Живопись второй половины XIX века
Живопись второй половины XIX века
* * *
Во второй половине XIX века русское изобразительное искусство оказалось во власти общественно-политических идей. Ни в одной европейской стране не было столь долгого бытования в живописи критического реализма – исторической модификации реалистического направления, в котором художники ставили задачу не просто изобразить жизнь «в форме самой жизни», но и показать самые неприглядные стороны действительности. Реформа по отмене крепостного права 1861 года очень сильно запоздала: в стране резко обозначилась пропасть между власть имущими, немногочисленным дворянством и большинством населения – крестьянами. Государственные реформы, проведенные Александром II, не принесли существенного облегчения народу. На арену исторической, и особенно художественной жизни России вышла разночинная интеллигенция, обостренно ощущавшая ответственность за «униженных и оскорбленных». Метод критического реализма – это своеобразный вариант «народнического движения» в живописи, когда в искусстве видят оружие для переустройства жизни.
На художников демократического направления огромное воздействие оказали идеи, высказанные в 1855 году Н. Чернышевским в его диссертации «Об эстетических отношениях искусства к действительности». «Прекрасное есть жизнь», – утверждал Чернышевский, а «величайшая красота встречается только в мире реальном». Искусство, по Чернышевскому, должно было выполнять идеологическую роль: объяснять явления жизни и выносить им приговор. Идеологом этих эстетических идей стал знаменитый критик В. Стасов.
Одним из первых на путь критического реализма вступил Василий Григорьевич Перов (1834–1882). В своих произведениях он рисует образ беспросветной жизни, где попраны все святыни («Сельский крестный ход на Пасхе»), а в лучших работах приходит к выразительному обобщению и охвату драмы русской жизни вообще («Утопленница», «Последний кабак у заставы»). Характерно, что в зрелых работах этого мастера исчезает лучезарное свечение красок (как у его предшественника П. Федотова), преобладает серо-коричневая гамма, как нельзя более точно отражающая тягостное настроение уныния и тоски.
В 1863 году в петербургской Академии художеств произошел «бунт 14-ти»: четырнадцать лучших выпускников потребовали право свободного выбора темы дипломной работы. Академия была императорским учебным заведением, где все подчинялось жесткому порядку принуждения, поэтому художники получили отказ. В ответ они вышли из состава Академии, образовали творческую Артель, которая в 1870 году переросла в новое объединение – Товарищество передвижных художественных выставок. В это объединение входили почти все знаменитые мастера второй половины XIX века, исключений было немного (например, В. Верещагин). Передвижники организовывали выставки своих картин в разных городах страны, в том числе и в глубокой провинции. В их произведениях люди должны были узнавать себя со всеми своими радостями и горестями, а понимание картины должно было быть доступным непросвещенному обывателю и даже крестьянину.
Действие большинства жанровых и исторических картин передвижников разворачивается словно на театральной сцене, но «спектакль» разыгрывается по законам реалистического театра «настроения», а не условной драмы эпохи классицизма. Акцент делается на повествовательность сюжета, на литературный рассказ, на яркие типы-характеры. Формальную сторону живописи – тонкую стилизацию, изысканный колорит, артистичный мазок – большинство художников считало второстепенной, а значит не заслуживающей пристального внимания и разработки. Конечно, были исключения из этого правила в лице таких ярких мастеров, как А. Саврасов, И. Репин, В. Суриков, И. Левитан и др.
Для становления русской школы живописи второй половины XIX века огромную роль сыграл Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) – коллекционер, создатель картинной галереи русского искусства, которую он подарил Москве в 1892 году.
Во второй половине XIX века ясно обозначились различия между двумя школами живописи – московской и петербургской. В Петербурге «правила» Академия художеств, в которой несмотря на снятие запрета на бытовые и остросовременные сюжеты редко можно было встретить интимно-глубокое проникновение в национальные русские основы жизни. Характерным примером петербургской школы может служить творчество Архипа Ивановича Куинджи (1842 (?) – 1910), которого называли «кудесником света» в русской живописи. В своих необыкновенно эффектных пейзажах он, словно птица, «взлетает» над землей, охватывая взором ее величественные просторы, заставляет «вспыхивать» лучи закатного солнца или сверкать яркую луну, отраженную в водах Днепра («Лунная ночь на Днепре»).
Эпическим величием могучих северных лесов веет от пейзажей Ивана Ивановича Шишкина (1832–1898). Он был представителем так называемого «видового» пейзажа, главное в котором – портрет местности с тщательной «исследовательской» прорисовкой каждой детали.
В Петербурге жил и работал идейный вдохновитель и руководитель Товарищества передвижных художественных выставок Иван Николаевич Крамской (1837–1887) – портретист, педагог, проницательный художественный критик. После отмены крепостного права происходит смена героя портретов: если раньше это были представители дворянского сословия – «лучшие люди» страны, то теперь в портретах «царит» творческая интеллигенция – «властители дум» целого поколения людей. В портретах Л. Толстого, Н. Некрасова и других деятелей культуры Крамской подчеркивает не личное своеобразие портретируемых, а их социальную роль, гражданское служение интересам народа.
С заказов императорского двора начиналось творчество знаменитого мариниста Ивана Константиновича Айвазовского (1817–1900) – наследника романтической эпохи. Айвазовский большую часть жизни прожил на родине, в Феодосии, наблюдал море, работал в мастерской по памяти, играя, как лицедей, разнообразными эффектами морской стихии («Черное море», «Радуга» и др.).
В Петербурге работали почти все представители академического направления, которые в значительной степени придерживались в живописи старых правил и норм: рано умерший Константин Дмитриевич Флавицкий (1830–1866), автор «Княжны Таракановой»; талантливый Генрих Ипполитович Семирадский (1843–1902), который блеском и яркостью красок «оживил» умирающий академизм («Светочи христианства (Факелы Нерона)» и др.); артистичный, блистательный живописец Константин Егорович Маковский (1839–1915), отразивший «солнечное», жизнерадостное начало в жизни («В мастерской художника» и др.).
В 1843 году в Москве было создано Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), в котором в отличие от Академии художеств царила более свободная атмосфера, допускалось больше вольности в выборе сюжетов и использовании живописных традиций разных направлений. Преподаватель МУЖВЗ Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897) стал первооткрывателем русского лирического «пейзажа настроения», в котором выразилась вся прелесть негромкой природы русской равнины («Грачи прилетели», «Проселок»).
В конце 70?х годов XIX века многие выпускники Академии переезжают жить и работать в Москву – хранительницу русской старины, особого русского духа. Сюда после заграничной пенсионерской поездки переезжает европейски образованный выпускник Академии Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927). Его московские по духу картины «Московский дворик» и «Бабушкин сад» – шедевры лирического «пейзажа настроения», передающие чарующее обаяние, умиротворенность русской усадебной жизни.
Москва с ее неповторимой атмосферой русской старины вдохновляла Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926), который утвердил в национальной живописи новый жанр картины на сюжет русских сказок, былин и исторических преданий. Многие известные работы Васнецова были задуманы или написаны в Абрамцеве, имении мецената С. И. Мамонтова в Подмосковье, недалеко от Хотькова. Именно там художник слушал комментарии филолога М. Прахова к «Слову о полку Игореве», после которых появилась картина «После побоища Игоря Святославича с половцами», на лугу встретил девочку, ставшую главной героиней картины «Аленушка», увидел поле, на котором ожидают врага герои его главной картины «Богатыри».
Выдающийся мастер Илья Ефимович Репин (1844–1930) работал в разных жанрах, с необыкновенной легкостью менял манеру живописи, откликался на самые животрепещущие темы современности. Его картины – вершина русского реализма, «энциклопедия» пореформенной России. В лучших из них он достигает «всеохватности» и глубины, свойственной романам Л. Толстого («»). Репин оставил нам множество портретов современников, физиономически-острых, динамичных, необычайно правдивых («Протодьякон», Портрет Н. И. Пирогова», «Портрет П. А. Стрепетовой» и др.).
В стороне от передвижнического реализма развивалось творчество Василия Васильевича Верещагина (1842–1904). Будучи офицером (окончил Морской кадетский корпус в Петербурге), он лично участвовал в нескольких военных кампаниях второй половины XIX века. Верещагин поставил себе целью показать в искусстве неприглядную, страшную сторону войны. Его остро-реалистические, иллюзорно написанные картины стали драгоценными историческими документами, повествующими о завоевании Средней Азии и Туркестана («Победители» и др.), о событиях русско-турецкой войны 1877–1878 годов («Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой», «Панихида»).
Василия Ивановича Сурикова (1848–1916) еще при жизни называли «великим ясновидцем времен минувших». Его занимали не увлекательные бытовые подробности, а духовная атмосфера эпохи, сложные, драматические и противоречивые характеры героев ушедшего времени. В его лучших картинах Россия предстает в тот исторический момент, когда ломается привычный уклад жизни и на первый план выходят «невинные жертвы» исторических обстоятельств («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове»).
Творчество пейзажиста Исаака Ильича Левитана (1860–1900) заканчивает век XIX и открывает век XX. Левитан был ярким представителем московской школы, учеником А. Саврасова. В своих лирических пейзажах, написанных в разных уголках среднерусской равнины, он выразил «сокровенную суть» русской природы. «Левитан – истина, то, что именно нужно, то, что именно любишь, то, что дороже всего на свете», – писал А. Бенуа. Левитан был одним из немногих художников этого поколения, кто не боялся западного влияния, легко конкурировал с именитыми западноевропейскими мастерами на выставках. Используя лучшие достижения реалистической школы, он на пороге нового века обогатил ее смелыми живописными достижениями Западной Европы, используя приемы импрессионизма и модерна. Эти уроки в полной мере подхватят и продолжат художники следующего поколения – рубежа XIX–XX веков.
КОНСТАНТИН ФЛАВИЦКИЙ. Княжна Тараканова. 1863. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В основе сюжета картины лежит литературная легенда, вероятно, из книги писателя начала XIX века Д. Дмитриева «Авантюристка». В начале 1770?х годов некая дама объявлялась под разными именами при европейских дворах Германии, Англии, Франции и Италии, вела роскошную и расточительную жизнь, очаровывала мужчин, щедро ссужавших ее деньгами. Назвавшись княжной Владимирской, дочерью императрицы Елизаветы Петровны и князя А. Разумовского, она при поддержке польского дворянства стала строить планы по восшествию на русский престол. А. Орлов, главнокомандующий русской военной эскадрой, по приказу Екатерины II доставил самозванку в Петербург, где она была заточена в одиночной камере Петропавловской крепости и умерла, по мнению историков, не во время наводнения 1777 года (как гласит литературная версия и сюжет картины), а от чахотки в 1775 году, так и не выдав тайну своего происхождения.
На полотне Флавицкого прекрасная княжна изображена как трагическая жертва исторических обстоятельств, в ужасе ожидающая смерть.
ВЯЧЕСЛАВ ШВАРЦ. Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче. 1868. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сюжетом для этой картины могли послужить описания из трудов историка И. Забелина повседневной жизни русских царей. Мы видим, как по весенней распутице среди бескрайних заснеженных полей с «островками» деревень едет царская карета в окружении верховых. За ней в отдалении следует огромная свита – целый «поезд» из карет придворных, разделяющих длительное паломническое путешествие царицы. Искусствовед Б. Асафьев заметил, что в этой картине «история совершенно ощущается как вешнее движение, непременно так проходящее, живое, а при этом никакой модернизации!»
ВЯЧЕСЛАВ ШВАРЦ. Иван Грозный у тела убитого им сына. 1864. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В этой картине Шварц удивительным образом передал эффект трагической паузы, наполненной зловещей тишиной. Шварц в отличие от традиционной трактовки образа Ивана Грозного как жестокого самодержца-палача раскрывает внутреннюю драму этой деспотичной и одновременно трагической личности. Сгорбившись в кресле, царь сжимает край простыни, на которой лежит умерший царевич. Брошены на пол ненужные четки, царь не вслушивается в монотонное чтение молитвенника, не видит пришедших проститься с царевичем людей. Он оцепенел от горя, подавлен гнетом содеянного. Предшественник В. Сурикова, Шварц был одним из первых исторических живописцев русского искусства, кто сумел проникновенно и точно изобразить дух прошедших эпох.
ИЛЛАРИОН ПРЯНИШНИКОВ. В 1812 году. 1874. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В период работы над первыми эскизами этой картины был опубликован роман Л. Толстого «Война и мир», под влиянием которого, несомненно, находился художник. Из глубины унылого серого пространства движется группа пленных, замерзших французов. Их конвоируют партизаны – простые крестьяне, вооруженные вилами и рогатинами. Картина, конечно, не отличается широкими обобщениями и эпичностью, свойственными гению Толстого, но сообщает зрителю занимательные подробности о легендарных событиях 1812 года.
ВАЛЕРИЙ ЯКОБИ. Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Судя по сохранившейся переписке, Анна Иоанновна представляла собой классический тип барыни-помещицы. Ее любимым развлечением были игры и драки шутов и придворных, среди которых встречались и титулованные особы. Сам художник объяснял сюжет картины так: «Для увеселения императрицы, ее фаворита Бирона и придворных, собравшихся в спальне зимнего дворца, затеяли игры князья М. А. Голицын и Н. Ф. Волконский, граф А. М. Апраксин, шуты Педрило и Лакост. В стороне у клетки с попугаем стоит поэт В. К. Тредиаковский, ждущий очереди для прочтения новой оды». И хотя Якоби здесь не поднимается до высот исторического прозрения и передачи духовной атмосферы эпохи, картина интересна увлекательностью сюжета в духе забавного анекдота, который умело поддерживается подробными бытовыми деталями костюмов, обстановки и т. д.
ВАЛЕРИЙ ЯКОБИ. Привал арестантов. 1861. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В начале 1860?х годов, еще до знаменитого «бунта 14-ти», Академия художеств начала поощрять актуальные темы из русской действительности. На разбитой дороге под свинцовым небом с низкими дождевыми облаками полицейский с равнодушным спокойствием констатирует смерть умершего по пути на каторгу арестанта, чтобы, оставив его на дороге, быстрее двинуться дальше. Слева группа женщин и ребенок – вероятно, родственники арестанта, которые разделили с ним его горькую долю. Эффект беспросветности жизни усиливает еще одна деталь: под телегу пробрался один из заключенных, чтобы стащить с пальца умершего кольцо.
Эта картина на «злобу дня» пользовалась огромным успехом у современников, а сам художник в 1862 году получил за нее большую золотую медаль Академии художеств.
ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Сельский крестный ход на Пасхе. 1861. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Светлый праздник Пасхи в деревне омрачен беспробудным пьянством. На фоне тусклого пейзажа движется религиозная процессия крестьян. Пьяный священник с трудом сходит с крыльца, раздавив пасхальное яйцо. Дьячок уже упал на крыльце, уронив в грязь молитвенник. Пьяная женщина с безжизненным лицом несет оклад со стертым ликом Богородицы, старик рядом с ней, едва стоя на ногах, с трудом удерживает перевернутую икону Спаса. Шествие беспорядочной толпы словно трагически обрывается в пропасть.
Эту картину сочли антиклерикальной и запретили показывать публике. Однако Перов был глубоко верующим человеком. Он протестовал не против религии, а против пороков духовенства, которое своим безнравственным поведением отвращало людей от веры.
ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Чаепитие в Мытищах. 1862. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В Мытищах, славящихся источниками с чистой питьевой водой, традиционно останавливались отдохнуть путники, следующие на поклонение в Троице-Сергиеву лавру. Перов показывает сцену в придорожной «чайной» под открытым небом. У стола с самоваром попивает чай толстый, равнодушный, вальяжный священнослужитель в дорогой рясе. К столу робко приблизились двое нищих – инвалид войны (у него награды на одежде!) и мальчик в лохмотьях, которых отгоняет служанка. Им нечего ждать подаяния от этого пастыря, демонстративно не глядящего в их сторону. А. Бенуа писал: «Зритель отходит от картин Перова, получив своеобразное наслаждение, похожее на то, которое получается от прочтения меткого и точного психологического анализа».
ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Последний кабак у заставы. 1868. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Последние лучи догорающего заката освещают безрадостный зимний пейзаж. Тусклыми огнями свечей горят окна кабака с «говорящей» вывеской «Разставанье», у которого стоят полуразвалившиеся сани с одинокой, замерзшей девушкой, вероятно, давно поджидающей кого-то из близких, кто загулял и забыл о ней… Широкая зимняя дорога убегает вдаль к бескрайнему горизонту, в бесконечные просторы русской равнины. Темным силуэтом выделяются на небе двуглавые орлы на верстовых столбах – символ российской государственности… Дорога в русском искусстве – это всегда символ пути, который, в восприятии Перова, наполнен печалью и страданием бесприютных и одиноких сердец «униженных и оскорбленных». В картине нет обычного для Перова «обличительного повествования», она потрясающе воздействует своей живописно высказанной страшной правдой.
ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. «Тройка». Ученики-мастеровые везут воду. 1866. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Художник изображает типичное для России этого времени явление – узаконенный детский труд. Трое изможденных маленьких мастеровых тянут тяжелую, обледеневшую бочку с водой по заснеженной дороге вдоль стены Рождественского монастыря в Москве. Сзади сани подталкивает сердобольный прохожий, спереди мчится пес, словно желая придать детям сил. В их мягко выделенных светом лицах – черты милого обаяния и кротости, чистоты и доверчивости. Картина обладает ярко выраженной плакатной интонацией: она взывает к совести «власть имущих», останавливает и заставляет задуматься, сострадать.
ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Утопленница. 1867. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Эта картина, по мнению исследователей, была написана под впечатлением от стихотворения Т. Гуна о судьбе женщины, которая не выдержала тягот жизни и покончила с собой, бросившись в воды Темзы. Композиция предельно лаконична и выразительна. На берегу реки многое повидавший жандарм раскуривает трубку, печально глядя на извлеченную из воды утопленницу. От реки поднимается «ядовитый» желтый туман, а на противоположном берегу сквозь дымку проступают узнаваемые силуэты храмов холодного, равнодушного города Москвы. Серо-коричневый колорит картины созвучен настроению горестного переживания, тоски от беспросветной, враждебной человеку реальности.
ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Охотники на привале. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Перов был знатоком природы, очень любил охоту. Для него настоящим был человек, «живущий в природе». После многочисленных изображений горестных сцен из жизни «униженных и оскорбленных» эта картина выглядит попыткой художника улыбнуться, увидеть радостную сторону жизни. Один из персонажей, оживленно жестикулируя, хвастается перед друзьями своими охотничьими трофеями. Молодой простодушный охотник справа восторженно и доверчиво слушает, а третий, в центре, ухмыляется, не доверяя рассказу «бывалого». Три психологических типа, три состояния переданы художником с мягким юмором и лирической задушевностью.
ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Портрет Ф. М. Достоевского. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет писался по заказу П. Третьякова, который хотел, чтобы в его галерее были представлены прижизненные портреты всех выдающихся деятелей русской культуры. Перов создал подлинный портрет-биографию великого писателя. Ему удалось точно передать не только индивидуальные черты его внешнего облика, но и «следы» прожитых дней, его духовной биографии. Ко времени создания портрета Достоевский уже прошел и гражданскую казнь, и каторгу, он создал великие произведения, в которых во всей полноте открыл трагический мир «униженных и оскорбленных». С великолепным мастерством написано измученное, полное глубокой скорби «не о своем горе» лицо писателя. Замок сомкнутых рук словно отгораживает фигуру от фона, замыкая творца в мир его собственных переживаний.
ВАСИЛИЙ ПУКИРЕВ. Неравный брак. 1862. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Пукирев выставил на суд «общественного внимания» типичную жизненную ситуацию в России того времени. Композиция строится по принципу выхваченного кадра, благодаря чему возникает эффект присутствия зрителя на печальном обряде обручения. Красные от слез глаза прекрасной юной невесты контрастируют с чванливостью и строгостью престарелого жениха. В образе молодого человека справа, который задумчиво переживает случившееся, художник изобразил самого себя. С ним произошла похожая история – его возлюбленную выдали замуж за богатого человека. Исследователями недавно установлено, что для главной героини картины позировала Прасковья Варенцова, которая закончила свои дни в московской богадельне, на много лет пережив своего супруга.
ФИРС ЖУРАВЛЕВ. Перед венцом. 1874. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Семейная драма происходит в купеческом семействе – суровый отец отдает дочь замуж вопреки ее воле. Заплаканная мать невесты робко заглядывает в комнату, держа в руках мокрый от слез платок. Эта картина по теме перекликается с «Неравным браком» Пукирева, но в отличие от своего предшественника Журавлев «растворяет» драматичность ситуации в роскоши купеческого интерьера, в многочисленных случайных бытовых деталях.
ЛЕОНИД СОЛОМАТКИН. Свадьба. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Один из самых интересных художников 2?й половины XIX века, Соломаткин работал в очень редком жанре живописного гротеска. «Радостные» гримасы людей, поднимающих тост за молодых, больше напоминают гротескные маски, нежели живые лица. Герои картины словно сошли со страниц «Мертвых душ» Гоголя – здесь можно найти и Манилова, и Ноздрева, и Коробочку… Превосходно переданы особенности пластики каждого персонажа. Перед нами своеобразный театр жизни, переданный чутким и наблюдательным художником в традициях простонародного лубка.
ФИРС ЖУРАВЛЕВ. Купеческие поминки. 1876. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Ничто в этом сборище людей не говорит о скорби по усопшему. Лишь одетая в траурное платье купчиха, сидящая вполоборота к зрителю, свидетельствует о семейном горе.
Ее сердобольно утешает служанка. Пришедшие на поминки гости – раскрасневшиеся от вина толстобрюхие купцы, налегают на угощение и вотвот готовы запеть песни… Картина любопытна бытовыми историческими подробностями. Мастерски написана комната, передана воздушная атмосфера, красив серебристый колорит.
ЛЕОНИД СОЛОМАТКИН. Славильщики-городовые. 1882. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Соломаткин умел черпать из народной жизни самые неожиданные и забавные сюжеты. Критик В. Стасов писал об этой картине: «Эти славильщики – трое уже немного подгулявших будочников, во все горло распевающих у купца в горнице, поставленные, для опрятности, на подостланном холсте. Купец их не слушает, он озабочен, он роется в бумажнике, он размышляет, что им дать, он стал в дверях, вот он тотчас шагнет к ним и выпроводит вон, а они между тем дерут себе, дерут, что только голоса есть в глотке <…> нельзя от всей души не порадоваться на этот чудесный свежий отпрыск федотовской школы». Картина пользовалась успехом у публики и покупателей, художник, всегда живший в большой нужде, повторял ее несколько раз.
ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Вид Константинополя при лунном освещении. 1846. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Перед нами разворачивается вид константинопольской бухты Золотой Рог с панорамой древнего города. Величественные мечети с минаретами, как сказочные исполины, вздымаются на фоне золотого неба и сверкающей воды. Особое восхищение современников вызвала лунная дорожка на воде, которая наполнила всю картину волшебным сиянием. Эта картина, написанная после путешествия художника в Турцию, произвела сенсацию у публики. Н. Кукольник восторженно отозвался в журнале «Иллюстрация» о новой работе своего друга: «Освещение дерзко, но исполнено удачно; зной разлит в картине так осязательно, что кажется, ощущаешь его влияние. Очаровательное слияние красок и лунного света наполняет картину высшим эффектом».
ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Бой в Хиосском проливе 24 июня 1770 года. 1848. Национальная картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия
На картине изображен один из эпизодов русско-турецкой войны 1768–1774 годов. 24 июня 1770 года в Греции, в Хиосском проливе, русская эскадра, возглавляемая графом А. Орловым и адмиралом Г. Спиридовым, обнаружила стоявшие на якоре главные силы турецкого флота. На картине мы видим разгар боя. В оружейном дыму тают очертания выстроившихся в линейку русских и турецких парусников. В композиционном центре картины – головной корабль под командованием Спиридова «Св. Евстафий Плакида». На него обрушивается огонь турецких кораблей, но Спиридов ведет «Евстафия» прямо на флагманский турецкий корабль «Реал-Мустафа». Русские моряки приготовились к абордажной схватке. За пределами картины остался трагический финал боя: страшный взрыв разорвал «Евстафия», через 15 минут взорвался и «Реал-Мустафа». После этого боя турецкая эскадра в беспорядке отошла в Чесменскую бухту, где была заблокирована русской эскадрой.
ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Чесменский бой в ночь с 25 на 26 июня 1770 года. 1848. Национальная картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия
Картина рассказывает о важнейшем эпизоде русско-турецкой войны 1768–1774 годов. В июне 1770 года русская объединенная эскадра заперла турецкий флот, считавшийся тогда одним из сильнейших в мире, в Чесменской бухте и в ночь на 26 июня практически полностью уничтожила его. Сражение показано как яркий фейерверк на фоне лунной ночи. Все пространство дальнего плана картины охвачено заревом от взрывов турецких кораблей. На первом плане справа флагманский корабль русского флота. К нему приближается шлюпка с командой лейтенанта Ильина, который взорвал свой корабль среди турецкой флотилии и этим вызвал пожар среди оставшихся турецких кораблей. В картине можно найти много исторических подробностей морского боя: горящие обломки кораблей, группы ликующих матросов-победителей на кораблях русской эскадры, взывающие о помощи проигравшие.
ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Девятый вал. 1850. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В этой прославленной картине художник создал один из самых ярких и романтических образов бури. Огромные размеры полотна создают эффект присутствия зрителя среди бушующего моря. Линия горизонта выбрана так, что зритель словно качается в волнах, с трудом удерживаясь на обломках мачты вместе с уцелевших после кораблекрушения людьми и вместе с ними готовится принять на себя удар волны девятого вала. Надежду на спасение дарит проглядывающее на горизонте сквозь грозовые облака солнце, осветившее сверкающими бликами разбушевавшееся море. Восход солнца воспринимается здесь как символ преодоления сил хаоса и разрушения.
ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Лунная ночь в Крыму. 1859. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В 1850–1860?е годы пейзажи художника с видами крым ского побережья наполняются тем самым романтическим настроением, по которому мы узнаем Айвазовского с первого взгляда. Особенно он любит писать поэтически-прекрасные лунные ночи, пряно-эффектные виды крымской природы. В отличие от многочисленных бурь, в лучезарно-спокойных пейзажах крымских берегов б?льшую часть холста занимает небо.
ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ.
Буря над Евпаторией.
1861. Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый музей-заповедник «Петергоф»
Многие произведения Айвазовского свидетельствуют о типичном для представителя романтизма интересе к остродраматическим сюжетам – противостоянию человека и враждебной стихии. При этом картины художника с изображением бурь и кораблекрушений вызывают у зрителя самые разные, но всегда яркие эмоции. Например, друг художника, видавший виды воин полководец А. Ермолов так описывал свои впечатления от его полотен: «Я приходил в ужас от бури и погибал в волнах, выбираясь из них без надежды на спасение…». А Достоевский подметил, что в бурях Айвазовского «есть упоение, есть та вечная красота, которая поражает зрителя в живой, настоящей буре».
ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Вид Дарьяльского ущелья ночью. 1868. Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый музей-заповедник «Царское Село», Пушкин
В 1868 году Айвазовский совершил путешествие на Кавказ, чья величественная, мощная природа оказалась сродни романтической натуре художника. Одна из самых выразительных картин, написанных по впечатлениям от этого путешествия, – «Вид Дарьяльского ущелья ночью». Здесь мастер показывает не мощную стихию моря, а могучую, таинственную силу исполинских кавказских гор. Мерцающий лунный свет отражается в сверкающей поверхности горного Терека. К берегу бурной реки подошли пастухи со стадом овец, другие горцы остановились на краю дороги… Продолжается извечный поток жизни людей в этом исполненном завораживающей красоты и сурового величия горном ущелье. Вновь художник покоряет своим восторгом перед величественной гармонией мироздания.
ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Аул Гуниб в Дагестане. Вид с восточной стороны. 1869. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Это место привлекло Айвазовского не только красотой природы, но и историческими событиями. В августе 1859 года здесь был пленен имам Шамиль – предводитель горцев, воевавший против Российской империи. Художник изобразил вид с Кегерских высот, где во время осады Гуниба располагался командный пункт русской армии. Пейзаж носит возвышенно-героический характер. На фоне темных ущелий словно взмывает вверх освещенная солнцем гора с плоским каменистым плато на вершине; ее крутые склоны прорезает серпантин горных дорог. Героическая «неприступность» пейзажа смягчается фигурами горцев на переднем плане.
ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Радуга. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва
У зрителя возникает ощущение присутствия среди разъяренных волн, рядом со шлюпками, которые неотвратимо несет к прибрежным скалам. В одной из них рулевой веслом пытается отвести удар, развернув шлюпку. Другой человек замер в ожидании опасности, приготовился к прыжку. Во второй лодке мы наблюдаем разные человеческие характеры: один энергично работает веслом, другой проклинает свою судьбу, потрясая кулаками, третий, сняв шляпу, словно «приветствует» свою близкую гибель… На хмуром небе, над мутной пенистой волной вдруг возникает радуга. Она словно появляется из морской глубины и взмывает вверх, растворяясь в облаках. Появление радуги всегда означает конец ненастья, наступление хорошей погоды, а значит – надежду на спасение людей.
ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Черное море. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Черное море» – одна из немногих марин Айвазовского, которая мощно воздействует суровой реалистической правдой и простотой. Зритель словно погружается в бездну этого бесконечного пространства, соприкасается с морским ветром, ощущает брызги разбушевавшейся волны…
Один из самых проницательных критиков конца XIX века И. Крамской писал об этой картине: «В ней ничего нет, кроме неба и воды, но вода – это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо, если возможно, еще бесконечнее. Это одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю».
ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Среди волн. 1898. Национальная картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия
Это огромное полотно было написано 80-летним художником за 10 дней. Простота и глубокая правда высказывания о морской стихии достигают здесь своего апогея. Бездонная и неукротимая, вечная и прекрасная, она «соткана» художником из тонких созвучий голубоватых, сиренево-синих и зеленоватых оттенков. Перед нами – образ бездны, первобытного хаоса, неподвластные человеческой воле и разуму.
АЛЕКСЕЙ БОГОЛЮБОВ. Катание на Неве. 1854. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина интересна прежде всего редкостью мотива: на льду замерзшей Невы перед зрителем разворачивается увлекательное зрелище – зимние гулянья и катанья на лошадях. Замерзшая река превратилась в широкую улицу, на которой возведены специальные павильоны. Всюду снуют сани, повозки, горожане. Величавое настроение западноевропейской ведуты Боголюбов соединяет с чисто русской жанровой интонацией. Особенно художнику удалось передать характерное северное зимнее небо, но воздушная перспектива в самом пейзаже отсутствует. Отдельные занимательные подробности прописаны скрупулезно, детально.
АЛЕКСЕЙ БОГОЛЮБОВ. Сражение русского флота со шведским в 1790 году вблизи Кронштадта при Красной Горке. 1866. Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов
Как художник Главного морского штаба Боголюбов в 1861 году получил от императора заказ на цикл картин, посвященных славным победам русского флота начиная с эпохи Петра I. Сражение при Красной Горке – один из эпизодов русско-шведской войны 1788–1790 годов. Весной 1790 года шведский флот, пытавшийся прорваться к Петербургу, потерпел сокрушительное поражение от русской эскадры во главе с В. Чичаговым. Художник с документальной точностью воспроизводит русские корабли, с воодушевлением пишет раздувающиеся ветром паруса и дым от оружейных орудий, смешивающийся с кучевыми облаками.
АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Лосиный остров в Сокольниках. 1869. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Пригородный лес, а позднее парк Сокольники был излюбленным местом Саврасова и его учеников (художник возглавлял пейзажный класс в Московском училище живописи, ваяния и зодчества) для работы на пленэре.
Отступающая к горизонту темная грозовая туча являет серо-голубое небо, к которому торжественно возносится сосновый бор. Покрытая влажной зеленью и «украшенная» узором солнечных бликов луговина, на которой пасется стадо коров, напоминает прекрасный ковер. Все в этой картине наполнено поэтическим трепетом переживаний изменчивой, неповторимой красоты природы.
АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Грачи прилетели. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В этом самом знаменитом пейзаже Саврасова впервые в русском искусстве предметом художественного внимания стали скромные мотивы русской природы. Пейзаж буквально дышит ожиданием весны: появились первые проблески яркой лазури среди хмурого пасмурного неба, и весеннее солнце отражается яркими бликами на рыхлом снегу. Пробудившиеся от долгого зимнего сна тонкие искривленные березки «прорастают» к небу. На их ветвях уже шумно хлопочут первые вестники весны грачи. Стройная шатровая колокольня храма словно вслед за березками тоже устремляется к небу, возвышаясь над необозримыми далями русской равнины. По словам В. Петрова, одного из крупнейших исследователей творчества Саврасова, в «Грачах» живет «”сердечная“ мысль о жажде света и тепла, о “небе” как источнике и двигателе жизни в природе и духовной жизни».
АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Проселок. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Камерный, небольшой по размерам «Проселок» выглядит одновременно как поэтическое откровение о «родном» и как наполненная эпическим величием картина природы. Центральное место в композиции занимает небо, по которому стремительно проносятся облака. После прошедшего дождя в лужах размытой дороги сверкают лучи проглянувшего солнца. Пейзаж отличается особой свободой исполнения, рельефной «открытостью» мазка. Именно эта картина, кажется, лучше всего соответствует словам П. Третьякова, обращенным к художникам: «Дайте мне хоть лужу грязную, но чтобы в ней была поэзия».
АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Радуга. 1875. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Пейзаж «Радуга» – один из шедевров мастера, где он чутко передал «Божественную энергию», наполняющую все сущее в природе. Над маленькой, приютившейся на высоком холме деревушкой вспыхивает радуга, которая словно осеняет все вокруг торжест венным светом надежды и радости. Лестница, ведущая вверх по косогору, становится подобной библейской «лествице», приглашающей приобщиться к светлым силам «Божьего творения».
ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Вид на Волге. Барки. 1870. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Картина была исполнена во время совместной поездки Васильева и Репина на Волгу. Пейзаж завораживает жизнью неба – клубящимися вдали грозовыми облаками. Васильев виртуозно владеет живописными приемами – его кисть ложится то почти прозрачными мазками на небе и сверкающей глади реки, то рельефно лепит плотную кору дерева, то стелется широкими мазками в прибрежном желтом песке. Композитор Б. Асафьев отмечал, что новизна этого пейзажа «в музыкальном настроении, в такой чуткости сопоставления зримого, когда видимое в природе переходит в душевное состояние и скорее ощущается как слышимое внутри, чем видится».
ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Оттепель. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Над бескрайними просторами сырой седой равнины клубятся темные облака, качаются от ветра величавые, еще погруженные в зимний сон деревья-исполины. По сравнению с огромным пространством земли и неба фигуры мужчины и ребенка кажутся чрезвычайно маленькими, затерянными среди этого холодного, бесконечного, но величественно-прекрасного мира. И все же чувствуется, как по этой унылой равнине проносится мягкое дуновение весны. Между заснеженными берегами проглядывает темная вода освободившейся ото льда реки, появились первые проталины на дороге, а ребенок радостно указывает на уже прилетевших гречей, снующих в поисках корма.
ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Мокрый луг. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Этот знаменитый пейзаж был написан в Крыму на основе этюдов, созданных Васильевым в имении графа П. С. Строганова Хотень Харьковской губернии весной 1871 года. До самого горизонта стелется влажная, напоенная дождем луговина. В низине сверкает зеркало воды. Травы и цветы на первом плане переливаются в солнечных лучах, едва проглянувших сквозь плотные облака.
Как всегда у Васильева поражает его умение поймать момент переходного состояния природы: сизая туча убегает прямо на наших глазах, луч солнца сверкнул и через мгновение погаснет, травы шелестят, стряхивая с себя капли дождя. Учитель художника И. Крамской восторженно писал о картине: «Но что даже из ряду вон – это свет на первом плане. Просто страшно. И потом эта деликатность и удивительная оконченность».
АФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. В Крымских горах. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В последние месяцы жизни тяжело больной Васильев жил в Ялте, где продолжал работать, вдохновляясь величественной природой Крымских гор. В этом пейзаже романтическая взволнованность соединяется с трезвыми, прозаическими деталями. Высокие, стройные сосны на склоне горы – все, что осталось от сплошной вырубки векового леса, и это не ускользает от пристального взгляда художника. Но больше всего его занимает та таинственная, волнующая жизнь природы, которая видна в сгустившемся на горных склонах тумане и сверкающих на солнце, рельефно обрисованных сучьях, в выцветших на ярком южном солнце травах и живописном изгибе пыльной дороги. Поразительно передано ощущение высокогорного воздуха, скользящего света. Крамской был потрясен этой картиной: «…что-то туманное, почти мистическое, чарующее, точно не картина, а во сне какая-то симфония доходит до слуха оттуда, сверху…»
ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Болото в лесу. Осень. 1873 (?). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Одна из последних работ Васильева, оставшаяся не завершенной, демонстрирует необычайный живописный дар художника. Тонко разработанные оттенки желтого и оранжевого цветов создают великолепную цветовую симфонию осеннего пейзажа. Два «огненных» дерева в правой части картины ярко акцентированы благодаря темному фону свинцового неба.
МИХАИЛ КЛОДТ ФОН ЮРГЕНСБУРГ. На пашне. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Клодт одновременно с Саврасовым стал первооткрывателем негромкой красоты русской природы. Но в отличие от последнего он по-немецки тщательно выписывает все мелкие детали, природа в его пейзажах предстает перед зрителем «аккуратной» и «прибранной». В картине «На пашне» есть, по словам А. Бенуа, «намек на прославление, на понимание странной прелести и красоты земли, когда она весной – плоская, бесконечная, черная, взрытая плугом – вбирает в себя животворящие лучи солнца».
ФЕДОР БРОННИКОВ. Гимн пифагорейцев восходящему солнцу. 1869. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина исполнена по заказу П. Третьякова. Религиозно-философский союз пифагорейцев, начало которому было положено греческим философом Пифагором (VI в. до н. э.), основан на учении о мировой гармонии. Пифагорейцы поклонялись божественному огню солнца как душе всего живого. Бронников «воскрешает» для зрителей главный обряд пифагорейцев: они встречают восход, вознося молитвы и песнопения над сказочно прекрасной, наполненной светом и солнцем долиной, окруженной серебристоголубыми горами. Справа к вершине холма поднимаются стройные греческие женщины с кувшинами на головах, на возвышении сверкает белоснежным мрамором колоннада античного храма… Поэтическое упоение красотой мира, которое присуще самому Бронникову, чудесно совпало со смыслом картины – поклонением солнцу как источнику красоты и гармонии мира.
ФЕДОР БРОННИКОВ. Освящение Гермы. 1874. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Гермами в Древнем Риме называли мраморные столбы, увенчанные головой бога Гермеса, которые устанавливались на границе межевых владений. В картине жрец совершает обряд жертвоприношения Гермесу в присутствии богатого римского семейства. Как профессор академической живописи Бронников внимателен к бытовым археологическим подробностям. Но главным героем картины, сообщающим ей поэтическое очарование, становится ослепительное, царящее над всем итальянское солнце, которое уводит нас в светоносные голубые дали, заставляет любоваться свежестью и прозрачностью воздуха, нежной зеленью листвы, стройными силуэтами людей.
ФЕДОР БРОННИКОВ. «Проклятое поле». Место казни в Древнем Риме. Распятые рабы. 1878. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Трагическая повседневность древнеримской истории передана художником с необыкновенным реалистическим мастерством, без традиционной академической «красивости». На фоне хмурого тревожного неба зримо выделяются столбы с распятыми рабами. Они с беспощадной расчетливостью равномерно установлены вдоль глубокого оврага, который, словно преисподняя, скоро примет тела казненных. Мужская фигура распростерлась на земле в беспомощном жесте отчаяния, оплакивая погибших. Этот заключительный аккорд придает сюжету возвышенное трагедийное звучание. «Эта картина – образец удивительного воздействия композиции, красок и рисунка… все полно правды, все говорит, все обличает», – писал критик В. Стасов.
КОНСТАНТИН МАКОВСКИЙ. Дети, бегущие от грозы. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва
По воспоминаниям художника, идея картины возникла во время поездки по Тамбовской губернии. Для одного из этюдов ему позировала деревенская девочка. От местных жителей он услышал историю о том, как эта девочка, спасаясь с братом от грозы, провалилась в болото и заболела. На картине ноша девочки тяжела, но пухленький светлоголовый братец очень напуган, и поэтому сестра не останавливается перед шатким мостиком, стремясь быстрее укрыться от грозы. Фигуры детей занимают бо?льшую часть холста, пейзаж подчиняется им, дополняя эмоциональное содержание картины. В этом сюжете Маковский во многом предвосхищает сказочные «жанры» В. Васнецова. Изображенная сцена вызывает ассоциации со сказкой «Гуси-лебеди».
КОНСТАНТИН МАКОВСКИЙ. В мастерской художника. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сам художник называл эту картину «Маленький вор». Очаровательный мальчуган в ночной рубашонке – сын живописца, будущий знаменитый художественный критик Сергей Маковский, пытается дотянуться до огромного румяного яблока. С артистическим блеском выписана пышная обстановка мастерской: роскошные драпировки, драгоценная посуда, антикварная мебель, дорогой ковер, на котором вольно расположилась огромная породистая собака… В работе присутствует виртуозно найденный баланс между парадным и интимным содержанием жизни.
КОНСТАНТИН МАКОВСКИЙ. Свадебный боярский пир в XVII веке. 1883. Музей Хиллвуд, Вашингтон
Данный текст является ознакомительным фрагментом.