Урок 8. Заявка
Урок 8. Заявка
На прошлом уроке мы закончили обзорную экскурсию по теле- и интернет-сериалам. Сегодня мы поговорим о том, как продать сценарий сериала. Сделать это очень просто. Конечно, при условии, если у вас есть классная идея, герои и сюжет. Если все это есть — вам не составит труда написать классную заявку.
Считается, что продюсеры не читают сценариев. Еще как читают! Но сначала они читают заявки. Если вы хотите продать полнометражный сценарий, его нужно сначала написать. Но и в этом случае продюсер захочет сначала ознакомиться с синопсисом, и, если история его заинтересует, — прочтет сценарий.
На телевидении основной движущей силой любого проекта является заявка. С нее все начинается, и очень часто ею все и заканчивается.
Если сценарист хочет преуспеть на телевидении, он должен уметь написать заявку в любое время в любом состоянии и на любую тему.
Не всегда заявка имеет самостоятельную ценность. Иногда канал отказывается от сильной заявки, написанной незнакомым автором, в пользу слабой заявки, поданной маститым кинодраматургом или кинокомпанией, которая давно работает на рынке. И не стоит осуждать каналы за это — теленачальники люди опытные, они знают, что опытный мэтр, получив аванс и раскочегарившись, даже из слабой заявки сможет сделать крепкий сценарий. А незнакомый автор, который случайно придумал интересную идею, почти наверняка завалит работу, когда перед ним замаячат сроки и производственные ограничения.
Вот, к примеру, заявка, написанная много лет назад, правда, не для телевидения, а для «Союзмульфильма»:
Л. Петрушевская, Ю. Норштейн
СКАЗКА СКАЗОК
Заявка
Это должен быть фильм о памяти.
Помните, какой длины были дни в детстве?
Каждый день стоял сам по себе, сегодняшнее исполнялось сегодня, а для завтрашнего счастья отводился завтрашний день.
Все истины были простыми, все новые предметы повергали в изумление, а дружба и товарищество стояли превыше всего.
То вечное откладывание жизни на завтра, которое постигает многих с возрастом, та жизнь абы как, дружба не дружба, радости, не узнаваемые как радости, — от солнца, снега, ветра, гуляние, от вымытой гладкой тарелки, от собак, кошек — это пережидание судьбы пусть нас минует.
Не об этом фильм.
Это должен быть фильм с поэтом в главной роли, причем не обязательно поэт появится на экране, может появиться его стихотворение — такое, как Сказка сказок Назыма Хикмета (перевод Музы Павловой):
Стоим надо водой —
солнце, кошка, чинара, я и наша судьба.
Вода прохладная,
чинара высокая,
я стихи сочиняю,
кошка дремлет,
солнце греет.
Слава богу, живем!
Блеск воды бьет нам в лица —
солнцу, кошке, чинаре, мне и нашей судьбе.
И должна появиться на экране кошка, любвеобильное, памятливое существо, и одинокий башмак-разнопарка, найденный детьми в мусоре, — кто бы мог его там поставить, новый, с целой подметкой башмак? И тот пень березовый, который, как у Твардовского говорится, весной «зальется пеной розовой», и все окрестные бабочки, жуки и худые перезимовавшие пчелы слетятся на пир. Пойдет дождь, напитает землю, наполнит ботинок, пень, вымоет булыжную мостовую, и в конце улицы встанет и будет долго стоять вечерняя заря…
Белье на веревках, бык с кольцом в ноздре, полный ужасных, гибельных страстей; дяденька на деревяшке с одной ногой, наш сосед, пришедший так с войны… Наш сосед в одном ботинке…
Все это может быть организовано в простой сюжет, но сюжет особенный, сюжет-гармошку, раздвигающийся, расширяющийся, а в конце сведенный к одному простому звуку: «Живем».
Потому что наше детство пришлось на конец войны, и мы вечно должны помнить, что счастье — это каждый мирный день. Каждый день.
Думаю, все видели фильм «Сказка сказок»? От заявки в готовом фильме почти ничего не осталось. Что же, получается, что Юрий Норштейн и Людмила Петрушевская обманули руководство? Конечно же, нет.
Создавая заявку, авторы показали направление, в котором они собираются двигаться в работе над фильмом. И они не скрывали, что собираются зайти в этом направлении очень-очень далеко. И руководители студии, принимая решения о запуске картины, учитывали не только заявку, но и личность авторов — Юрия Норштейна, Людмилы Петрушевской и художницы Франчески Ярбусовой. Я даже думаю, что руководителям «Союзмультфильма» самим было интересно, как далеко на этот раз зайдут эти сказочники.
А вот другая заявка, тоже написанная в советское время. Попробуйте угадать, не заглядывая в конец заявки, кто авторы фильма и под каким названием он в итоге вышел.
ЗАЯВКА НА ФИЛЬМ «ИСПОВЕДЬ»
Замысел будущего фильма сложен. По своей конструкции, по методу разработки и постановки картина не будет похожа на обычные фильмы...
Будущий фильм будет о матери, любой матери, способной заинтересовать авторов. Как и все матери, она наверняка прожила большую, интересную жизнь. Это должна быть обыкновенная история жизни с ее надеждами, верой, горем, радостями.
Мы убеждены, что если мы имеем дело с человеком, честно прожившим свою жизнь, фильм такого рода не может быть неинтересным.
Первым этапом работы над фильмом является составление анкеты — это чисто сценарная работа, которая заранее провоцировала бы ее отвечать на наши вопросы так, как нам нужно. Сниматься все это должно скрытой камерой. Построение вопросов анкеты, их общая тенденция, их связь с биографией, с отношением к людям и разного рода социальным явлениям — все это должно быть строго продумано нами и взято как рабочая программа.
При всем разнообразии этих вопросов, самым важным для нас представляется выяснение, эмоциональная и идеологическая оценка тех побудителей, тех социальных и нравственных сил, которые были как бы мотором именно этой конкретной жизни.
Человек, родившийся до революции, переживший Отечественную войну и многое другое, так же как и другие его современники, является осколком своего времени; на нем следы этого времени, следы раздумий, память поступков, зазубрины тягостей и, самое главное, что нас сейчас больше всего интересует, сложившаяся, организованная характером и временем, система опыта и памяти. Да, миллионами таких людей построено наше общество, выращены дети. Мы не можем гнушаться опытом ни одного из этих людей, жизнь которых была молекулой жизни нашего общества. И то, что является для нас самих важным — принцип духовной организации нашего общества, мы прослеживаем на составной и равноправной судьбе одного человека. Человека, которого мы знаем и любим. Имя которого — мать. В конечном счете все мы, живущие на свете, в какой-то степени испытываем чувство долга по отношению к нашим матерям. Это чувство не всегда выражается определенно. Нередко мы забываем о нем. Поэтому обращение общественного внимания на эту проблему — стимулирование внимания — нам представляется очень важным.
После составления и утверждения анкеты мы снимаем эти диалоги с матерью. Для этого необходим ведущий. Кто именно должен быть этот человек, мужчина или женщина, психиатр или электромонтер, художник или артист, пока является вопросом открытым. Важно, чтобы это был человек со своим «я», человек, умеющий разговаривать с людьми, и, главное, умеющий оценить степень откровенности и участвовать в этом диалоге не просто как человек, затвердивший несколько вопросов, а как личность, для которого максимальная степень глубины в решении каждого из больших вопросов, задаваемых героине фильма, так же важна, как и для авторов.
Первая часть работы над картиной, анкета то есть, концентрирование жизни, интересна уже сама по себе. Там могут быть самые разные вопросы. К примеру, «самое важное событие в Вашей жизни», «что Вам больше всего запомнилось в жизни?». Она может ответить на эти вопросы, а может отказаться от ответа, что тоже очень интересно. Или так: «расскажите о самом тяжелом моменте в Вашей жизни», «самом трагическом». Допустим: «верите ли Вы в Бога?» — «Верю». — «А почему?», или «Не верю». — «А почему Вы не верите? Вы же родились в 1908 году, например, Вас так воспитывали?» и так далее. То есть мимо нас не должно пройти ничего, что волнует современного человека. Проходит накопление этих вопросов. Мы должны иметь возможность снимать «интервью» где угодно. Мы, очевидно, будем выбирать места для диалога по определенному замыслу, в определенной связи с характером вопросов. Это должно нам дать в окончательном монтаже дополнительную эмоциональную информацию. Может быть, некоторые диалоги можно будет провести на местах, связанных с определенными событиями в жизни матери. Эта часть фильма должна быть абсолютно репортажной по структуре производства. Сама анкета-репортаж должна, очевидно, сниматься несколькими камерами. Хотелось бы в движении, на ходу, чтобы легче было потом монтировать.
Отснятый материал «диалогов» будет просматриваться на экране, потом будут убраны все те места, которые уводят от основной тенденции картины в сторону, или то, что не получилось. Естественно, что возможна необходимость досъемок. Наконец, будет создан окончательный вариант «диалогов». На этом закончится первая часть работы над фильмом.
Второй этап работы над фильмом — литературная разработка. Она потребует второй половины подготовительного периода.
Величина ответов, их интересность могут сместить акценты: одни вопросы станут второстепенными, а другие, в силу импровизации и естественности разговора, выйдут на первый план. Поэтому надо будет уточнить по итогам «диалогов» направление картины. А потом уже в тех местах, которые будут нами первоначально оговорены, мы будем включать специально снимаемые эпизоды. Они будут сниматься по специально разработанному режиссерскому сценарию, под уже записанный текст «диалогов». Эти эпизоды будут нести нашу авторскую точку зрения на то, о чем рассказывает героиня фильма. Они будут очень или не очень контрастировать с ее рассказом, но, во всяком случае, это будет уже точка зрения авторов фильма. В эти эпизоды может войти многое: хроника, как старая, так и современная, может быть, специально подснятая; могут войти многие ретроспекции, авторские ретроспекции.
Прошло время, появилось новое поколение, и точка зрения изменилась. Например, то, что она может рассказать о детстве сына, для нее совершенно иное, чем для самого сына. И это второе видение должно иметь место в фильме так же, как эпизоды молодости героини, военных лет и других.
Второй этап подготовительного периода есть подготовка к съемке эпизодов, которые будут восстанавливать прошлое, то есть то, что нельзя снять непосредственно. Здесь будут события, связанные с жизнью героини или жизнью людей, рикошетом повлиявших на ее судьбу. В общем, с любыми событиями, которые надо имитировать.
В этих ретроспекциях, воспоминаниях, может быть, в кусках хроники, должен сохраняться сугубо убедительный, внешне пластический облик. Должно быть разрушено всякое ощущение фантазирования. Мы должны абсолютно все знать про ретроспекцию и абсолютно точно ее воспроизводить, а не конструировать. Всякого рода «красивости» или создание сцены, которой не было в действительной памяти, будут отбрасываться. Короче говоря, наше требование к эпизодам ретроспекции — их убедительность, психологическая истинность. Это необходимо уже в силу самой природы двух кусков фильма: чисто репортажной съемки и постановочных эпизодов.
Этот замысел представляется нам чрезвычайно интересным вот еще почему: впервые кинематограф (хотя, может, что-то и было подобное) соприкасается с творчеством, которое становится на уровне с литературным творчеством. То есть когда весь процесс творчества углубляет первоначальный замысел, формирует его и окончательно подводит черту лишь в самом конце чернового монтажа картины.
Конечно, те же самые фильмы-интервью тоже складывались не сразу. Они тоже постепенно обогащались материалом. Но в них всегда была точно прочерчена конечная тенденция идеи картины, заранее решенная автором. Уже в этом вырисовывалась логика будущей картины и предполагаемые ответы: вот это так, а это так. Этот человек относится так к этому, а этот — иначе. И картину уже можно было увидеть заранее, кроме лиц, интонаций и так далее. В нашей картине хотелось бы, чтобы все происходило как в прозе, поэзии, живописи. Когда человек не знает сам, как все будет выглядеть чисто пластически. Хотя о чем, про что, кто герой, как он выглядит, какова анкета, какие люди примут участие — все это будет разработано.
Фильм «Исповедь», как нам представляется, должен ответить для нас и для нашего зрителя на очень важные вопросы: прошло время, определенное поколение людей прожили первую половину нашего века, чем они были живы, куда была направлена их энергия, что они сделали, что мы должны взять от них, помимо любви к ним, как к людям, которые родили нас и воспитали? Как они отвечают на вопросы нашего поколения? Нам представляется, что создание подобного фильма лежит в основном фарватере развития кинематографа. Кинематограф должен использовать и имитировать человеческий опыт. Зритель, на наш взгляд, за этим ходит в кинотеатр. И пользуясь этим опытом, как писатель пользуется словом, мы должны попытаться найти основные ответы на вопросы, которые мы поставили перед героиней фильма, перед зрителем и перед самими собой.
Драматургическая основа фильма лежит как бы в соотношении двух поколений людей, связанных между собой близостью любви, годами, в которые одни только начинали жизнь, а другие были зрелы и совершали основные события своей жизни. Нахождение вершин общности, основной, решающей, эмоциональной в картине, и черт разницы, надеемся, позволят нам ответить на основной вопрос фильма: «чем жил, жив и будет жить человек, какими великими, подспудными, невидимыми для нашего взгляда силами...».
А. Мишарин
А. Тарковский
Конечно, это «Зеркало».
Когда «Мосфильм» запускал этот фильм в работу, учитывались не только художественный достоинства и глубина обобщений и свежесть идей, отраженных в заявке. Учитывалась прежде всего личность Андрея Тарковского, которого советское киноначальство хоть и недолюбливало, но масштаб его дарования оценивало адекватно.
То же самое происходит и сегодня. Конечно, продать 51-й сценарий гораздо легче, чем первый. Продюсер Юрий Беленький рассказывал, что однажды канал «Россия» запустил в работу сериал, не видя ни сценария, ни заявки, лишь услышав его название. Уверен, это было уникальное название, но если бы его произнес не Юрий Михайлович Беленький, продюсировавший десятки популярных сериалов, а случайно забредшая в Останкино девочка в красной шапочке, она вряд ли получила бы заказ от телеканала «Россия».
Теперь, после того как я окончательно убедил вас в том, что писать гениальные заявки бессмысленно, если вы не проработали на телевидении 20 лет, мне остается добавить только одно: на все, что написано выше, нужно наплевать и забыть.
Если вы напишете заявку, которая нужна каналу именно сейчас, у вас ее купят, даже если вы случайно забредшая в Останкино девочка в красной шапочке. Кстати, что делает в Останкино девочка в красной шапочке? Скандал, интрига, расследование!
Итак, если вам еще не надоело читать эту бесконечную главу, наконец, поговорим о том, как написать заявку. Будем исходить из того, что у вас уже есть идея, сюжет и герои. Если нет — вернитесь на первую страницу нашего «Букваря» и начните читать сначала. И возвращайтесь сюда, когда у вас будет идея, сюжет и герои.
Первое, что должно быть в заявке, — ваша фамилия. Вы скажете, что за глупости, мы что, сами не понимаем, что в заявке должен быть указан автор? Так вот, скоро исполняется двадцать лет, как я работаю редактором. И все это время примерно треть текстов, которые я получаю, не подписаны. Авторы весьма самонадеянно полагают, что написанный ими текст — единственный, что получит редактор сегодня. Повторю еще раз: первой в заявке должна стоять ваша фамилия.
И еще раз, уж совсем на всякий пожарный случай, вдруг вы потеряли сознание или ненадолго ослепли как раз в тот момент, когда читали предыдущий абзац: первой в заявке должна стоять ваша фамилия.
Есть разные мнения по поводу того, нужно или нет оформлять титульный лист. Я бы советовал поступать так: если вы отдаете заявку в распечатанном виде — лучше оформлять. Тогда она будет выглядеть более солидно и аккуратно, а перевернуть страничку — невелик труд даже для Очень Большого Начальника. Если же вы отправляете заявку по электронной почте, лучше обойтись без титульного листа, чтобы не заставлять читателя крутить скрол-бегунок до основного текста — многие профессиональные читатели, получающие сотни электронных писем в день, имеют привычку бросать взгляд только на первую страницу письма. Если ничего не привлекает внимания при таком беглом взгляде — письмо закрывается.
Второе в заявке — название вашего проекта. Нужно ли отдельно заострять внимание на том, что название должно быть броским и запоминающимся. Название вроде «Расставание», «Встреча», «Судьба женщины», «Прощание», «Изгнание», «Возвращение», несмотря на, возможно, выдающиеся достоинства сценария и фильма не привлекут большого число зрителей. Ведь, правда же, вы стали смотреть «Изгнание» не из-за того, что вам понравилось название?
Третье, что должно быть указано в заявке, — жанр: романтическая комедия, триллер, драма, телероман, интернет-сериал.
Четвертое — формат. Например: «вертикальный сериал, 12 серий по 44 минуты». Или: «Интернет-сериал, 20 серий по 4-5 минут». Скажу по секрету, что из-за кризиса на каналах стало меньше рекламы, и они увеличивают хронометраж заказанных сериалов. Например, НТВ раньше заказывал серии по 44 минуты, а теперь по 48. Кроме того, все более популярным становится на российском ТВ формат вертикального сериала с двухсерийными эпизодами.
Пятое, что должно быть в заявке, — краткое описание истории: кто герои, где и когда происходит действие, что, собственно, происходит. Описание должно быть очень коротким. Считается, что автор должен уложиться в 25 слов. На самом деле разрешается использовать до 27 слов. И даже 28, если считать с предлогами. А членам Союза кинематографистов — и все 29.
Шестое — описание главных героев: ФИО, возраст, внешность, характер, социальный статус, взаимоотношения. Не забывайте: все герои должны иметь возможность конфликта между собой!
И наконец, седьмое — синопсисы двух—трех первых серий.
Заявка готова!
Можно рассылать по кинокомпаниям.
И небольшой совет напоследок: если продюсеру понравится заявка, он, может быть, захотет прочитать пилотный сценарий. Лучше всего быть готовым показать пилот продюсеру в ту же секунду. Кто вам сказал, что продюсеры не читают сценариев? Еще как читают!
Удачи!
До встречи на премьере!
Данный текст является ознакомительным фрагментом.