентия из одноименной композиции. Сурбаран наделил патрона Эскориала взволнованным лицом и тяжелой фигурой, четко выделяющейся на фоне пейзажа. Несправедливо обвиненный в преступлении, он добровольно идет на смерть, держа в руке решетку, как некогда нес на себе орудие убийства Иисус Христос. Чувствуется, насколько плотна и жестка ткань его расшитой золотом одежды. Сверкающая вышивка, темно-красный, гранатовый цвет одеяния, белая рубашка, расцветка высокого неба создают богатый колорит, которым так славился автор картины.
Благодаря Веласкесу в галерее Эскориала скопилось немало живописных работ, созданных итальянскими художниками, в том числе венецианскими мастерами XV–XVI веков. В богатом торговом городе, куда стекались сокровища Востока и всех средиземноморских стран, живописцы не испытывали недостатка в заказах и чаще всего писали для церкви. Итальянская Мадонна всегда парила в небесах, окруженная сонмом ангелов и святых. Иногда в глубине картины виднелся далекий пейзаж: горы, отдельные растения или группы деревьев на горизонте.
Сияющая палитра итальянцев поражала яркостью и свежестью, поскольку венецианские мастера раньше других начали применять масляные краски. Джованни Беллини изображал объемные фигуры, умел передавать глубину пространства и динамику воздушной среды. Его ученик Джорджоне сумел превзойти наставника, несмотря на то что умер от чумы совсем молодым и оставил незаконченным шедевр «Спящая Венера». Работу друга завершил великий итальянец Тициан, создатель лучшего портрета Филиппа II. Произведения этого мастера сближают энергия цвета, жизнерадостный дух, свойственный эпохе Высокого Возрождения. Ко времени работы над изображением испанского монарха его талант достиг зрелости, а слава вышла далеко за пределы Италии.
Свободное воображение художника одинаково хорошо проявлялось и в портретах, и в картинах с религиозным содержанием. Тициан пользовался уважением современников, им восхищалась знать, нередко с трудом добивавшаяся согласия позировать. В зените славы он работал по вдохновению, а не ради денег. Он владел искусством передачи чувств и настроений человека в сочетаниях красок. Колорит помогал ему, например, подчеркнуть в лице ученого одухотворенность; благодаря палитре угрюмым и недоверчивым выглядел папа Павел III, мрачным и суровым – император Карл V, жестким и бескомпромиссным – его сын, создатель Эскориала.
Среди приезжих мастеров не оказалось таких, кто лучше Тициана раскрыл бы особенности местной культуры. Испанские лирики называли его «поэтом сладострастия, дух которого позволяет плоти услышать зов блаженства». В традициях Ренессанса художник наделял человеческой сущностью всех своих героев, не исключая богов. На огромном полотне «Ассунта» представлена сцена вознесения Мадонны. Гибкая фигура героини, ее закинутая голова, восторженно поднятые руки выражают чувства торжества и радости бытия.
В музее Прадо находится ранее хранившееся в Эскориале полотно, где Ева готовится сорвать со священного древа наполненный соком плод. Действие происходит в атмосфере кастильского полдня, не душного, как в реальности, а теплого, одухотворенного, пронизанного мягким солнечным светом. Тонкие ценители прекрасного могут ощутить исходящее от полотна «благоухание красоты». Торжество плоти тогда отличало почти все работы итальянских мастеров. Удивительно, что чувственные картины Тициана, Веронезе, Тинторетто и Рубенса приобретались ревностными католиками и украшали суровую монашескую обитель, какой во все времена считался Эскориал.
Герои картины «Вакханалия» по воле автора хотят слиться с пространством, стать частью неба, оставаясь на земле. Тициан поместил в композиции нагую женщину, представив ее совершенным творением природы, символом свободы и блаженства. Красавица лежит, опираясь на локоть, и не глядя протягивает назад чашу. Ее пальцы касаются музыкального инструмента, превращающего сок виноградной лозы в мелодию. Смысл картины заключается в понимании счастья, которое художник дарит не только своей героине, но тому, кто смотрит на картину. Глядя на синее небо, море, поля, тяжелые грозди винограда, зритель понимает, насколько богат и красив окружающий мир. Взгляд зрителя, наклонно двигаясь в направлении женщины, затем уходит в сторону обнаженного толстого человека с большой глиняной кружкой. Объединяющая всех персонажей линия дополнена парами колоритных фигур. Живые краски полотна усиливают друг друга, например голубое платье смотрится ярче рядом с пурпурной хламидой.
В отличие от ранних в последних работах Тициана нередко звучат трагические ноты. Сюжет законченной в 1560-х годах картины «Кающаяся Магдалина» заимствован из легенды об отшельнице, оплакивающей грехи юности. Эмоциональному характеру образа вторит далекий пейзаж с темным, насыщенным по цвету небом и деревом, в переливах красок которого ощущаются скорбь и тревога. Раскачивая ветви деревьев, ветер приподнимает листы книги, лежащей перед героиней. Человеческий череп включен в композицию как символ отшельничества и бренности земного существования. Последствия долгих молитв – покрасневшие от слез веки, небрежная прическа и опухшее лицо, нисколько не умаляют цветущей, полнокровной красоты, которой художник наделил Марию Магдалину.
Тициан умел находить и отражать прекрасное так же мастерски, как его предшественник Иероним Босх изображал безобразие. Одна из картин знаменитого средневекового символиста украшала личные покои Филиппа в Эскориале. Пристрастие к странному для той поры творчеству отчасти помогает понять характер Филиппа, которого современники называли «демон». Господствуя в одной стране, испанский король сумел настроить против себя все прогрессивное общество Европы; не случайно в посмертных портретах его образ приобрел черты трагического злодея.
Обладая причудливым воображением, мысля нешаблонно и вопреки традициям своего времени, Босх насыщал свои полотна фантастическими образами, чья скрытая символика до сих пор остается тайной. В то же время его творчество глубоко религиозно. Являясь членом братства Богородицы, он не вел дневников, не давал названий картинам, не ставил дат, поэтому специалисты определяют его авторство приблизительно, по внутренней стилистике работ и скупым историческим свидетельствам. Известно, что, рожденный ван Акеном, художник переделал имя на латинский лад, а фамилию взял по сокращенному названию родного города.
Босх происходил из интеллигентной семьи, обладал талантом живописца, но, избрав в супруги богатую даму, стал бюргером и жил на рыночной площади. Будучи моралистом и глубоко религиозным человеком, он выражал свои чувства через живопись. В его картинах заметно презрение к нищим, женщинам легкого поведения, бродягам, пилигримам, вагантам, священникам. Не испытывая благосклонности к низшим сословиям, художник так же зло высмеивал представителей высших кругов, исключая тех, к кому относился сам, – добропорядочных бюргеров. Его картины поражали воображение, вызывая одновременно и гнев, и восхищение. Похожие чувства, видимо, захватили короля Испании, который пожелал видеть в своих покоях «Воз сена» – триптих, повествующий о заблуждениях, грехах и непременном наказании за неправедную жизнь. Обыкновенный воз сена на фоне фантастического пейзажа торжественно движется по направлению к аду. Тянут телегу черти, а позади пышной свитой едут сильные мира сего: император, папа римский и злодей Родриго Борджиа. Рядом с телегой толпится народ, люди с жадностью выдергивают клочки сена, дерутся, убивают друг друга, гибнут под колесами.
Злосчастные души в образе обнаженных людей терпят адские муки. Их терзают бесы, черти, фантастические животные, похожие на антилоп с чешуйчатыми человеческими ногами; кругом огонь, разрушения. В правом нижнем углу зияет отверстие, ведущее в нижние круги ада, где царят горе и ужас. Сцена изобилует символами и намеками. Распростертый на земле человек извивается от боли, пока отвратительная жаба пожирает его гениталии. В Средние века считалось, что такая судьба ожидает всех распутников.
При выборе сюжета автор опирался на старую нидерландскую пословицу «Мир напоминает воз сена, каждый старается урвать с него, сколько может». Композиция с виселицей, шестом для обозрения тела казненного, злой собакой, изнуренным бедняком и грабителями внушает страх и тревогу, то есть чувства, созвучные ощущениям Филиппа в последние годы жизни. Образ странника на полной опасностей дороге жизни был широко распространен в средневековой живописи, и Босх не однажды использовал этот сюжет в своих картинах. Существует два варианта картины «Воз сена», и оба находятся в Испании: один в Эскориале, другой в Прадо.
В Испании того времени, несомненно, торжествовало искусство. Художники проявляли интерес к действительности, к телу и внутренней сущности человека. Однако у прогрессивной живописи существовала и другая, противоположная сторона, которую поэты сравнивали с подземной темницей, символически открывающей дверь в мир страстей, столь приятный сердцу Филиппа II и с годами отразившийся на его лице. Самые ранние упоминания о внешности испанского короля относятся к тому времени, когда посол Марино Кавалли встретил 24-летнего наследника испанского престола в Германии, а самые поздние датируются последними годами жизни монарха. Иностранные дипломаты не могли высказываться откровенно; подобного рода описания весьма осторожны и очень похожи, невзирая на большой промежуток времени. Великий король действительно был небольшого роста, имел хилое тело, бледное лицо с правильными чертами, голубые глаза, светлые волосы рыжеватого цвета и выступающую нижнюю губу, отличавшую всех членов Габсбургской династии. Авторы были единодушны в утверждениях о флегматичном характере Филиппа II, его душевной меланхолии, медлительности, трудолюбии, замкнутости, самообладании. Все они отмечали в монархе прекрасные манеры, умение держаться по-королевски, привитое испанским воспитанием холодное высокомерие, за которое его невзлюбили подвластные народы.
Сохранилось немало живописных и скульптурных изображений Филиппа, исполненных Антонисом Мором, Хуаном Пантохой де ла Крусом, Помпео Леони. Тициан запечатлел правителя Испании смело и откровенно. В дополнение к тщедушному облику на чувственном лице монарха застыло выражение порока. Силой таланта художник раскрыл низменную, не самую похвальную сущность модели. Известно, что в зрелом возрасте Филипп II – всевластный монарх огромной колониальной империи – позировал художнику Алонсо Санчесу Коэльо. Его работа завершилась в 1575 году, и портрет сначала находился в Эскориале, а затем был переправлен в Мадрид.
Работая над изображением столь высокопоставленной особы, художник не избежал сословных предрассудков. Впрочем, все испанские портретисты того времени были связаны нормами придворного этикета, который отличался доходившей до абсурда строгостью. Однако портреты Филиппа принадлежат к числу лучших работ Коэльо. Слишком заметная и, быть может, обязательная скованность, чопорность в них ассоциируются с мертвенным величием королевского двора, где закоснелый, по-монашески однообразный быт подчинялся вековому церемониалу.
Алонсо Санчес Коэльо. Портрет дочерей Филиппа II, инфант Изабеллы Клары Евгении и Катарины Микаэлы
Ледяное спокойствие в облике монарха можно сравнить с холодным величием Эскориала. Королю в то время было 42 года; тогда он находится в расцвете сил, не мечтал об отшельничестве и был настоящим правителем огромного государства.
Портретные работы Тициана, особенно поздние, выглядят гораздо правдивее. Испытывая благоговейные чувства к модели, художник не увлекался деталями. Он выделял обобщенный широкий силуэт на серовато-желтом фоне и очерчивал его плавной линией. Его король пугает бледным, одутловатым лицом; светло-голубые глаза смотрят холодно и бесстрастно. Реально показаны большие белые веки, красиво очерченный чувственный рот, шелковистые светлые волосы. Черный костюм и высокая черная шляпа подчеркивают изящный облик монарха, гордо демонстрирующего орден Золотого Руна. Очень выразительны вялые, женственные кисти рук, перебирающих четки. Ранний портрет Тициана и работу де ла Круса, созданную почти полвека спустя, разделяет большая часть жизни Филиппа. Последнее полотно, по сути, является живописным спектаклем, где главным героем выступает образ старческой немощи, тяжелой болезни и скорой смерти. Однако несмотря на глубокий смысл, эта работа художника оценивается невысоко.
В портретной галерее Эскориала, колоссе из гранита, мрамора и золота, Филипп чаще предстает мрачным привидением, то есть примерно таким, как его изобразил Хуан Пантоха де ла Крус. Здесь он белокурый деспот с толстой, выпяченной губой, холодными голубыми глазами без бровей и ресниц, выдающимися костлявыми скулами, с тонкой, едва заметной складкой на лбу, открытыми маленькими ушами, коротко остриженными гладкими волосами и симметрично расчесанной бородой. Одетый в камзол из темно-зеленого бархата, монарх перебирает четки посиневшими пальцами. Художник показал человека с тихим голосом и вялыми движениями, с легким бесшумным шагом и скупыми жестами, который вел размеренный образ жизни, проводил много времени в молитвах и все же внушал страх. Легко поверить, что именно он, великий монарх и тиран, построил Эскориал, ставший уникальным шедевром архитектуры и памятником оставшейся в прошлом империи.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.