IVX

IVX

МЫ УЖЕ ДВАЖДЫ ПРОШЛИ путь развития итальянского искусства в эпоху кватроченто, на памятниках архитектуры и скульптуры. Вы могли видеть, что путь этот и в архитектуре и в скульптуре идет одинаковыми этапами, отличаясь только, может быть, скоростью темпа. Теперь нам предстоит в третий раз проделать тот же путь, но в его наиболее сложных и запутанных ответвлениях — на памятниках итальянской живописи кватроченто.

Как мне приходилось уже раньше указывать, живопись кватроченто сначала, несомненно, отстает в своем развитии от других искусств. Брунеллески и Донателло были уже в расцвете сил, когда только родился реформатор живописи кватроченто — Мазаччо. Поэтому прежде чем перейти к изучению творчества Мазаччо, нам необходимо познакомиться с произведениями тех итальянских живописцев, которые служат как бы прологом к реформам Мазаччо или, пожалуй, вернее — которые отражают в своей живописи слишком затянувшийся эпилог искусства треченто. Эти, если так можно сказать, тречентисты XV века очень многочисленны, и их деятельность не только предшествует Мазаччо, но развивается ему параллельно. Инерция треченто, то есть готики, так велика, что даже и после смерти Мазаччо многие итальянские живописцы продолжают писать по рецептам треченто. Где же мы должны встретить наиболее сильную приверженность готическим традициям? Естественно, что там, где они были всего сильнее в эпоху треченто, то есть на севере Италии и в Сьене. С этих центров мы и начнем наш обзор.

На рубеже XIV и XV веков самым влиятельным центром европейской живописи является Франция. Не потому что французская живопись того времени была особенно богата выдающимися мастерами, но потому что Франция сделалась средоточием двух главных направлений тогдашней европейской живописи: одного, вместе с Симоне Мартини распространившегося из Италии, и другого, шедшего из Нидерландов. Слияние этих двух направлений на аристократической почве французского и бургундского дворов и создало тот позднеготический, интернациональный стиль в живописи, который в начале XV века господствовал во всей Европе. Отличительной особенностью этого интернационального стиля является чрезвычайно стилизованный рисунок в сочетании со свежими реалистическими наблюдениями. Знаменитый алтарь Мельхиора Бредерлама в Дижоне, миниатюры Андрэ Боневё и Хакмара Эсдена, алтарные иконы кельнской школы могут иллюстрировать различные разновидности позднеготического интернационального стиля. Именно этот-то, сложившийся во Франции, интернациональный стиль широко распространяется в Северной Италии в начале кватроченто. Причем тот светский, аристократический тон, который свойствен позднеготическому стилю во Франции, получает в североитальянской живописи особенно яркое выражение. Чутко усвоила североитальянская живопись и другую специфическую особенность французского стиля — интерес к пейзажу и к миру животных.

Художественные сношения между Францией и Италией особенно оживляются в конце XIV века. В Италию устремляются французские архитекторы, принимающие участие в построении Миланского собора, и французские миниатюристы. В свою очередь герцог де Берри начинает собирать свою богатую коллекцию произведений итальянского искусства. Из целого ряда безымянных произведений алтарной живописи, фресок, миниатюр, которые возникают в Северной Италии на рубеже XV века и свидетельствуют о проникновении в Италию готически-интернационального стиля, следует выделить фрески, украшающие стены палаццо Борромео в Милане. Их приписывают самым различным художникам, вплоть до Пизанелло, но до сих пор безуспешно. Фрески изображают различные сцены аристократической жизни, происходящие на открытом воздухе, на фоне смело, декоративно написанного, по большей части вечернего пейзажа. Здесь вы видите светское общество за игрой в карты. Обращает на себя внимание попытка ночного освещения — чисто северная проблема, которую впервые выдвинул Симоне Мартини в бытность свою во Франции. А затем наряду с реалистической трактовкой модных туалетов — стилизация линии, ее орнаментально каллиграфический характер, напоминающий технику французских рукописных миниатюр того времени. Вторая фреска, изображающая светские игры на лоне природы, еще своеобразней благодаря декоративно-стилизованной композиции. В этой фреске заметно сказывается и другой первоисточник позднеготического интернационального стиля — нидерландские тканые ковры.

Первое определенное имя художника, с которым мы сталкиваемся на путях проникновения французского влияния в Италию, это Джованнино де Грасси. Он был известен главным образом как архитектор и скульптор, участвовавший в украшении Миланского собора. Но с его именем связан ряд миниатюр и рисунков. Особенно интересен альбом рисунков, хранящийся в городской библиотеке в Бергамо. Большинство листов альбома заполнено изображениями животных. Огромное историческое значение этих рисунков заключается в том, что они исполнены с натуры. До сих пор подобные сборники рисунков состояли из типов форм, стилистических схем, которые, переходя из мастерской в мастерскую, служили художникам образцами для их композиций (самый знаменитый пример — альбом французского художника Виллара де Оннекура в парижской Национальной библиотеке). Джованнино де Грасси один из первых ставит своей задачей непосредственное изучение натуры. Конечно, этюдами с натуры в прямом смысле слова его рисунки еще нельзя назвать — они исполнены, по всей вероятности, по памяти; каллиграфия сплошных, плоских и ровных линий больше занимала художника, чем реальная разработка формы. Но все же эти рисунки полны совершенно нового энтузиазма перед натурой, которого не знала предшествующая эпоха. Характерно для первых шагов этого пробуждающегося реализма, что Джованнино де Грасси теряет непосредственность, свежесть восприятия натуры, как только от животных переходит к человеческим фигурам. Тогда опять появляются готические стилизованные изломы и завитки в складках одежды. Но особенно ярким свидетельством готической природы творчества Джованнино де Грасси являются те страницы альбома, где художник составляет фантастические алфавиты путем комбинации и стилизации человеческих фигур и всевозможных животных.

Влияние Джованнино де Грасси распространилось главным образом в Ломбардии, где в начале XIV века появился целый ряд живописцев, миниатюристов и рисовальщиков, пытающихся следовать его реалистической программе. Но особенно крупных представителей готического интернационального стиля дала Верона, еще со времени Альтикьеро и Аванцо сохранившая значение одного из важнейших художественных центров Северной Италии. Сюда северное влияние проникало, по-видимому, не только из Франции, но и из германских стран, через Тироль. Главой веронской школы кватроченто надо считать Стефано да Верона, или, как его часто называли, — Стефано да Дзевио. Биографические сведения о мастере скудны. Родился он около 1374–1375 года, умер около 1438 года. Документ от 1434 года подтверждает его пребывание в Тироле. Картина «Поклонение волхвов^», хранящаяся в миланской галерее Брера, подписана мастером и датирована 1435 годом. Это единственное его достоверное произведение. В развитии творчества Стефано да Дзевио очень заметны определенные этапы. Его ранний стиль характеризует «Мадонна с ангелами^», хранящаяся в галерее Колонна в Риме. Здесь Стефано да Дзевио — чистый готик в духе французской аристократической готики. Фигуры отличаются чрезвычайно длинными и тонкими пропорциями. В композиции преобладают длинные, сплошные линии, и эта игра стилизованных кривых полна незабываемого музыкального очарования. Уже в ранних произведениях Стефано да Дзевио появляется неизменный атрибут всех его картин — павлин с изгибающимся пестрым хвостом.

Второй этап художественного развития Стефано да Дзевио может иллюстрировать «Мадонна в райском саду^» (картина находится в веронском музее). Мадонна сидит среди цветов и птиц, окруженная изгородью райского сада; младенец сосет палец и наблюдает за ангелами, поющими по книге; в другом углу садика ангелы хлопочут около дароносицы; на переднем плане святая Екатерина вьет венок и, разумеется, два неизбежных павлина свешивают с плетеной изгороди свои длинные изгибающиеся хвосты. Если в мадонне галереи Колонна преобладала аристократически утонченная французская готика, то здесь, несомненно, гораздо сильнее чувствуется германское влияние, дух кельнской алтарной живописи и тирольских фресок — в сказочной беззаботности и уютности рассказа, в сочетании реалистических мелочей с отвлеченным орнаментом композиции. Все пространственные завоевания треченто, кажется, забыты, композиция снова развертывается на плоскости как пестрый ковер, и даже приемы обратной перспективы как будто снова возродились.

Последний поворот в живописном стиле Стефано да Дзевио совершается, очевидно, в тридцатых годах, надо думать, в связи с появлением в Северной Италии целого ряда мастеров из Тосканы и Средней Италии, которые знакомят своих северных коллег с художественными реформами, совершающимися во Флоренции. Конечно, и в «Поклонении волхвов^» Стефано да Дзевио остается чистым готиком: его линии так же длинны, стилизованы и музыкальны; по-прежнему чудесно рисует он животных, не забыт и павлин. Но дуновение флорентийских ветров все же чувствуется: в более округлом рисунке фигур и приземистых их пропорциях и в робких попытках перспективы.

Чрезвычайно интересны также рисунки Стефано да Дзевио. Они в высокой степени готичны — по пропорциям, позам, движениям. Но в них и нечто совершенно новое. Во-первых, элемент импровизации, неоконченности, быстроты восприятия — в длинных, параллельных, нервных штрихах. И затем — попытка обогатить североготический контурный рисунок путем внутренней моделировки формы. Во всех направлениях своего творчества Стефано да Дзевио подготавливает путь другому мастеру, самому крупному живописцу Северной Италии в первой половине XV века — Пизанелло.

Однако прежде чем мы охарактеризуем Пизанелло, нам необходимо познакомиться еще с одним переходным мастером, сыгравшим весьма важную роль в распространении позднеготического интернационального стиля. Я разумею Джентиле да Фабриано. Родом из Умбрии, Джентиле в своих непрерывных скитаниях посетил почти все крупные художественные центры Италии. Ему принадлежит заслуга взаимного сближения местных итальянских начал и вместе с тем внесения в готический интернациональный стиль элементов чисто итальянской национальной концепции. Джентиле да Фабриано родился, по всей вероятности, около 1370 года. В 1409 году мы застаем его в Венеции, где вместе с Пизанелло он участвует в росписи Палаццо дожей, к сожалению не сохранившейся. После посещения ряда городов Северной Италии Джентиле да Фабриано в 1420 году прибывает во Флоренцию. Здесь он остается в течение четырех лет и пишет, между прочим, самую знаменитую свою работу — «Поклонение волхвов» — для церкви Санта Тринита по заказу Строцци. В 1425 году через Сьену и Орвьето Джентиле направляется в Рим для выполнения фресок, тоже погибших, в Сан Джованни ин Латерано. В Риме мастер и умирает в 1427 году.

В своих ранних произведениях Джентиле да Фабриано представляется нам совершенным тречентистом. Дух Дуччо, Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти продолжает жить в его образах. Близка к традиции треченто «Мадонна» Берлинского музея. Здесь с большой силой проявляются элементы северной готики — в портрете жертвователя, в интересе к флоре, с тщательно выписанными отдельными цветочками, особенно же в каллиграфическом почерке складок с типично готическим изломом. Характерно также, что ноги фигур полностью скрыты узорами стелющихся по земле одежд.

Этим приемам позднеготического интернационального стиля Джентиле да Фабриано остается верен в течение всей своей жизни, но наряду с ними в последний период деятельности мастера все с большей определенностью выявляются национальные, итальянские особенности его живописи.

Последний период деятельности Джентиле да Фабриано определяется несколькими датированными работами. Первая из них, уже упомянутое мною знаменитое «Поклонение волхвов», хранится теперь в галерее Уффици во Флоренции. Это подписанное и датированное 1423 годом произведение Джентиле — одно из наиболее характерных и наиболее очаровательных созданий запоздалой итальянской готики. Алтарная икона Джентиле сохранилась во всем богатстве своего обрамления. Формы этого обрамления весьма типичны для флорентийской концепции готического триптиха. Что в основе обрамления лежит идея триптиха, на это указывают три пределлы и три полукруглые арки верхнего обрамления иконы, но вместе с тем вся главная часть иконы представляет собой одно композиционное и пространственное целое. Чего только не изобразил Джентиле в своей картине; страсть северной готики к реалистическим деталям развертывается здесь во всей наивной пестроте. Мадонна сидит под навесом ворот, ведущих в сад, к которым примыкает пещера с яслями. Центр композиции занят тремя волхвами в нарядах сказочной роскоши. Правую часть иконы заполняет свита волхвов. В этой части особенно ясно сказываются следы пребывания Джентиле в Северной Италии, внесшего в творчество мастера совершенно чуждый Тоскане дух придворной аристократической культуры. Караван волхвов превратился в выезд знатных сеньоров на охоту: тут и охотничьи собаки, и пантеры, и верблюды, и обезьяны, и даже сокольничий, который следит за соколом, бьющим птицу. Несмотря, однако, на это обилие жанровых подробностей, картина Джентиле выдержана в готическом сказочном тоне. Чисто готический сукцессивный характер рассказа особенно подчеркнут тремя эпизодами, дополняющими главную сцену в полукружиях арок. Здесь процессия волхвов повторяется трижды на различных этапах их путешествия. Но особенно интимной сказочности поэтическое дарование Джентиле достигает в трех пределлах алтаря. Левая пределла изображает «Рождество Христово». Здесь северное влияние сказалось в попытке освещения. С врожденной умбрийцу мягкостью Джентиле наполняет ночной пейзаж отблесками света, исходящего из тела младенца; настроение ночной тишины с подкупающей искренностью передано в крошечной картинке. В средней же пределле Джентиле изображает «Бегство в Египет» и опять-таки под очевидным влиянием северных миниатюр развертывает холмистый пейзаж, наполненный очаровательными правдивыми подробностями, но лишенный всякого оптического единства. Золотой фон, на котором написан пейзаж «Бегства в Египет^», весьма красноречиво вскрывает тречентистские основы живописи Джентиле да Фабриано.

Последняя сохранившаяся работа Джентиле датирована 1425 годом. Это — «Мадонна^», фреска для собора в Орвьето. Она свидетельствует о том решающем влиянии, которое художественная атмосфера Флоренции оказала на творчество Джентиле. Как раз в годы пребывания Джентиле во Флоренции начал свою деятельность молодой Мазаччо, реформатор флорентийской живописи. Влияние его стиля на фреску Джентиле в Орвьето неоспоримо. Джентиле стремится теперь к монументальности, к пластической лепке форм. Самый тип его мадонны потерял прежнюю умбрийскую миловидность и приближается к образам Мазаччо. Но все же ясно, что новый стиль не совсем по плечу Джентиле: улыбка младенца больше похожа на гримасу, а жест его ручки, уцепившейся за плащ мадонны, полон готической изощренности.

Под перекрестным влиянием французской и бургундской готики, миниатюр и ковров, с одной стороны, и алтарных икон Стефано да Дзевио и Джентиле да Фабриано, с другой стороны, выросло искусство замечательного веронского мастера Антонио Пизано, по прозвищу Пизанелло. Пизанелло родился в 1395 году, в Пизе, чем объясняется его прозвище. Как и Джентиле да Фабриано, Пизанелло вел очень подвижный образ жизни. Мы застаем его то в Венеции, то в Мантуе, Ферраре, Риме и даже Неаполе. Умер Пизанелло в 1455 году. При жизни он пользовался большой славой и был типичным придворным мастером, живописцем князей, не только портретируя своих покровителей, украшая их дворцы фресками, их капеллы алтарными иконами, но и изготовляя рисунки и модели для их нарядов, драгоценностей, предметов обихода. Кроме того, Пизанелло — выдающийся мастер портретной медали.

Обзор деятельности Пизанелло надо начать с рисунков, так как в его творчестве они занимают очень важное место. Наиболее полное представление о Пизанелло-рисовальщике дает альбом рисунков, так называемый Codex Vallardi, хранящийся в Лувре. Преобладают изображения животных и птиц, как у Джованнино де Грасси, но есть и зарисовки костюмов, обнаженные фигуры и портретные головы. Вряд ли правы те исследователи, которые, основываясь на сходстве мотивов в картинах Пизанелло и его рисунках, предполагают, что рисунки альбома служили непосредственной подготовкой для картин. Скорее надо думать, что эти рисунки сделаны ради них самих, в увлечении мастера живыми впечатлениями натуры и своей способностью эти наблюдения фиксировать. Когда же Пизанелло получал заказ на какую-нибудь картину, то, естественно, он обращался к альбому рисунков и подыскивал там подходящие мотивы. Как бы то ни было, Пизанелло — первый из итальянских живописцев, в деятельности которого изучение натуры, рисование с натуры становится необходимым, систематическим элементом художественного творчества. Перелистывая луврский альбом, мы замечаем вместе с тем, как растет наблюдательность мастера, как развивается его рисовальное искусство. В ранних рисунках Пизанелло фигуры всегда костюмированы. В этих рисунках пером, подцвеченных акварелью, Пизанелло наиболее готичен. Формы даны плоскими силуэтами. Отношение между фигурой и одеждой художника не интересует; все его внимание устремлено на стилизацию линии и орнамент красочных пятен. Затем появляются первые обнаженные фигуры. Любопытно сравнить на одном и том же листе рисунок одетой фигуры апостола Петра и рисунок обнаженного человека. В одном — традиционная стилизованная ритмика готической линии. В другом — жесткость и робость непосредственной фиксации натуры. Но, несмотря на некоторую робость и суммарность рисунка, чувствуется, какое большое знание человеческого тела у Пизанелло, как он показывает соотношение туловища и ног, как моделирует бедро и голень, и особенно как связывает в одно целое движение руки, плеча и лопатки! Но все же Пизанелло дает почти только силуэт; его формы еще лишены пластической массы и глубины. В более поздних рисунках проявляется уже определенное желание художника поставить фигуры в пространство. Если в своих первых опытах он рисовал животных в профиль, то теперь чаще прибегает к изображению их спереди и сзади, в сложном ракурсе, и крепче моделирует форму. Не следует, однако, из этой страсти к изучению натуры заключать о принадлежности Пизанелло к стилю Ренессанса. Его восприятие натуры еще вполне готично, составляется как бы из отдельных изолированных кусочков (так, характерно, например, что Пизанелло никогда не изображает почвы, на которой стоят или двигаются его фигуры, что он никогда не видит падающей тени); и, кроме того, его восприятие натуры еще полно чисто средневекового страха перед демонизмом натуры, тем демонизмом, который нашел себе выход в фантастических химерах готических соборов. Недаром взгляд Пизанелло так часто приковывается к уродствам и ужасам натуры — к виселице, к слепой лошади, к хромым, раненым и мертвым существам. В этом смысле особенно поучителен один из листков альбома. На нем изображены повешенные. Заметим, что Пизанелло вторично вернулся к виселице, когда началось разложение, и третий раз зарисовал повешенных, когда тела стали гнить. Этот гипноз ужасов натуры, зафиксированный в сукцессивном изображении, составляет признак готического мировосприятия.

Североготические основы творчества Пизанелло мы почувствуем еще сильнее, если от рисунков обратимся к его живописи. Самое раннее из дошедших до нас произведений Пизанелло — это «Мадонна» веронского музея. И по теме (мадонна изображена в «райском саду») и по формам — по изогнутым стилизованным линиям, по орнаментальному узору поверхности — эта картина находится целиком в сфере стиля Стефано да Дзевио. Влияние Стефано, тирольских фресок и фламандских ковров сильно сказывается и в другом раннем произведении Пизанелло — «Видение святого Евстафия» из лондонской Национальной галереи. Во мгле ночного пейзажа охотнику — святому Евстафию — привиделся олень, между рогами которого сверкает распятое тело Христа. Сама проблема ночного освещения несомненно указывает на северные источники живописи Пизанелло. Картина полна очаровательных реалистических деталей, особенно в изображении животных. Но она не складывается в одно оптическое, пространственное целое. Поверхность земли отвесно поднимается до самой верхней рамы, и на ее темном фоне, как декоративные пятна ковра, разбросаны фигуры животных. Этому смешению остро увиденных реалистических элементов натуры с фантастическим представлением натуры в целом Пизанелло остается верен всю свою жизнь. Особенно причудливо реальность и фантастика смешиваются в портретах Пизанелло. Лучший из них и вместе с тем один из самых ранних из известных нам живописных портретов итальянского кватроченто изображает принцессу из семьи д’Эсте, возможно Джиневру, которая впоследствии вышла замуж за тирана Сиджизмондо Малатеста и была отравлена своим жестоким мужем. Профильный портрет изображен на фоне цветов, среди которых порхают бабочки.

С точностью и неотступностью естествоиспытателя фиксирует Пизанелло форму цветов и краски бабочек, и с такою же точностью пересчитывает он складки на рукаве Джиневры и вырисовывает ее ухо. Но металлическая острота линий, плоскостность фигуры и фона придают картине в целом чисто декоративный и как бы абстрактный характер.

Неясна датировка, к сожалению, сильно разрушенной фрески «Благовещение» в церкви Сан Фермо в Вероне. В высокой мере придворный, светский характер творчества Пизанелло проявляется в рисунках, подготовляющих композицию «Благовещение». Один из этих рисунков (ранее был в голландском частном собрании) изображает придворного кавалера, склоняющегося на колено перед дамой своего сердца. Любовный сонет, который кавалер произносит в честь своей дамы, выписан тут же на листке альбома. Эта-то светская любовная сцена и послужила для Пизанелло стимулом к композиции «Благовещение». Самая фреска разбивается на две части, разделенные балдахином скульптурного монумента, прислоненного к стене. В левой части видим ангела, склонившегося на колени перед открытой дверью в почтительной позе придворного кавалера. Можно было бы ожидать, что за этой дверью и сидит мадонна. Но в правой части фрески мы видим новый фасад здания и новую дверь, за которой находится спальня богоматери, и здесь перед кроватью, крытой богатым восточным покрывалом, под готическими сводами сидит мадонна с робко и покорно сложенными на коленях руками. Это как бы удвоение места действия с одновременным изображением архитектуры снаружи и изнутри представляет собою один из наиболее укоренившихся пережитков готики, с которым Ренессанс ведет упорную борьбу. В типе мадонны, в мягкой лирике ее позы и жеста чувствуется неоспоримое влияние Джентиле да Фабриано, которое начинает вытеснять увлечение Пизанелло длинными пропорциями и изогнутыми линиями Стефано да Дзевио.

В последние годы жизни Пизанелло в Северную Италию начинают доходить отзвуки флорентийских художественных исканий. В сороковых годах в Падуе работает флорентийский живописец Паоло Уччелло, специалист по перспективным опытам, как мы знаем. В Падуе же Донателло выполняет свои замечательные по пространственной глубине рельефы святого Антония. Новые художественные идеи не могли, разумеется, не найти отклика в творчестве Пизанелло[39]. В самой обширной дошедшей до нас работе Пизанелло ясно видно, как мастер стремится примирить свою северную сказочность, свой декоративно-ковровый стиль с флорентийским научным натурализмом. Это — фреска из церкви святой Анастасии в Вероне (ныне в музее Кастельвеккьо, там же). В правой части фрески изображен святой Георгий, готовящийся сесть на коня; рядом с конем стоит принцесса, еще правее — рыцарь в полном вооружении верхом на коне. Налево, позади святого Георгия, — группа всадников; за нею — виселица с двумя повешенными (совершенно случайный эпизод, результат того рисунка из луврского альбома, с которым мы уже познакомились). Пейзажный фон изображает слева морскую бухту с парусной лодкой, высокую, поросшую лесом скалу и справа башни и церкви города, скрытого за холмом. Мы узнаем в этой фреске обычные методы Пизанелло. Святой Георгий и принцесса имеют некоторые признаки индивидуальных портретов. Каждая отдельная деталь базируется на непосредственном рисунке с натуры. Но все вместе поражает своей сказочной несогласованностью и чудесной неправдоподобностью. Влияние флорентийских художественных исканий сказалось в том, что Пизанелло стремится теперь завоевать глубину пространства. Он пользуется для этой цели смелыми ракурсами, пересечениями и перспективными просветами. Но ему не хватает флорентийской логики и драматичности рассказа. Его фреска продолжает оставаться плоским пестрым ковром. Североитальянская живопись еще по-прежнему закрыта для идей Ренессанса[40].

Столь же бессильны новые художественные идеи проникнуть в пределы сьенской живописи. Как мы видели при обзоре искусства треченто, сьенская школа наиболее близко подошла к духу северной готики. Верной готическим традициям она остается, в сущности, в течение всего XV века, несмотря на близость Флоренции и на постоянные посещения флорентийских художников. Но сьенская готика кватроченто сильно отличается от светской, декоративной готики Северной Италии. Сьенская готика глубоко религиозна, мистична и интимна. Дух Франциска Ассизского дает главный отпечаток сьенской живописи.

Наиболее блестящим представителем сьенской готики раннего кватроченто является Стефано ди Джованни, по прозванию Сассетта. Он родился около 1400 года и умер в 1450 году. Вся его деятельность протекала исключительно в Сьене и ее ближайших окрестностях. Насколько сильны в живописи Сассетты традиции сьенского треченто, показывает его сравнительно ранняя работа — «Рождество богоматери», алтарная икона в церкви Колледжаты в Ашано. Сассетта здесь почти буквально воспроизводит композиционную схему Пьетро Лоренцетти на аналогичную тему, удерживая даже готическую форму триптиха и готических арок. Справа — постель роженицы; на левом крыле — паж сообщает святому Иоакиму радостную весть; в центре — чисто жанровый эпизод первого купания новорожденной, и сквозь раскрытую дверь видна служанка в пестром наряде, несущая подарки роженице. Конечно, Сассетта превосходит своих тречентистских предшественников смелостью и точностью перспективного построения; но главный отличительный признак живописи Сассетты и вместе с тем вообще выдающееся свойство сьенской школы кватроченто — это свет. Светлость картин Сассетты уже не есть только примитивная светлость красок (то есть светлость поверхности картины) на иконах Дуччо или Симоне Мартини, но она уже означает светлость дневного света, который пронизывает все пространство картины, сверкает на золоте сводов, моделирует формы. При этом я хотел бы отметить, что наряду с освещением, падающим спереди и справа, свет вливается в картину сзади, через аркады лоджии. Этот свет сзади есть, конечно, не что иное, как наследие северной готики, как преображенный свет, падающий сквозь красочные стекла готического витража.

Совершенно новые живописные проблемы ставит себе Сассетта и в пейзаже. Его пейзажи принадлежат к самому оригинальному, смелому и проникновенному, что в этой области создано живописью кватроченто. Здесь прежде всего следует назвать очаровательную маленькую пределлу, хранящуюся в собрании Григгса в Нью-Йорке. Она изображает «Путешествие волхвов». Кавалькада в современных Сассетте костюмах спускается с горы, путеводная золотой звездой. Неистощимая фантазия Сассетты всегда изображает какие-нибудь вводные эпизоды. Здесь внимание невольно привлекает обезьяна и особенно два страуса, наблюдающих путников с вершины горы. Но главное, в какое время года совершается путешествие волхвов? Сассетта помнит, что оно должно было происходить в конце декабря, и вот он изображает столь редкий в Сьене зимний пейзаж, со снегом, покрывающим склоны горы, в котором вязнут ноги путников. Перед нами первый зимний пейзаж в итальянской живописи, возникший, несомненно, под влиянием северной, фламандской миниатюры. Но в смысле цельности пейзажного настроения, в смысле свежей красочности, пропитанности светом, пожалуй, еще выше стоит серия картин из жизни святого Антония, рассеянная теперь по разным музеям Европы и Америки. Конечно, и здесь североготические влияния неоспоримы. Потерявшие листву, корявые, маленькие деревья — это любимый мотив позднеготического пейзажа в Северной Европе, так же как и каменистая дорога. Но Сассетта сумел придать традиционным мотивам сьенскую чистоту, воздушность, сказочность.

Наконец, как с выдающимся, своеобразным рассказчиком знакомит нас самое крупное произведение Сассетты — «Легенда святого Франциска», цикл алтарных икон, первоначально предназначенный для церкви Сан Франческо в Борго Сан Сеполькро. Отдельные части этого алтарного цикла разошлись теперь по европейским собраниям. Если сравнить цикл Сассетты с фресками, посвященными легенде святого Франциска в Ассизи, и теми, которые Джотто написал в Санта Кроче, то нужно признать, что Сассетта ближе подошел к духу учения святого Франциска, к его мистике, его лирике, его нежности. Характерно, что и в выборе самих тем Сассетта избегает драматических коллизий и, руководствуясь мистическими комментариями святого Бонавентуры, извлекает из легенды сцены, проникнутые аллегорическим или поэтическим содержанием. Я напомню высшее достижение цикла — картину, хранящуюся теперь в музее Шантильи, — «Мистическое обручение святого Франциска с бедностью^». Сассетта изображает три главные францисканские добродетели — Целомудрие, Послушание и Бедность — в виде трех девушек в простых длинных одеждах. Святой Франциск избирает себе в невесты девушку с обнаженными ногами, олицетворяющую бедность, и надевает ей на палец обручальное кольцо. По легенде, немедленно вслед за этим девушки исчезают. Сассетта изображает их полет тут же, чисто готическим приемом сукцессивного рассказа. Теперь мы видим ярмо на шее у аллегорической фигуры Послушания, и Бедность в последний раз оборачивается, чтобы взглянуть на своего жениха. Картина, написанная на фоне сьенского холмистого пейзажа, в характерных для поздней готики хрупких пропорциях и длинных линиях, покоряет глубокой чистотой и наивной искренностью переживания. Средневековая сила веры и чувства здесь господствует над интеллектом Ренессанса.

Если живопись Сассетты кажется нам полной готических пережитков, то в еще большей степени это относится к его последователям. В течение XV века готика не только не ослабевает в Сьене, но, напротив, усиливается. В готицизме Сассетты бросается в глаза, между прочим, помимо его тем, типов и настроений еще предпочтение сильно вытянутому вертикальному формату картин. У главного последователя Сассетты — Джованни ди Паоло — этот узкий вертикальный формат становится почти правилом. Я познакомлю вас с наиболее характерным произведением этого сьенского мастера, деятельность которого захватывает уже вторую половину XV века, — с серией картин, посвященных жизни Иоанна Крестителя и находящихся в настоящее время в разных собраниях Европы и Америки. Вот, например, «Танец Саломеи^». Достаточно вспомнить сьенский рельеф Донателло на аналогичную тему, чтобы сразу узнать в картине Джованни ди Паоло ту же композиционную схему почти со всеми деталями (Джованни ди Паоло повторяет даже двух обнимающихся юношей позади танцующей Саломеи). Но как все перевоплотилось у Джованни ди Паоло в смысле возрождения готического духа и традиций треченто! Несомненно, что Джованни ди Паоло еще готичней — со своим узким вертикальным форматом, со своими тонкими, длинными фигурами, пестрой красочностью и вводными бытовыми деталями. Еще выразительнее в том же возвращении к готическим формам и настроениям другая картина цикла — «Усекновение главы Иоанна Крестителя^». Сама жуткость темы, которой не избегают только сьенские живописцы кватроченто, проникнута чисто средневековым страхом перед демонизмом натуры, перед той химеричностью натуры, с которой мы столкнулись уже в рисунках Пизанелло. И только готическая художественная концепция способна сочетать жестокий натурализм этого высунувшегося из окна кровавого обрубка без головы, этой точной имитации вынутых из решетки прутьев с музыкой стилизованных, кривых, длинных линий.

Таким образом, Сьена, подобно Северной Италии, оказалась в какой-то мере отчуждена от художественных идей Ренессанса укоренившимися готическими традициями. Но Сьена в этом смысле еще консервативней, чем Северная Италия, потому что готический дух продолжает питать ее искусство беспрерывно в течение всего кватроченто.