Искусствоведческие трактовки скрытой символики и эмблематики фигуративных мотивов

Искусствоведческие исследования роли индивидуальных образов и мотивов актуализируют проблемы модусов художественной выразительности, оптической и эстетической дистанции, эмблематики смысла, подвижности значения детали. Исследование символической природы различных художественных мотивов, деталей, эмблем является традиционным методом искусствознания. Можно перечислить некоторые художественные мотивы, способные выполнять самостоятельную роль детали в произведении классического искусства: вода и земля, дерево, фауна, облака, светила, путь, зеркало, окно, руина, архитектурный элемент, фрагмент интерьера, предмет в натюрморте.

Согласно Э. Панофскому, даже простейшее (формальное) описание картины включает в себя элементы содержания и элементы формы в их нерасторжимом единстве. А глубинный иконологический анализ произведения позволяет увидеть интеграцию части произведения и самого произведения как целого в идейный контекст эпохи. М. Дворжак трактует маньеризм как определенного рода антимиметизм, инверсию идеальных образов Возрождения, когда совершенному противопоставляется многообразие действительной жизни[94]. Он отмечает близость маньеризма и сюрреализма, с его обилием экстравагантных и гротескных деталей, с трудом поддающихся соединению. В центре размышлений Э. Гомбриха находится проблема неоднозначности всякого изображения. Художник может копировать реальность, только соотносясь с другими картинами, то есть ориентируясь на шаблон, а не на прототип. Прочтение изображения никогда не бывает само собой разумеющимся, зритель имеет дело с неоднозначным сообщением и вынужден выбирать из нескольких интерпретаций ту, которую он сочтет правильной.

Искусствоведческое изучение такого предиката образа, как фантастическое, позволяет понять механизмы функционирования детали в произведении искусства и степень фрагментированности художественного целого. Ренессанс изобретает язык фантастических аллегорий, фантастическое составляет в искусстве Ренессанса источник таинственного, неясного. Замысловатые аллегории-детали являются эмблемами запредельного (Р. Кайуа)[95]. На первый взгляд, аллегория рациональна, но на фоне пластического единства она производит «остраняющее» впечатление чего-то фантастического. Фантастическое есть результат наложения, сопоставления фрагментов. Подлинная фантастичность фрагмента достигается, когда устанавливается контраст фрагмента и целого, оппозиция, когда фрагмент становится необъясним из целого.

Различна степень фантастичности, а следовательно и автономии образа. К малофантастическим детализациям Кайуа относит коллажи Дж. Арчимбольдо и Й. де Момпера, марионетки А. Дюрера, Э. Шеена, Л. Камбьядзо, Л. Штёра, головоломки М. Эшера. Но и детализации Босха не всегда фантастична, поскольку Босх развертывает целую систему вполне «предсказуемых» алогических метаморфоз, трансформаций. Предсказуемость обеспечивается христианским аллегоризмом и дидактизмом работ Босха. Подлинная тайна фантастической детали, согласно Кайуа, заключается в наличии ее семантического контраста с иконографией изображения. Но «Брак в Кане Галилейской» Босха – пример подлинно фантастической детали:

«Только потом возникают одна за другой волнующие детали: язвительный музыкант соглядатай, карлик, странно пустой зал, полка, уставленная непонятными безделушками…»[96].

По своим масштабам необычные детали меньше основных фигур и всплывают перед зрением неожиданно, поражая воображение[97]. Атмосфера таинственности и фантастичности тщательно подготовлена в живописи Дж. де Кирико в образе теней.

«Иногда тайна не растворена повсюду, а сконцентрирована в каком-либо образе, и внезапная ее вспышка напоминает тусклый блеск… В фантастическом искусстве крайняя резкость или предельная сдержанность помогают придать обстоятельствам, вначале почти немым, силу крас норечия…»[98].

История эволюции образов, лишенных четких очертаний, морфологически близких онирическим образам Башляра, находится в центре внимания работы Ю. Дамиша[99]. Еще Вёльфлин, перечисляя формальные признаки стиля, выделяет в барокко тенденцию к построению открытых, бесконечных пространственных образов. Таким «гипнагогическим образом» может быть назван мотив облака, исследуемый Дамишем. По его мнению, этот фигуративный элемент получает широкое развитие в европейской живописи, начиная с Ренессанса, как мотив автономный и имеющий самостоятельный смысл.

Дамиш начинает анализ с творчества Корреджо, который насыщает свои росписи живописными образами – облаками. Дамиш отмечает, что поскольку облако у Корреджо может приобретать различные очертания и даже напоминать обликом твердое тело, то это означает, что данный элемент не строится по миметической или символической схеме.

«Аллегорическая интерпретация, соотносящая образ с инородными его собственному порядку текстами, тем самым закрывает доступ к живописному процессу, к тому, что в нем специфично… Иконический процесс не обязательно основывается на естественной аналогии…»[100].

Одновременно Дамиш вносит коррективы в феноменологическое понимание роли чувственных, фактурных элементов образа. Трансцендентальное эпохе не в полной мере отражает парадокс порождения содержания формой. Необходимо проникнуть в существо пластической и живописной природы, чтобы уяснить неразделимое единство означаемого и означающего, содержания и формы. Дамиш усматривает аналогии между анаморфозом и образом облака, и роль облака в ренессансной визуальной системе примерно такова же, как и у анаморфоза. Облако – воплощение стремления к тайне, неопределенности, свободе трактовки, эфемерности[101].

«Супердетализация плавно перетекает в ту беспредметность, чистую игру стихий, которую можно лишь наметить, но не детально пред ставить…»[102].

Дамиш приходит к поразительному выводу о роли такого элемента, как облако, в европейской живописи. В отличие от восточной культуры пустоты и non-finito образ облака европейские художники стремились наделить символическим смыслом, чтобы избежать недопустимой для метафизики пустоты. Признание данный фигуративный элемент получает только у Сезанна, кубистов, для которых облако, облачность становятся примером живописной первоматерии, чистой живописной поверхности. Образ облака вводится в современную живопись на правах конструктивного элемента (Ф. Леже, Р. Лихтенштейн, И. Танги, С. Делоне).

Семиологическая проблема, связанная с облаком, по Дамишу, состоит в том, что затруднительно определить его границы как знака (что хорошо демонстрирует фантазия Корреджо, художника, творчество которого Дамиш подробно рассматривает). Вопрос состоит в том, считать ли знаком сам облачный мотив или все его цвето-световые градации. В случае живописного образа затруднительно определить, что такое конвенциональная норма, а что – отклонение от этой нормы. Понятие миметизма тут также не помогает, поскольку степень подражания и способы могут быть различными. Условно и в самой большой степени обобщения можно было бы признавать за норму только сам изображенный фигуративный объект как носитель определенного (аллегорического) содержания, то есть опять же конвенцию. Однако такой код не ухватывает многообразие пластического живописного языка, способного генерировать новые знаки из самой фактуры изобразительного слоя, особенно применительно к такому сложному образованию, как облако.

Образ облака в силу своей природы имеет отношение к анаморфозу. Геометрическая схема перспективного построения от влечена от атмосферы, от цветовой поверхности, ее фактуры. Всякого рода расплывчатость, sfumato, нечеткость входят в противоречие с перспективой. Но это как бы уже заложенная в самой перспективе возможность искажения и даже дополнительное, удвоенное подтверждение силы линейного порядка. Для того, чтобы анаморфоз превратился в правильное изображение, необходимо просто изменить точку зрения. Таким образом, роль анаморфических образов в искусстве Ренессанса, например облака, состоит в том, чтобы углубить и расширить переживание перспективы в реальных условиях восприятия. В итоге образ облака выполняет сразу несколько разнообразных функций: интегратора и дезинтегратора, знака и не-знака, эмблемы и симптома.

«От водя место в себе элементу, который негативным образом коннотирует его закрытость, представление будет демонстрировать размах адаптивных возможностей системы и в то же время двойственность своих формальных возможностей. Словом, хотя /облако/ указывает рубежи, замыкающие систему, оно действует наперекор формальному принципу, которому повинуются знаки, играет на отсутствии строгих линейных границ»[103].

В противоположность устоявшемуся историко-классифицирующему подходу, Дамиш предлагает свое видение развития изобразительного мышления через изменение сугубо индивидуальных свойств живописи. Сам Дамиш обозначает предметное поле своего исследования как стремление обнаружить неповторимые «симптомы» образов живописи.

Поскольку знак входит в живописную систему на нескольких уровнях, полагает Дамиш, его функционирование должно рассматриваться в нескольких плоскостях и в моментах перехода с уровня на уровень. Прочтение живописных кодов предполагает возможный случайный переход («соскальзывание») с одного уровня на другой. В итоге в систему вводится возможность случайности в интерпретации. Таким образом, один и тот же элемент, знак, предмет начинает выполнять различные функции. Создание универсального языка символов, где определенное дискурсивное значение было бы слито с соответствующим ему образом, оказывается невозможным.

С точки зрения Дамиша, к живописному языку вполне применима соссюровская схема языка как совокупности бесчисленных вариаций ограниченного количества элементов. Для истолкования языка произведения искусства в его отличии от общекультурного набора значений Дамиш прибегает к представлению о поэтическом языке, развиваемому, в частности, Юлией Кристевой[104], на которую автор и ссылается. Произведение искусства может быть понято как отклонение от нормального языка форм по аналогии с тем, как поэтическая речь отличается от разговорной. В связи с этим возникает и особая интерпретация изобразительного знака как семиотического образования.

Дамиш предполагает, что в живописи «знак» должен рассматриваться не на собственно семиотическом уровне (уровне общностей, форм или фигур), а на семантическом (отношение знака к «обозначаемому»). Таким образом, знак уже содержит в себе разделение, которое ведет к противопоставлению универсума объектов и событий, выраженных с помощью цветов и линий, и универсума образов и мотивов, несущих вторичное, конвенциональное значение, отличное от «натурального», «естественного». Таким образом, становится возможным и аллегорическое и натуралистическое прочтение фигуративного элемента, равно как и анализ возникающего смыслового удвоения.

«Облако… показывает, скрывая: как ни посмотри, оно оказывается одним из знаков-фаворитов представления, в то же время выявляя пределы последнего и ту бесконечную регрессию, на которой оно основывается»[105].

Находящееся между землей и небом и являющееся физическим объектом с неопределенными пространственными параметрами, сильно изменяющимися со временем, облако – удачный предмет для изучения живописных техник. По мнению Дамиша, вследствие своих особых характеристик образ облака всегда располагается на грани того, что может быть изображено.

«„Облако“ не обязательно пишется по образу „реального“ или, вернее сказать, „естественного“ облака. Его объем и плотность, его пресловутая твердость наводят на мысль о каких-то других, не описательных функциях… Оно представляет материал, если не орудие, конструкции и в то же время обеспечивает переход с земного регистра на небесный, а также способствует фигуративным и пластическим эффектам, о которых не даст отчета ссылка на порядок естественной реальности или сверхъестественного видения»[106].

С помощью образа облака Корреджо обнажает противоречие, лежащее в основании перспективного кода. То есть при построении перспективного изображения облако не удается зафиксировать. Таким образом, оно оказывается исключенным из законов действия перспективы.

Исследование образа облака позволяет Дамишу своеобразно проинтерпретировать вопрос о взаимодействии, точнее взаимозамещении, конвенционального и визуального аспектов языка форм.

«Логическое пространство представления построено так, что позиции означаемого и означающего строго обратимы… Живописный знак воспроизводит (представляет) знак зрелищной природы (и облако живописует театральное облако) так же, как изображение воспроизводит (представляет) спектакль…»[107].

Центральный образ книги Дамиша «Теория облака», собственно «облако» как деталь и как изобразительный элемент, выступает в разных обличьях: это и конкретная область изображения, «фигуративная единица», «тело без поверхности», и знак, отсылающий к символическим кодам, и «знак-индуктор», осуществляющий посреднические функции между зонами репрезентации.

Одним из своеобразных медиаторов репрезентации в истории живописи долгое время считалась тень, что видно из античного мифа о происхождении живописи из контура, которым была обведена тень. Однако сложность выявления данного мотива из живописного целого была связана с тем, что рассматривалась история светотени или света, но не тени как таковой. Данный важный элемент изображения оказался вытеснен более значимыми в семантическом отношении мотивами (свет, символ и т. д.). В. Стоикита изучает, как эволюционирует отдельный художественный мотив – мотив тени[108].

Уже в эпоху раннего Ренессанса, согласно Стоиките, тень играет важную роль в достижении эффекта «рельефности» фигур, а позже участвует в перспективных построениях. Однако автономия этого элемента подтверждается поливалентностью его использования. Стоикита указывает на различные семантические аспекты тени в диптихе Филиппо Липпи «Благовещение» (1440) (тень как проекция божественной силы) и в диптихе Яна ван Эйка «Благовещение» (1437) (тень имеет менее символическое значение и призвана подчеркнуть иллюзию объема).

Символическое значение элемента усиливается, если он выделен среди других или вообще используется исключительно. Образ тени изначально является выделенным, поскольку связан с образом границы, в диптихе Липпи этот важный элемент изображения не соседствует ни с какими другими. В другом диптихе Липпи с тем же названием тень, отбрасываемая ангелом, имеет четкую границу и не касается фигуры Девы Марии. Для подчеркивания чистоты Богоматери эту тень ограничивает стеклянный сосуд с водой (символизирует непорочность Девы Марии) – еще один символический элемент, входящий в резонанс со смыслом границы тени.

Образ тени призван подчеркнуть, по Стоиките, «реальность присутствия», связь символического измерения и реального пространства. Так, тень руки художника свидетельствует о присутствии художника в своем творении. (Как у Соколова – картина как комплекс элементов.) У Ренуара («Мост искусств», 1868) тень даже опережает предмет: на первом плане появляется тень неизображенного предмета.

«В этом случае тень «непросто фрагмент, но и представитель реальности»[109].

В искусстве XX века, особенно близком к сюрреализму, источник тени теряется, тень существует как бы сама по себе (Дж. де Кирико «Тайна и меланхолия улицы»). Это тень абсурдного мира, мира инвертированного, где тень противоречит, например, законам перспективы. Де Кирико намеренно деконструирует базовые элементы живописи путем, например, гипертрофии тени, придания ей загадочности как центрального персонажа картины. Контрастная тень переходит в сооружение, в силуэт. Тайна тени – в ее бессодержательности, пустоте, противоречии логике зрения.

Введение сходных по функции с тенью пространственно чужеродных элементов (например, выпуклого или вогнутого зеркала[110]) в «правильное» перспективное изображение в эпоху Возрождения носит моралистический оттенок, оно, например, может символизировать воображение, в свою очередь связанное с богатой эмблематикой меланхолии. Способ введения таких образов сходен с анаморфическим – в картине совмещаются несколько ракурсов, по возможности как можно более отдаляясь друг от друга, не пересекаясь.

Важный аспект отражения – способность придавать отражаемому своего рода автономность, независимость от прототипа. Отражение заставляет задуматься, кто же является «хозяином положения», субъектом видения и пространства, где находится смысловой центр изображения. Маньеристический автопортрет Пармиджанино генерирует атмосферу тревожности:

(отражение руки художника) «двигается совершенно самостоятельно», «эта рука как бы сама наблюдает за своими действиями», «рука придает желанию нужную форму, она берет ответственность за реальность, не зависящую от человека, она как бы затмевает человеческое лицо и служит предзнаменованием распада тела…»[111].

В течение длительного времени зеркало выполняло символическую, идеализирующую функцию в искусстве: служило средством создания автопортрета, то есть целостного, воображаемого образа себя. В искусстве XX века зеркало часто лишается функции идеализации реальности. Теперь зеркало, скорее, преграда к созданию образа (Р. Магритт «Автопортрет»). Структуралистские концепции удвоения и соотнесения образа с самим собой позволяют интерпретировать распространенные в искусстве XX века образы (расколотое или пустое зеркало) как симптомы утери смыслового центра, исчезновения субъекта. Зеркало ничего не отражает, то есть не создает идеального единого образа. Зеркальное отражение замкнуто в себе, реферирует к своей непроницаемости, как бы отражается в себе, представляет своеобразный симулякр – мультиплицирующиеся копии самого себя. Этот образ близок образам, связанным с мотивом бесконечного повторения в сюрреализме.

«Художник Ф. Бэкон вытягивает, надувает, деформирует лица на своих автопортретах, позволяет им разжижаться и как бы стекать, словно подвергая их анаморфозам, при которых, вероятно, не существует такого угла зрения, чтобы можно было, глядя с него, восстановить первоначальное изображение…»[112].

Близкие к концепциям функционирования изолированного элемента в изображении Ю. Дамиша, В. Стоикиты, С. Мельшиор-Бонне идеи развивает современный французский эстетик Ж. Рансьер. Рансьер полагает, что концепция антимиметизма не может в полной мере объяснить природу образа в работах абстракционистов (равно как и попытки построить спиритуалистический алфавит абстрактных элементов В. Кандинским). Рансьер отрицает репрезентативность в искусстве и полагает, что следует рассматривать деталь не как знак, а как неотрывную часть бессознательного фигуративного потока. Вслед за Гринбергом он выдвигает тезисы о «завоевании поверхности» и «переизбытке изображения», трансформации визуального в тактильное в искусстве авангарда. Рансьер связывает эти тезисы с идеями Делеза о присутствии чувственно непосредственного в изображении[113]. Функция элемента, по Рансьеру, – деконструирующая, разоблачающая[114].

Рансьер полагает, что подход Фрейда все еще сохраняет рациональные основания, будучи направленным на поиск индивидуальной истории художника. Фрейдовскому (умеренному) подходу Рансьер противопоставляет идеи Л. Марена и Ж. Диди-Юбермана о тотальности присутствия бессознательного в изобразительном строе произведения. Деталь является не только «уликой», частью бессознательного процесса, но сама по себе замещает некоторое целостное бессознательное содержание.

В подходах М. Баксендолла, К. Гинзбурга, А. Варбурга разрабатывается искусствоведческий анализ мельчайших элементов художественного сообщения. Согласно этому подходу, наиболее адекватное понимание смысла произведения становится возможным при так называемом «микроанализе», то есть выявлении незначительных, малозаметных выразительных черт при выводе их в максимально широкий идейный, повседневный, ритуальный контекст эпохи.