Тяготение к беспредметности[117]
Тяготение к беспредметности[117]
Компактная по составу ретроспективная выставка Игоря Снегура (род. в 1935) дает возможность проследить эволюцию творчества одного из известных русских художников-неформалов, принадлежащих к поколению шестидесятников. Годы формирования будущих независимых художников пришлись на вторую половину 1950-х годов – время хрущевской «оттепели», когда были вынуты из запасников картины французских импрессионистов, Ван Гога, Сезанна, Матисса и Пикассо; состоялась первая выставка американских абстракционистов в Москве, пробудившая интерес к отечественным основоположникам этих направлений – мастерам первого русского авангарда, Кандинскому и Малевичу, изучавшимся по репродукциям в западных журналах и книгах. Не меньшую роль играли встречи с вернувшимися из сталинских лагерей представителями довоенной интеллигенции – философами, писателями и поэтами.
Для Снегура такой, во многом предопределившей его неофициальное художественное мировоззрение встречей стало знакомство с Аркадием Штейнбергом – поэтом и художником, отсидевшим свой срок и реабилитированным в 1957 году с условием поселиться «на 101-м километре» от Москвы. А. Штейнберг осел в Тарусе, где тут же образовался неформальный культурный центр. К Штейнбергу приехал художник Борис Свешников, также отбывший десятилетний срок в лагерях. К ним вскоре присоединились художники молодого поколения – сын Штейнберга, Эдуард, Дмитрий Плавинский, Валентин Воробьев, Игорь Снегур и другие.
Профессиональное образование Снегур завершал в московском Полиграфическом институте, где некоторое время преподавал Элий Белютин, организовавший свою творческую студию «Новая реальность», которую начал посещать Снегур. Система обучения в студии не имела ничего общего с советскими принципами художественного образования и давала очень много молодым художникам. Белютин создал свою педагогическую систему – «теорию контактности», где все первоэлементы-знаки – цвет, форма, пространство, свет, тон, точка, линия, глубина, плоскость – изучались досконально как по отдельности, так и во взаимодействии между собой. Владение этим словарем позволяло художнику, отталкиваясь от натуры, приближаться в конечном счете к беспредметному. Немалую роль сыграла и ориентация на изучение современного европейского искусства, от экспрессионистов до Пикассо. Однако белютинский пафос тотального изменения мира средствами искусства и массового перевоспитания зрителя отталкивал от него художников-индивидуалистов. В 1962 году, незадолго до демонстрации работ студии на выставке в Манеже и их знаменитого партийного разноса, Игорь Снегур покинул Белютина.
Разрыв со студией Белютина совпал по времени с созданием Снегуром первых самостоятельных работ, когда он почувствовал себя художником с индивидуальной способностью видения мира. Это произошло в небольшом старинном городке на Волге Васильсурске, где, работая на этюде, художник впал в состояние медитации и увидел окружающий пейзаж в динамическом становлении, как бы ротационным зрением, ничего общего не имеющим с мертвой натурой. Эту вторую сущность пейзажа, которая в обычном состоянии невидима, не может открыться художнику, Снегур запечатлел в своей работе (Васильсурск, 1962). В том же году и в последующие им было написано большое количество пейзажей, городских видов и сцен в постэкспрессионистской манере, в которых главным выразительным средством является форма-цвет. Вздыбленные холмы с громоздящимися над ними постройками, горбатые арочные мосты и башни вызывают ассоциации с живописью Сезанна и Брака периода становления кубизма. Однако, в отличие от художников первого русского авангарда, это обращение к пластическим первоосновам новой европейской живописи уже на совсем ином историческом витке. Соприкосновение и взаимопроникновение различных геометрических объемов осуществляется в картинах Снегура не только посредством изменения их границ и пятен цвета, но и с помощью промежуточных полупрозрачных геометрических зон (Саратов, 1962) или извивающихся цветных полос, как бы протекающих сквозь пейзаж и делящих его на отдельные самостоятельные участки, позволяющие воспринять топографию города одновременно с разных точек обзора (Нижний Новгород, 1962). В отдельных случаях цвет и фактура взмывающей в гору дороги образуют самостоятельное органическое тело – элемент, как в Импровизациях В. Кандинского (Кашира, 1962). Элементы цветаформы, из которых состоит последний пейзаж, уже по существу приближают его к беспредметной картине.
На протяжении последующих десятилетий художник вынужден был комбинировать различные виды деятельности, включая работу в промышленной графике, кино и в театре, ибо даже путь к книжной иллюстрации стал для него закрыт после обвинений с 1963 года в «формализме». Во всех этих прикладных сферах Снегур оставался экспериментатором, изобретая светомузыку в театральной сценографии, работая над монтажом в плакате и коллажной средой в кино. Но главным оставались всетаки живопись и графика, о которых знал лишь очень близкий круг друзей. С 1978 года Снегур стал организатором выставок группы «20 московских художников», которые проходили в подвальных залах на Малой Грузинской улице в Москве. Это был первый прорыв неофициального искусства к широкому зрителю.
Игорь Снегур. Улитка. 1989
Собственность автора
К этому времени качественно изменилась манера художника. Он неуклонно шел к поиску своего органичного стиля, радикально отказываясь от традиционной изобразительности. Примерами этих изменений являются два рисунка акварелью и тушью, которые автор назвал Геометрическими пейзажами (1979). В основе рисунков – упорядоченные геометрические структуры, имитирующие коллажи. Но Снегура интересует в них не предметность, а пространство. Наложенные друг на друга прямоугольные плоскости чуть тронуты акварелью. Местами формы незакрашены, что делает их прозрачными. Расплывающиеся брызги туши в отдельных местах оживляют структуры, внося следы динамичного авторского прикосновения. Сочетание экспрессивного авторского жеста со строго упорядоченной и выверенной линейностью дает свои наиболее интересные результаты в живописи Снегура конца 1970–1980-х годов. Художник пробовал себя и в стиле динамической абстракции. Перекрещивающиеся черно-красные диски, полосы и прямоугольники в его композициях 1983 года создают образ движения, воплощают энергию, продолжая традиции мастеров русского авангарда – симультанные диски Сони Делоне-Терк и динамический супрематизм Любови Поповой (Геометрия-1 и 2, 1983). Однако пластические разработки в духе уже общепринятых абстрактных приемов не удовлетворяли Снегура.
Вскоре он перешел к разработкам пространственных композиций, в которых основная роль отводилась созданию сложных, многосоставных тел, возникающих из метафизической пустоты. Интересным примером этих поисков на данной выставке служат два карандашных рисунка 1988 года (Сирена и Портрет молодого человека). Основная функция принадлежит гибкой, упругой линии, плавно очерчивающей окружности, извивающейся спиралью, дающей ощущение цвета и тона сеткой штриховки. В Сирене сохраняется ощущение пейзажа: всплесков морской волны, выбрасывающей на поверхность органическое существо, вроде медузы или спрута. Напоминание о реальности без каких-либо поползновений ее имитации уподобляет рисунок музыкальной пьесе на заданную тему. Угадывание реальных мотивов превращает их в метафору.
Игорь Снегур. Имитация жеста. 1997
Собственность автора
Метафорический характер образов сохраняется и в живописных полотнах 1989–1990-х годов, составляющих основную часть экспозиции (Водяная лилия, Улитка, Мотылек, Пять фигур, Гнездо дятла). Наиболее интересный результат возникает, когда образ изначально условен и не подразумевает ни «сирены», ни «улитки», ни «дятла». Такова картина Конфликт-2 (1996), в которой на нейтрально окрашенном бледно-голубом фоне происходит встреча-столкновение двух живых форм, порождающих между собой третье тело, как бы сгусток энергии напряжения, более насыщенный по цвету, не позволяющий конфликтным формам сомкнуться. Пустота фона – метафора метафизического пространства, порождающего из себя все новые формы, виды энергии и движения. Главным выразительным средством является гибкая живая линия, создающая пульсирующие элементы. По определению Анри Бергсона, это ?lan vitale – линия и источник жизни.
Той же цели может служить и имитация коллажа из деревянных планок или багетов, как в Пейзаже с тремя шарами (1989). Эффект псевдоколлажа выполняет в данном случае роль линии, усложняя ощущение пространства, вводя сдвиги планов: от прорыва цветной бело-зеленой формы в реальное пространство зрителя до подчеркивания бесконечной глубины нейтрального светлого фона-неба, в которую улетают таинственные белые шары. Этот эффект усиливается в Композиции-89, где акцентированная, чуть тронутая серым тоном поверхность холста «лопается» в центре, разрывается, обнажая имитирующие коллаж деревянные планки каркаса, из-под которых «высыпаются» странные белые плоды яйцевидной формы.
Большая часть холстов и рисунков посвящена полету форм – символу вечного движения природы и жизни (Акт – движение, 1989; Композиция – плавь-4, 1989; Аккорды гармонии, 1995 и др.). В процессе движения формы подвергаются бесчисленным взаимопревращениям, выражая, как в сюрреализме, метафизическую сущность вечного становления бытия. Автор отдает предпочтение аморфным, текучим образованиям, также характерным для сюрреалистической практики. Строго геометрические формы если и вторгаются в эти органические структуры (Композиция – плавь), то лишь для того, чтобы также подвергнуться изменению, изогнуться, лишившись рационализма и статичности. Все неизменное, неподвижное в этой живописи – лишь «мертвая натура» и обман. Истина авторского высказывания заключена в озарениях постоянной мутации телесного, возникающей из метафизического «нечто», чтобы в следующий миг обратиться в «ничто».
Поздняя живопись Игоря Снегура демонстрирует неисчерпанные и в конце XX столетия возможности, заложенные в русском беспредметном искусстве начала века.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.