Примечания *
Примечания *
* Заметки на полях П. Валери (см. Комментарий).
1* Я написал бы теперь этот первый раздел совершенно иначе; но я сохранил бы его суть и его назначение. Ибо он должен привести к мысли о принципиальной допустимости подобной работы, что значит к мысли о состоянии и средствах разума в его попытке вообразить некий разум.
2* По существу, я назвал человеком и Леонардо то, в чем усматривал в ту пору могущество разума.
3* Универсум, Мироздание означают здесь, скорее, универсальность. Я хотел сослаться не на мифическое Единое (которое слово «универсум» обычно подразумевает) 1, но на сознание принадлежности всякой вещи к некоей системе, содержащей в себе (гипотетически) все необходимое, чтобы всякую вещь обозначить…
4* Автор, составляющий биографию, может попытаться вжиться в своего героя либо его построить. Это?—?две взаимоисключающих возможности. Вжиться значит облечься в неполноту. Жизнь в этом смысле вся складывается из анекдотов, деталей, мгновений.
Построение же, напротив, предполагает априорность условий некоего существования, которое могло бы стать?—?совершенно иным.
5* Эффекты произведения никогда не бывают простыми следствиями условий его возникновения. Напротив, можно сказать, что тайная цель произведения заключается в том, чтобы внушить мысль о стихийном его возникновении, которое столь же неправдоподобно, сколь и несбыточно.
6* Возможно ли, создавая нечто, избежать заблуждения относительно характера создаваемой вещи?… Целью художника является не столько само произведение, сколько возможный отклик на него, который никогда не бывает прямым результатом того, что оно есть 2.
7* Основное различие наук и искусств заключается в том, что первые должны стремиться к точным и максимально вероятным результатам, тогда как последние могут рассчитывать лишь на результаты, вероятность которых непредсказуема.
8* Между способом образования и продуктом возникает противоречие.
9* Термин «связность» здесь совершенно неуместен. Насколько я помню, я не сумел подыскать более точное слово.
Я хотел сказать: между явлениями, которые мы не способны включить или перенести в систему совокупности наших действий.
Что значит: в систему наших возможностей.
10* Это наблюдение (перехода к пределу психической непрерывности) заслуживало бы более подробного анализа.
Оно должно предполагать исследование природы времени,?—?того, что я иногда называю давлением времени,?—?роли внешних обстоятельств, сознательного выбора определенных порогов.
Мы сталкиваемся здесь с чрезвычайно тонкой механикой внутреннего бытия, в которой различные отрезки времени играют важнейшую роль, вмещаются один в другом и т. д.
11* Мне кажется, что секрет этой логики или математической индукции заключается в своего рода сознании независимости операции от ее материала.
12* Таков главный порок философии.
Она?—?явление личностное, но быть таковой отказывается.
Она хочет составить, подобно науке, некий движимый капитал, который мог бы постепенно возрастать. Отсюда системы, притязающие на безличность 3.
13* Польза художников.
Сохранение чувственной утонченности и подвижности.
Современный художник вынужден отдавать две трети своего времени попыткам увидеть видимое, а главное, не видеть невидимого.
Философы весьма часто должны расплачиваться за ошибочность действия противоположного.
14* Всякое произведение должно убеждать нас, что мы еще не видели того, что мы видим.
15* To есть: способности видеть больше вещей, чем их знаешь.
Таково наивно выраженное, но привычное для автора сомнение относительно истинной ценности или истинной роли слов.
Слова (обиходного языка) отнюдь не созданы для логики.
В постоянстве и универсальности их значений никогда нельзя быть уверенным.
16* Юношеская попытка представить «универсум» личности.
«Я» и его Универсум, при допущении, что эти мифы небесполезны,?—?должны связываться в любой системе теми же отношениями, какими связаны сетчатка и источник света.
17 Диспропорция выступает с необходимостью; сознание, по природе своей, неустойчиво.
18* Это?—?интуиции в самом точном и этимологическом смысле слова.
Данный образ может являться предвидением по отношению к другому образу.
19* Устойчивость ощущений как фактор решающий. Существует некая симметрия между двумя этими превращениями, противоположными по своей направленности.
Опространствованию временной непрерывности соответствует то, что я некогда именовал хронолизом пространства.
20* Вот что могли бы мы увидеть на известном уровне, если бы на этом уровне еще сохранялись свет и сетчатка. Но видеть предметы мы уже не могли бы. Следовательно, функция разума сводится здесь к сочетанию несовместимых порядков величин или свойств, взаимоисключающих аккомодаций…
21* Все та же сила диспропорции.
22* Снова диспропорция.
Переход от «меньше» к «больше» стихиен. Переход от «больше» к «меньше» сознателен, редкостей; это?—?усилие наперекор привычке и мнимому пониманию.
23* Если бы все было упорядочено или же, наоборот, беспорядочно, мысли не стало бы, ибо мысль есть не что иное, как попытка перейти от беспорядка к порядку; ей необходимы поэтому случаи первого и образцы последнего.
24* Все изолированное, единичное, индивидуальное не поддается объяснению; иначе говоря, оно может быть выражено только через себя самое.
Непреодолимые трудности простейших чисел.
25* Наиболее доступна воображению?—?хотя ее крайне трудно определить.
Весь этот фрагмент представляет собой незрелую и весьма неуклюжую попытку описания простейших интуиции, которым подчас удается связать в одно целое мир образов и систему понятий.
26* Теперь?—?в 1930 году?—?наступает момент, когда эти проблемы становятся безотлагательными. В 1894 году я весьма приближенно выразил это нынешнее состояние, когда мы вынуждены отказаться от всякого образного?—?и даже мыслимого?—?толкования.
27* Одним словом, происходит своего рода приспособление к разнообразию, множественности и изменчивости фактов.
28* Это удивительным образом подтверждается сегодня, тридцать шесть лет спустя,?—?в 1930 году.
Теоретическая физика, самая бесстрашная и самая углубленная, принуждена была отказаться от образов, от зрительных и двигательных уподоблений: чтобы суметь охватить свое необъятное царство, чтобы связать воедино законы и обусловить их местом. временем и движением наблюдателя, она должна руководствоваться единственно аналогией формул 4.
29* Подобные наброски чрезвычайно многочисленны в рукописях Леонардо. Мы видим в них, как его точное воображение рисует то, что в наши дни фотография сделала зримым.
30* Тем самым работа его мысли включается в многовековое переосмысление понятия пространства, которое из пустого вместилища и изотропного объема постепенно превратилось в систему, неотделимую от заключенного в нем вещества?—?и от времени.
31* Я написал бы теперь, что число возможных для данной личности употреблений того или иного слова более важно, нежели количество слов, которыми эта личность располагает.
Ср.: Расин, В. Гюго.
32* Дидро в этом ряду чужой.
Все, что связывало его с философией,?—?это легкость, которая необходима философам и которой, нужно добавить, многие из них лишены.
33* Эта независимость есть основа формального поиска. Но на следующем этапе художник пытается восстановить особенность и даже единичность, которые он сначала не принимал во внимание.
34* Инстинкт есть побуждение, чья причина и цель удалены в бесконечность,?—?если допустить, что причина и цель в этом случае нечто значат.
35* Речь идет здесь отнюдь не об однородности в техническом значении этого термина. Я хотел лишь сказать, что самые различные свойства, поскольку они выражены в неких величинах, существенны для расчета и на время расчета только как числа.
Так, художник в процессе работы видит в предметах цвета и в цветах?—?элементы своих операций.
36* Предвидение этих бесконечно разнообразных углов зрения-наиболее сложная проблема архитектуры как искусства.
Для самой же постройки?—?это рискованное испытание, которого она не выдерживает, если строитель хотел лишь создать некую театральную декорацию.
37* Как я уже отметил выше, феномены умственных образов чрезвычайно мало изучены. Их важность по-прежнему для меня очевидна. Я убежден, что в числе законов, управляющих этими феноменами, есть законы основополагающего значения и необычайно широкого охвата; что трансформации образов, ограничения, которым эти образы подвергаются, стихийная выработка ответных образов и образов дополнительных позволяют нам проникать в самые различные миры?—?такие, как мир сна, мир мистического состояния и мир суждении по аналогии.
38* Сегодня это мировые линии, которые, однако, нельзя больше видеть.
Может быть?—?слышать?… ибо только движения, угадываемые в музыке, способны помочь нам как?то понять или вообразить траекторию во времени-пространстве. Длительный звук означает точку.
39* Невозможно больше говорить о каком?то механизме. Это?—?иной мир.
40* Ничто не укладывается с таким трудом в сознании публики?—?и даже критики,?—?как эта некомпетентность автора в своем творении, коль скоро оно появилось на свет.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.