Личность композитора

Личность композитора

За долгое время существования композиторской музыки миру было явлено великое множество композиторских личностей. Каждая эпоха, каждое поколение, каждое эстетическое направление порождает свой композиторский тип личности, причем этот тип личности дробится, в свою очередь, на множество вариантов, обусловленных воздействием разно­образных религиозных, национальных или социальных факто­ров. Вот почему крайне затруднительно говорить о композито­ре как о некоей обобщенной, собирательной личности, заклю­чающей в себе то основное, что присуще всем композиторам без исключения начиная с Перотина. И все же нам придется заняться именно этим, т.е. постараться обрисовать обобщенный образ героя того приключения, которое мы называем историей композиторской музыки.

Основной признак, отличающий композитора от всех про­чих людей, когда бы то ни было и где бы то ни было занима­ющихся музыкой, был уже указан в предыдущей главе. Ком­позитор — человек пишущий — «homo scribens». Причем имен­но не записывающий то, что уже существовало, — так поступают все переписчики в богослужебных певческих тради­циях, — но пишущий то, чего еще не было. Примат письма здесь очевиден, ибо композитор вначале создает некий визу­альный образ, комбинируя определенные графические знаки, которые только впоследствии интерпретируются как звучание. Таким образом, в композиторской музыке между сознанием и звучанием стоит письменность, которая опосредует звучание, в какой-то степени отстраняя его от сознания. И здесь уместно снова напомнить о той аналогии, которая прослеживается меж­ду ролью линейной нотации и ролью стремени. Всадник. пользующийся стременами, получает дополнительные точки опоры, находящиеся вне лошади, и благодаря этим новым точ­кам опоры он обретает дополнительные оперативные возмож­ности, которые не могут быть осуществлены при непосред­ственном контакте всадника и лошади. Композитор, пишущий музыку с помощью линейной нотации, также использует некие точки опоры, находящиеся вне звучания, и благодаря этим но­вым точкам опоры, которыми являются знаки линейной нота­ции, композитор обретает дополнительные оперативные воз­можности, которое не могут быть осуществлены при непосред­ственном бесписьменном контакте сознания со звучанием. Таким образом, наипервейшим характерным признаком компо­зитора следует считать его вкорененность в стихию письма. Композитор составляет некое письменное послание, которое интерпретируется впоследствии как конкретное звучание, и стало быть, причиной звучания в композиторской музыке яв­ляются графические знаки, начертанные композитором.

Естественно, что наличие письменного послания подразу­мевает наличие адресата, который получает, прочитывает и интерпретирует данное послание. Таким получателем, читате­лем и интерпретатором композиторского послания является личность исполнителя. Взаимоотношения композитора и ис­полнителя — крайне сложная проблема, которая на протяже­нии истории композиторской музыки претерпевала значи­тельные изменения и в рассмотрение которой мы не будем сейчас вдаваться. Однако какие бы разнообразные формы ни принимали взаимоотношения композитор—исполнитель, сам факт этих взаимоотношений остается неотъемлемой частью природы композиторства, более того — действенность этих взаимоотношений проявляется даже тогда, когда функции композитора и исполнителя сливаются в одном лице и пробле­ма как бы перестает существовать по видимости. По сути дела, проблема остается, ибо сущность взаимоотношений ком­позитор—исполнитель заключается в наличии письменного послания, не важно кому: реальному лицу, вымышленному персонажу или себе самому.

Письменное послание композитора представляет собой оп­ределенную графическую форму, которая может быть квалифи­цирована как вещь, или произведение. Понятие произведения, или вещи, влечет за собой понятие материала, из которого сде­лана данная вещь. Когда на предыдущих страницах мы гово­рили о звуковом материале, то поступали не совсем коррект­но, ибо говорить о звуковом материале в полной мере можно только в связи с композиторской музыкой. Если мы обратим­ся к устной практике Октоиха, то обнаружим, что модусная модель никоим образом не может рассматриваться в качестве материала, из которого «мастерится» или «создается» конкрет­ный антифон. В свою очередь, конкретный антифон не может рассматриваться как вещь, материалом которой служит модус­ная модель, вообще в устной традиции Октоиха нет места понятиям вещи и материала, модусная модель представляет собой некую сакральную реальность, приобщение к которой проис­ходит через конкретный антифон, и, таким образом, антифон есть лишь актуализация модусной модели. Модусная модель и конкретный антифон пребывают в состоянии синергийного синтеза функций цели и средства — того самого синергийно­го синтеза, о котором мы уже неоднократно упоминали в свя­зи с проблемой взаимоотношений структуры и события. Сово­купность всех модусных моделей Октоиха — это не просто ка­кой-то «материал», не просто какой-то набор потенциальных возможностей, это живая реальность, однако стать причастным этой реальности можно только через посредство пропевания конкретного песнопения. Если всю звуковую реальность Окто­иха уподобить потоку, то пропевание конкретного песнопения можно рассматривать как место вхождения в этот поток. Вот почему в устной традиции Октоиха может возникать проблема причастности и непричастности звуковой реальности, но не мо­жет иметь места проблема звукового материала или звукового сырья, из которого создаются музыкальные вещи.

Процесс превращения звуковой реальности в звуковой мате­риал, который только впоследствии может стать эстетической реальностью, начинается в каролингских теоретических тракта­тах и в общих чертах завершается ко второй половине XII в. Конкретным содержанием этого процесса является превращение модальной формульности в систему звукового материала, что становится свидетельством фундаментального сдвига, происшед­шего в человеческом сознании. По своей глубине этот сдвиг может быть сопоставлен только с теми переменами взаимоотно­шений человека с природой, которые были вызваны изобрете­нием плуга с лемехом. Подобно тому как это изобретение при­вело к распаду изначального единства человека с землей и земля превратилась в объект эксплуатации, так и звуковая реальность, опосредуемая линейной нотацией, перестает быть тем потоком, с которым человек должен слиться, и превращается в некий сырьевой ресурс, подлежащий разработке и дальнейшему пре­образованию в вещь или в ряд вещей.

Понятие произведения, или вещи, неразрывным образом связано с проблемой создателя вещи, или с проблемой автора, ибо именно автор превращает звуковой материал в конкретную вещь посредством линейной нотации. Проявление авторского начала может иметь массу градаций, начиная от автора, тяготе­ющего к анонимности, скрывающегося под маской анонима или ставшего анонимным в результате превратностей истории, и кончая гением буржуазно-индивидуалистической эпохи, утвер­ждающим себя путем тотального самовыражения и прославляемым последующими поколениями. Но даже в самом крайнем случае, когда автор пытается преодолеть свое авторство и вый­ти на некий внеавторский уровень, уже само его намерение бу­дет нести печать авторства, не говоря о том, что наличие ното-линейного текста, неизбежное в условиях композиторской музы­ки, само по себе есть свидетельство авторского присутствия.

Вообще же следует особо подчеркнуть, что говорить об ав­торстве применительно к звуковой данности в полной мере мож­но только с момента введения линейной нотации, а точнее, с момента начала ее эффективного «композиторского» использо­вания, т.е. со второй половины XII в. До этого момента суще­ствующие звуковые потоки просто не оставляли места автору. В музыке традиционных культур, целью которой является корре­ляция с космосом, музыкант должен стать проводником, транс­лятором космической гармонии. В богослужебно-певческих си­стемах певчий должен стать проводником, транслятором Боже­ственной благодати. И в том и в другом случае любое проявление авторской воли, любой авторский жест может привести лишь к блокированию потоков, трансляция которых и является целью как традиционного музыканта, так и церковного певчего. Ска­занное вовсе не означает, что до XII в. идея авторства вообще не имела места. Проблема автора постоянно занимала человече­ский ум, но до указанного момента проблема эта являлась лишь вопросом мифа, легенды или гипотезы. Так, авторство наиболее значительных сакральных мелодий приписывалось обычно бо­гам, сошедшим на землю, культурным героям и легендарным царям. Аналогичная ситуация наблюдается и в богослужебно-певческих системах. Достаточно вспомнить, что на Западе ав­торство Антифонария приписывается св. Григорию Великому, а на Востоке авторство Октоиха — преподобному Иоанну Дамаскину.

Везде, где речь заходит о воспроизведении архетиптического образца или архетипической модели, авторство превращает­ся в некую относительную, постоянно ускользающую категорию, выходящую за рамки практически контролируемой действитель­ности. Истинный и реальный авторский жест может иметь ме­сто только во «время оно», в некое мифическое сакральное вре­мя. Человеку, находящемуся в повседневной действительности, остается только воспроизводить этот жест, остается быть только проводником, или транслятором, и именно факт воспроизведе­ния некогда осуществленного жеста сообщает авторитетность результату, достигаемому в практической действительности, а вместе с тем приобщает эту действительность к сакральному времени, в которое впервые был осуществлен воспроизводимый ныне авторский жест. Конечно же, в процессе воспроизведения архетипического образца неизбежно должна возникать некая авторская аберрация, однако, лишенная собственной субстанци­ональности, эта аберрация будет нейтрализоваться и поглощаться стихией воспроизведения.

В отличие от традиционного музыканта или распевщика, композитор не подключается к некоей уже существующей зву­ковой данности, но сам создает эту данность. Он не воспроиз­водит осуществленный «во время оно» архетипический автор­ский жест, но сам совершает свой собственный жест. Конечно же, в процессе совершения этого жеста, в процессе создания новой звуковой данности, неизбежно должна возникать аберра­ция воспроизведения, или «трансляции», как бы придающая до­полнительную ценность акту авторства. Это проявляется в весь­ма распространенном мнении, согласно которому через компо­зитора может говорить Бог или Космос и композитор является всего лишь проводником «подслушанного» им. На самом же деле все это является иллюзией и принятием желаемого за действи­тельное. Композитор не располагает механизмами, позволяющи­ми ему быть проводником космических или божественных по­токов, но он может фиксировать свое представление об этих потоках, и именно эта фиксация составляет содержание автор­ского жеста, создавая новую звуковую данность, или музыкаль­ную вещь. Аберрация воспроизведения здесь изначально лишена собственной субстанциональности, и потому, будучи нейтрализо­вана и поглощена стихией авторства, она представляет собой ско­рее иллюзию, нежели реальный фактор.

Что же касается авторского жеста композитора, взятого са­мого по себе, то его суть заключается в создании нового, или в новационном шаге. Масштаб личности композитора измеряется тем количеством новизны, которое заключено в написанной им вещи. Чем значительней и ощутимей новационный шаг, тем зна­чительней личность композитора. И здесь разворачивается це­лый спектр уровней творческого напряжения и творческих ре­зультатов, начиная от композитора-революционера, композито­ра-новатора, ломающего прежние устои и создающего свой собственный мир, и кончая композитором-эпигоном или даже композитором-плагиатором, неспособным на собственный новационный шаг и занимающимся перепевом уже существующего. Композитор, неспособный сказать свое слово, неспособный сказать нечто новое, выпадает из Бытия и делается несуществу­ющим, даже в том случае, если после него остается огромное количество написанных им вещей. Если, несколько изменив известное положение Декарта, применить его к фигуре компо­зитора, то оно, повторим, будет звучать следующим образом: «Я создаю новое — следовательно, существую».

Отдельные новационные шаги складываются в последова­тельность, последовательность новационных шагов образует Ис­торию. Для композитора Бытие открывается не как Космос и не как Откровение, но как История. Чтобы обрести Бытие, компо­зитор должен «войти в Историю». С этим связано распространен­ное представление, согласно которому композитор живет в сво­их произведениях после физической смерти. Жить в своих про­изведениях — значит находиться в исторической памяти, а для того, чтобы сохраниться в исторической памяти, необходимо со­вершить исторический поступок, коим и является новационный шаг композитора, — вот почему в полной мере композитор яв­ляется «человеком историческим», немыслимым вне истории и обретающим Бытие только в истории.

Когда мы говорим о композиторе как о «человеке историчес­ком», это вовсе не означает, что для такого человека и Космос, и Откровение представляются чем-то несуществующим. Просто в его представлении и то и другое становится причастным Бы­тию только через посредство Истории, вернее, и Космос, и От­кровение могут быть осознаны им, только будучи увиденными через историческую призму. Космос осознается только потому, что является неким пространством, в котором разворачивается История, а Откровение осознается только потому, что является одним из исторических событий. Взаимоотношения Истории с Космосом и Откровением в историческом сознании композито­ра можно сравнить со взаимоотношениями тон-функции с тоном и тонемой. Нельзя сказать, что для композитора не существует ни звуков, ни интонаций (тем более что с точки зрения обыватель­ского сознания композитор работает именно со звуками и инто­нациями), — и звуки, и интонации существуют, но существуют они только как функциональные соотношения, как функции. Подобно тому как Космос и Откровение осознаются «человеком историческим», только будучи увиденными через призму Исто­рии, так и тон и тонема осознаются только через призму функ­циональности и как бы не существуют сами по себе. И подоб­но тому как с позиций Космоса и Откровения История пред­ставляется чем-то эфемерным и иллюзорным, так и с позиций звука и интонации в их акустическом аспекте функция пред­ставляется каким-то виртуальным и даже фиктивным явлением, ибо, по сути, дела функциональность представляет собой явление не акустическое, а психологическое. И История, и функциональ­ность состоят из одной и той же субстанции. Если за звуком-то­ном стоит Космос и космическая гармония, а за интонацией-тонемой стоит Откровение и поток Божественной благодати, то за функциональностью стоит История и свобода волеизъявления человека.

Собственно говоря, любой новационный шаг есть результат свободного волеизъявления, а История как последовательность новационных шагов есть не что иное, как поступательный и целенаправленный процесс развертывания человеческой свобо­ды. Композитор — это человек, который осуществляет свобод­ное волеизъявление путем совершения новационного шага, в результате чего и возникает конкретное произведение, или конкретная «вещь». Масштаб новационного шага, масштаб свободы обусловливается размером отклонения от исходной об­щепринятой модели. Если для распевщика, воспроизводящего архетипическую модель, важнейшей категорией является по­слушание, позволяющее сделать это воспроизведение макси­мально полным, то для композитора, жизненная цель которо­го заключается не в воспроизведении архетипической модели, но в отклонении от нее, важнейшей категорией становится свобода, собственно и позволяющая сделать это отклонение. И если распевщик приобщается к Бытию через послушание, то композитор обретает Бытие через свободу, вот почему свобода есть неотъемлемое свойство личности композитора, совершаю­щего авторский жест, зафиксированный в конкретном произ­ведении.

Однако свобода не существует сама по себе. Свобода нуж­дается в некоей точке опоры, отталкиваясь от которой она осу­ществляет себя и осознается как свобода. Подобно тому как новационный шаг не может быть совершен в «безвоздушном пространстве» и требует для своего осуществления определен­ной исходной точки или исходной модели, отход от которой и позволяет осознать всю новизну, заложенную в нем, точно так же и свобода осознается только благодаря тому, от чего проис­ходит освобождение и от чего она, собственно, освобождает. Свобода, движущая композитором, берет свое начало в оттал­кивании от христианского Откровения. Здесь уместно напом­нить уже приводившуюся цитату Хайдеггера, где говорится, что в новоевропейской истории значение христианства заклю­чатся «уже не в том, что оно способно создать само, а в том, что с начала Нового времени и на всем его протяжении оно остается тем, в отталкивании от чего явственно или неявствен­но самоопределяется новая свобода. Освобождение от данной в Откровении достоверности спасения отдельной бессмертной души есть одновременно освобождение для такой достоверно­сти, в которой человек сам собой может обеспечить себя на­значением и задачей». Именно этот самый момент освобожде­ния, в который достоверность свободы осознает себя, отталки­ваясь от достоверности спасения, и составляет глубинную сущность личности композитора. Именно это осознание достоверности свободы, происходящее в момент отталкивания от до­стоверности спасения, является внутренним содержанием каж­дого новационного композиторского шага, а стало быть и каж­дого произведения вообще. Субъективно композитор, а за ним и слушатель могут нагружать это внутреннее содержание лю­быми переживаниями, состояниями и идеями, откуда и проис­текает все немыслимое многообразие внешнего содержания музыкальных произведений, однако за всем этим видимым многообразием всегда кроется одно-единственное событие — шаг в направлении обретения достоверности свободы, осуще­ствляемой за счет утраты достоверности спасения.

Утрату достоверности спасения можно сравнить с распадом атомного ядра, в результате чего, как известно, высвобождает­ся огромное количество энергии. В свою очередь, обретение до­стоверности свободы можно сравнить с высвобождением энер­гии, происходящим в результате ядерного распада. Однако как распад атомного ядра, сопровождаемый высвобождением энер­гии, не может длиться бесконечно, точно так же не может длиться бесконечно и процесс обретения достоверности свобо­ды, происходящий за счет утраты достоверности спасения. Каждый момент этого процесса связан с нарастанием досто­верности свободы и истончением достоверности спасения, в ре­зультате чего в конечном итоге неизбежно должна возникнуть ситуация, при которой достоверность спасения истончится до такой степени, что перестанет быть достоверностью, переста­нет быть переживаемой реальностью. Именно эту ситуацию Ницше определяет как «смерть Бога», ибо «смерть Бога» сле­дует понимать как утрату переживания живого присутствия Бога в мире, а утрата этого переживания превращает достовер­ность спасения в фикцию. В свою очередь, превращение дос­товерности спасения в фикцию приводит к тому, что достовер­ности свободы больше не от чего отталкиваться, не от чего ос­вобождаться. Но свобода, которая ни от чего не освобождает, также теряет достоверность, ибо, утратив точку приложения, свобода уже не может осознаваться как свобода.

Утрата достоверности спасения и гипертрофия достоверно­сти свободы делают невозможным осуществление дальнейших новационных шагов, ибо суть каждого новационного шага зак­лючается в продвижении от достоверности спасения к достовер­ности свободы, и если обе эти достоверности так или иначе становятся фиктивными, то со всей неизбежностью делается фиктивным и новационный шаг. Фиктивность новационного шага приводит к тому, что новация теряет глубинную подлин­ность и превращается в пустое новшество, а авторский жест теряет внутреннее содержание. Созданное на основе такого жеста музыкальное произведение хотя и обладает видимым физическим существованием, но уже не несет в себе никако­го метафизического обоснования и не имеет метафизической достоверности, что свидетельствует о том, что личность, создав­шая это произведение, утратила свой бытийный корень и уже не имеет реального соприкосновения с Бытием.

Сказанное позволяет несколько по-новому взглянуть на фигуру композитора, ибо композитор — это нечто большее, чем нам это теперь представляется, композитор — явление ре­лигиозно значимое, так как то, что делает композитор, заклю­чает в себе определенное религиозное содержание, независи­мо от того, осознается это самим композитором или нет. И здесь дело вовсе не в том, что идея композиторской музыки вызревала в монастырях и монастырских школах, а увидела свет под сенью кафедрального собора. И даже не в том, что од­ним из первых великих композиторских свершений следует считать Videruut Перотина, а под занавес истории композитор­ской музыки возникают вагнеровский «Парсифаль» и «Моисей и Аарон» Шенберга. И наконец, совсем даже не в том огром­ном количестве произведений, написанных для Церкви на бо­гослужебные тексты, и не в той личной религиозности и вере, которая может быть присуща тому или иному композитору. Дело в том, что сам внутренний механизм, который движет личностью композитора, обладает ярко выраженной религиоз­ной природой.

Религиозное предназначение личности композитора заключа­ется в завоевании достоверности свободы, осуществляемой за счет изживания достоверности спасения. Этот двойственный процесс, в каждый момент которого происходит завоевание и изживание, обретение и утрата, реализуется в мире через лич­ность композитора, создающего конкретное музыкальное произ­ведение. Бытие открывается для композитора в тот самый миг, когда достоверность свободы частично подменяет собой досто­верность спасения. В этот миг обретаемая свобода дает возмож­ность по-новому увидеть достоверность спасения, а истончаю­щаяся достоверность спасения делает осязаемым головокружи­тельное переживание обретения свободы, и этот самый миг является тем событием, которое моделируется музыкальной структурой, создаваемой композитором. Поскольку сущностью этого события является некая свободная интерпретация досто­верности спасения, то со всей неизбежностью само событие должно быть квалифицировано как религиозно значимое, а роль композитора, моделирующего это событие средствами музыкаль­ной структуры, может интерпретироваться как выполнение оп­ределенной религиозной миссии.

Признание религиозной значимости личности композитора по-новому высвечивает проблему «смерти Бога». Факт появле­ния высказывания, констатирующего смерть Бога, может быть расценен как свидетельство прекращения религиозной миссии личности композитора. Это вовсе не значит, что с момента об­народования или публикации этого высказывания композито­ры перестают писать музыку или что композиторская музыка перестает исполняться, публиковаться и продуцироваться все­ми возможными способами. Историческая инерция крайне ве­лика, и в силу этой инерции композиторская музыка неизбеж­но будет существовать и иметь широкое хождение на протяже­нии какого-то времени, но существование этой музыки будет лишено религиозного основания и религиозного смысла. То, что для большинства профессиональных музыкантов утрата внутреннего религиозного стержня композиторской музыки ос­танется практически не замеченной, отнюдь не снимает самой проблемы. Более того: в специальную проблему может превра­титься рассмотрение той нечувствительности и той глухоты, которые позволяют музыкантам наших дней самозабвенно за­ниматься музыкой, как будто в мире ничего не произошло и как будто еще не были произнесены роковые слова Ницше.

Во всяком случае, проблема конца времени композиторов, как и проблема личности композитора, не может быть решена только средствами музыкальной истории, музыкальной теории, музыкальной социологии и прочих разделов музыкознания, ибо проблема эта не может быть понята вне контекста христиан­ской традиции и в отрыве от исторических судеб христианства. Нельзя забывать ни на минуту, что смена музыкальных форм, образующая историю композиторской музыки, есть лишь зву­ковое отражение того глубинного процесса, суть которого зак­лючается в обретении достоверности свободы и в утрате досто­верности спасения. Здесь уместно напомнить о другом удиви­тельном факте, а именно о том, что помимо звукового отражения этот процесс имеет еще одно — небесное — отражение, ибо пе­ремещение точки весеннего равноденствия от одной рыбы к другой в созвездии Рыб таинственным образом соответствует всем перипетиям земной истории христианства. Таким обра­зом, приблизиться к решению проблемы конца времени ком­позиторов можно только при тщательном рассмотрении всех ее контекстов, резонансов и обертонов, и именно такое рас­смотрение будет являться целью нашего дальнейшего иссле­дования.

Примечания

¹ Юнг К. Aion. M., 1997. С. 104.

² Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 119.

³ Цит. по: Омэнн Дж. Христианская духовность в католической тра­диции. Рим—Люблин, 1994. С. 103.

⁴ Омэнн Дж. Христианская духовность в католической традиции. С. 115.

⁵ Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X сто­летий. М., 1998. С. 262.

⁶ Там же.

⁷ История полифонии: В 7 вып. Вып. 1. Многоголосие Средневековья X-XIV веков / Ю. Евдокимова. М., 1983. С. 20.

⁸ Там же. С. 31.

⁹ Ефимова Н.И. Указ. соч. С. 262-263.

¹⁰ Цит. по: Ефимова Н.И. Указ. соч. С. 264.

¹¹ Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990. С. 195.

¹² Флори Ж. Идеология меча. СПб., 1999. С. 25.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.