Типология знаков в структурализме и семиотике

Семиотика и структурализм предлагают ряд вариантов трактовки природы художественного образа, исходящих из представления его как знаковой системы или структуры. Целостность порождается структурными связями, а исследователю предстоит установить наиболее значимые структуры, которые позволят наиболее адекватно понять изображение, а также место отдельных деталей в этой системе. В то же время парадоксальная произвольность таких попыток найти рационально выверенный смысл, подчас игнорирующий многочисленные исторические аспекты возникновения художественного произведения, показывают, что интерпретация художественного смысла есть незавершенный процесс и что намеренная фрагментация образа в целях его аналитического рассмотрения оказывается скорее методическим приемом. Однако для исследования проблематики соотношения части и целого существенным является факт, что в результате такой методики вскрываются новые смыслопорождающие уровни произведения.

В семиотике и структурализме проблема фрагментированности художественного произведения вытекает из понимания образа как сложного, многосоставного знака, в котором сочетаются условное и фигуративное сообщения. Образ апеллирует одновременно к нескольким уровням рецептивного опыта: от ассоциативного, базирующегося на данных чувственного восприятия, до ментального, оперирующего с ценностями и мировоззренческими категориями.

Образ имеет двойственную природу, его значение колеблется в рамках дихотомии уловное – иконическое. Ю. Лотман рассматривает проблему трансформации формальных элементов художественного языка в конкретном художественном сообщении-произведении. Если сам по себе художественный язык является системой, моделирующей наиболее общие и универсальные смыслы, то индивидуальное произведение моделирует конкретное явление. Поэтому в художественном произведении происходит инверсия: формальные (универсальные) языковые элементы воспринимаются как индивидуальное, уникальное, неповторимое сообщение. В то же время для зрителя в произведении вообще нет ничего случайного, все оценивается сквозь призму языкового кода, «семантизируется», что позволяет впоследствии вернуться к конвенции: рассматривать удачное индивидуальное произведение как норму для того или иного стилистического направления.

Но и любой фрагмент произведения находится на грани между условным и фигуративным, универсальным и уникальным, анализ его значения требует выбора точки зрения, системы кодирования, выяснения перспектив зрительского ожидания. В частности, если рассматривать художественное произведение как информационное сообщение, то обнаруживается тенденция организовывать случайные элементы, наделять их значением.

В силу игрового, то есть двупланового характера искусства любой элемент художественного текста принадлежит по крайней мере двум системам значений, любой внесистемный элемент только кажется таковым, точнее, представляет собой условную модель внесистемности и единичности. Единичность в природе и единичность в искусстве – разные вещи, поскольку природное единичное не представляет ничего, кроме себя самого, художественная же единичность всегда может быть переведена из внесистемного состояния в системное при смене точки зрения, ракурса. Играющий, как и реципиент произведения искусства, одновременно воспринимает его как условное и как безусловное.

Проблема значения в семиотике Лотмана – это проблема перекодировки. Художественное значение образуется благодаря тому, что элемент помещается в различные кодирующие системы, которые затем сопоставляются. Значение художественного элемента образуется на пересечении или даже при суммировании тех смыслов, которые элемент имеет в каждой отдельной системе. Роль кодирующих систем могут выполнять языки стилистических направлений, мировоззренческие дихотомии, точки зрения, социальные представления. Значение также образуется при установлении отношения параллелизма, повторяемости или эквивалентности между элементами различных семиотических систем.

«Всякий „индивидуальный“ факт, всякое „чуть-чуть“ в художественном тексте – результат осложнения основной структуры добавочными… Чем больше закономерностей пересекается в дан ной структурной точке, тем больше смыслов будет получать этот элемент, тем более индивидуальным, внесистемным он будет казаться. Внесистемное в жизни отображается в искусстве как полисистемное»[46].

Понятие индивидуальности, непредсказуемости выстраивается Лотманом в синонимический ряд с понятием информативности. Соединение разнородного материала в тексте или изображении ведет к увеличению информативности сообщения. Характерным художественным композиционным приемом является монтажное соположение элементов и частей, принадлежащих разным структурам (различные ракурсы, планы, точки зрения), что ведет к внутренней дифференциации художественного пространства.

Элемент может выполнять роль ключа к шифру художественного сообщения, когда выделяется на фоне остального текста. В этой связи можно отметить в изобразительном искусстве особую роль эмблем, символов, аллегорий, порой определяющих толкование всего изображения. Символические элементы резко контрастируют с иконической природой изображения, поэтому привлекают к себе особое внимание. Значение рождается на стыке условного и изобразительного.

Лотман акцентирует внимание на том, что под художественным элементом следует понимать не столько материальную единицу или образную фигуру, троп, а прием, понимаемый как отношение, функция. Кодированная структура является целым, в рамках которого наделяется смыслом и отдельный элемент. Выявить значимые, существенные элементы целого и отличить их от несущественных можно, установив типы структурирования в тексте (например, ритмические повторы одного и того же элемента, установление отношений между элементами текста по эквивалентности и по порядку). Но как семантизировать случайный, бессмысленный, абсурдный элемент, к примеру, «заумные слова»? Обладающий нулевым семантическим содержанием элемент, по Лотману, также структурируется, но наделяется особым «минус-значением».

Художественное произведение семантически неравномерно: в нем идет борьба искусственного и естественного, условного и иконического, формального и неформального, заимствованного (символа) и специально созданного. Особенно актуальным эти переходы оказываются в переломные культурные периоды (Ренессанс, Просвещение), когда в произведение вводятся кодированные иначе элементы (мотив картины в картине).

Образ в искусстве имеет комплексную природу, есть результат комбинации, соединения разнородного материала. Композиция и расположение элементов в рамках произведения есть знаковая система. Изменение места элемента ведет к смене значения. Так, французский социолог искусства и структуралист П. Франкастель вводит понятия «фигуративное значение», «комбинаторная функция фигуративных элементов», с помощью которых предпринимает анализ живописи кватроченто. Картина, по мнению Франкастеля, есть сумма элементов, или сумма значений, причем одни элементы относятся к устоявшейся, старой системе значений, другие – к новой, становящейся. Комбинация этих элементов, а также изменения в использовании старых фигуративных знаков ведут к появлению нового значения, выражающего дух новой эпохи.

Франкастель не в полной мере следует распространенной в семиотике тенденции трактовать фигуративные произведения только как языковую систему, хотя и анализирует конвенциональность отдельных художественных элементов. Как и любая другая выразительная система (литература, музыка, наука), изобразительное искусство создает условную систему, отражающую ценностные представления своего времени. Произведение искусства является моделирующей системой, отражающей изменения в социальной и мировоззренческой структурах. Первый признак таких изменений – не столько трансформация самого знака, сколько перекомбинирование знаков, смена их расположения, введение новых, необычных сочетаний. В искусстве Ренессанса эти сочетания становятся свободнее и, по Франкастелю, подчиняются особой изобразительной логике. На смену символам приходят фигуративные знаки. Отходя от схоластически предопределенной средневековой композиции, деталь перестает быть частью риторической фигуры и становится самостоятельной выразительной единицей.

Франкастель стремится показать специфический и неповторимый характер изобразительных структур и их фигуративных элементов, их отличие от лингвоцентричных, базирующихся на вербальной основе информационных систем. То есть Франкастель, как и представители венской школы искусствознания, стремится показать относительную независимость художественного образа от других выразительных средств.

Конфигурация – не только синтагматическая система, но и фигура, пластическое целое. Рождение нового образа происходит за счет введения новых изобразительных элементов в устоявшуюся иконографическую схему. Элементы будут не только читаться, но и видеться пластически иначе. Они всегда принадлежат континууму пластического-условного и неотделимы от его уникальной целостности. Невозможно прочитать произведение искусства как мозаику из заранее семантически закодированных частей или элементов, имитирующих реальность.

«Единство произведения никогда не коренится в его источниках или моделях, оно всецело принадлежит фактуре и воображаемой связи целого и элементов»[47].

Система визуальных образов представляет собой равноценную языковой самостоятельную знаковую структуру, а не воспроизводит аллегорически концептуализированные представления. Фигуративные элементы, с одной стороны, являются знаками, с другой – пластическими объектами, совмещение этих двух функций происходит в комбинаторном визуальном порядке. Подобно М. Фуко, Франкастель утверждает, что фигуративный элемент выполняет роль своеобразного «реле», в изображении объект изначально поливалентен.

«Между природой и произведением пролегает многоуровневая промежуточная зона… Глаз художника обращается не только к спектаклю естественного мира, но также и к информационным элементам…»[48].

Роль фигуративного элемента состоит в том, чтобы не только обозначать, но и указывать, то есть помещаться в пространстве соседствующих форм. Вербальный язык есть временная последовательность, поэтому в нем так важна абстрактная эквивалентность, изображение – система пространственно сопряженных друг с другом, соседствующих и неравных, непохожих фигур-элементов. Поскольку мы всегда можем вернуться (взглядом) к любой из форм, нам не требуется, как в языке, выстраивать систему однотипных знаков-символов. Смысл фигуративного элемента в том, что он занимает определенное место, этот локус обладает как пространственным, так и знаковым измерением, миметизм неотделим от знаковости.

В центре внимания Франкастеля – проблема интерпретации, сочетание части и целого. Двигаться следует от целого к смыслу элемента, а не наоборот. Но что такое целое? Это не сюжет, а визуальная конфигурация элементов, соседство предметов соответственно пространственному расположению или одинаковой манере исполнения. Однако, как и сюжет, эти порождаемые конфигурациями смыслы напрямую коррелируются с социальными и идейными особенностями эпохи.

По Франкастелю, изобразительные знаки делятся на два типа: традиционные и новые, новые редки и являются проекцией новых мировоззренческих структур и социальных реалий, выраженных в картине. Традиционные знаки как фигуративные объекты в устойчивом иконографическом сочетании переносятся из устоявшихся образцов и лишены оригинального значения для художника и зрителя. Франкастель использует остроумную характеристику нового знака:

«…оригинальный знак, который рождается, притворяясь фигуративным объектом»[49].

Также традиционный знак, мигрируя в новую систему, постепенно, через удвоение значения, вытесняет или замещает старую референцию и, по сути, становится новым знаком.

Фигуративный язык – один из способов моделирования, свойственных той или иной исторической эпохе, один из вариантов «методической саморефлексии». Роль различных фигуративных объектов, обнаруживаемых в живописи Ренессанса, свидетельствует об увеличении степени комбинаторности в произведении. В искусстве начинают сопоставляться образы человека и природы, крупные фигуры первого плана противопоставляются удаленному ландшафту, повседневное сочетается с религиозным. Перекрещивание смысловых уровней мы находим во многих частях изображения. Интерес к фрагменту в европейском искусстве связан с возобновлением интереса к скульптурной форме «в античном духе». Подчеркнутый интерес к античному фрагменту, по Франкастелю, наблюдается у Дж. Беллини, Мантеньи, Боттичелли. Мантенья наполнил свои работы «игрой античных отсылок». Позднее, у Боттичелли и Беллини, появляются новые знаки, с большей прямотой и, главное, независимостью материализующие ряд новых культурных ценностей[50].

Образ коня в «Битве» Учелло – традиционный знак, но используемый в новой конфигурации (битва кондотьеров) – свидетельствует о постепенном семантическом сдвиге, связанном с этим фигуративным объектом. Если ранее он отсылал к дворянским доблестям и даже символизировал религиозную победу св. Георгия, то теперь указывает и на новый социальный слой кондотьеров, усиливающийся в XV веке.

Используемые ренессансными авторами образы несут в себе двойную нагрузку: например, образы храмов и зданий, с одной стороны, занимают то же самое место, что и в традиционной средневековой иконографии, то есть остаются традиционным знаком, а с другой, напоминают реальные архитектурные прототипы, то есть приобретают актуальные пространственные референции. Контекст ренессансного видения, перекомбинация элементов меняет значение таких отдельных предметов, как скала, пещера, дерево, здание, корабль, крыша, колонна, облако, арка и др. Франкастель отмечает, что в искусстве Ренессанса значительно увеличивается количество комбинаций предметов и их набор («Поклонение волхвов» Дж. де Фабриано, с его огромным множеством элементов, с разнообразными значениями).

Пример совершенно нового, оригинального фигуративного объекта – тела поверженных рыцарей в подробно написанных доспехах («Битва» Учелло). Из них, точнее из такого внимания к наличному бытию здесь-и-теперь, по мнению Франкастеля, впоследствии вырастает натюрморт. Другое дело, что изображения павших рыцарей не отсылают напрямую только к битве при Сан-Романо, а указывают на важность для человека раннего Ренессанса событийного контекста его современности, а не мифа.

«Фигуративный объект изобрести не проще, чем новое уравнение»[51].

Генерации новых образных значений способствует соседство (в плане не только пространственной, но и в плане одинаковой степени реалистичности изображения) новых и традиционных знаков (у Фабриано – образы модно одетых персонажей соседствуют со скалой, традиционным изобразительным элементом).

«Наряду с фигуративным объектом воображаемые пространства являются одним из орудий, позволяющих наделить формы, в природе лишенные какой-либо реальности, статусом значимых элементов»[52].

Франкастель также отмечает зародившийся в ренессансной живописи интерес к детальному, подробному изображению фрагмента реальности:

«Во всей Европе со временем и сформировалось новое видение мира – видение, основанное на анализе и все более искусном, но не в ущерб верности, перенесении на холст чистых данных чувственного восприятия»[53].

Представленные варианты структурно-семиотического анализа исходят из двух различных посылок: версия Лотмана основывается на положении о перекодировке в рамках отдельного элемента, а версия Франкастеля – о перекомбинировании элементов изображения. Однако и тот и другой подход позволяют показать пути «приращения» смысла фигуративного объекта, сдвига значения прежде всего в конвециональном плане.