Пространства и персонажи Светланы Богатырь

Пространства и персонажи Светланы Богатырь

Персональная выставка Светланы Богатырь подводит итог двадцатилетнему напряженному труду художника, давно достигшего творческой зрелости. На ней преобладают произведения последнего десятилетия, но отдельные картины из серий полотен, созданных в 1970-е годы, безошибочно указывают на рождение индивидуального стиля из недр нового конструктивизма середины семидесятых годов и на его обособленное, но неоспоримое место в культуре второго поколения послевоенного отечественно андеграунда.

Получив в Москве в 1960-е годы профессиональное художественное образование, С. Богатырь предпочла выгодам официального советского молодого художника, хотя бы и левого толка, участвующего в групповых выставках и исполняющего государственные заказы, одинокий путь независимого живописца, свободного от социальных догм и детерминированной ими жанровости, заплатив за этот выбор почти полной безвестностью в течение многих лет. Ее поэтическая замкнутая натура требует примата живописной формы, «умозрения в красках», над любым внеположенным картине, в строгом смысле этого слова, социальным или психологическим содержанием.

Одной из главных задач, поставленных ею на рубеже семидесятых годов, была необходимость выйти за рамки сиюминутной конкретности, традиционно укоренившейся в разграничении жанров, и обрести персональный пластический жест, позволяющий выразить в пределах картинной плоскости индивидуальность мировосприятия, извечно будоражащую живописцев тайну пространства – времени.

Первыми вехами на этом пути стали полотна серии Персонажи и музыканты с их абстрагированностью пространственно-временного континуума. Дети со старческими грустными лицами, старушки, во всем облике которых проглядывает девочка из известной песенки об улетевшем шарике, в сопровождении птиц, цветов, отдельных бытовых предметов, слепленные из плотной однородной материи, при всей вещественности, материальности являются плодами художественной фантазии породившей их стихии красочных мазков, чисто живописными фантомами. Человеческие персонажи и сопутствующие им вещественные атрибуты – одной природы; границы между оживлением неодушевленного и овеществлением природного начала слишком зыбки, чтобы можно было говорить о конкретной тематике. Персонажи и музыканты – первые знаки сугубо пластического самовыражения художника, верящего в возможности трансформации неживой материи внутри станковой картины, отдающегося тайне ее непознаваемой сущности.

В подобных поисках С. Богатырь поставила себя в альтернативную позицию по отношению к господствующей тенденции концептуального авангарда, четко определившегося в русском искусстве первой половины 1970-х годов. Объединяясь с концептуалистами в знаковом подходе к конструированию живописных структур, она отказалась «отстраниться» от их самодостаточной пластической жизни, сохранив за картиной право на загадку, помимо авторской концепции, предлагаемой зрителю.

^{Светлана Богатырь. Горизонтальная аксиома. 1977}

^{Собственность автора}

Следующим закономерным этапом стало пластическое экспериментаторство сине-зеленых и охристых Аксиом и Иллюзий с их плотными геометрическими структурами, вырывающимися из хаоса красочной материи и всей своей композиционной несбалансированностью вызывающими ощущение напряженных внутренних ритмов, динамических сдвигов. Постоянная готовность структур к перегруппировкам, их потенциальная инвариантность наполняют Аксиомы и Иллюзии конца 1970-х годов особым дыханием. Кажется, что они способны вызвать зрительные и слуховые галлюцинации, начинают звучать, связывая отдельные красочные элементы в подобие музыкальных гармоний, вернее было бы сказать, «дисгармонических» звуковых фраз новейших симфоний. Косность плотной материи преодолевается в Аксиомах за счет неисчерпанных внутренних ресурсов самих живописных объемов, которые при всей абстрагированности от объектов живой натуры составляют с ними трудно поддающееся объяснению, но нерасторжимое единство, дополняют их своим непререкаемым, подчас агрессивным бытием. О природе этой новой, создаваемой на холстах С. Богатырь среды можно было бы сказать словами Х. Гриса, что «живописные отношения между цветовыми формами подсказывают определенные частные взаимосвязи воображаемой реальности».

Проблеме обнаружения этих взаимосвязей, объединяющих тайную жизнь картины с целокупностью бытия, наполненного всевозможными оттенками чувств космоса, посвящено все последующее творчество С. Богатырь. Чудо бесчисленных согласований, отзвуков и откликов, данных нам в ощущениях, она стремится передать с помощью пресональных пластических знаков. Так родились Прозрачные пространства – особая живописная концепция, дающая возможность раздвинуть границы видимого и унести сознание за пределы безвоздушной повседневной бытийственности в миры, где слышна «музыка небесных сфер», по выражению древних.

^{Светлана Богатырь. Иллюзия с зеленым пространством. 1978}

^{Из серии «Иллюзии». 1978–1979. Собственность автора}

Псевдонатюрморты с сияющими растениями, парящими в стеклянных сосудах между небесами и земной твердью на полотнах Прозрачных пространств, являются пластическими выражениями творческой воли, преодолевшей законы гравитации изолированного бытия. Во всех картинах серии сохраняется ряд особых мотивов – знаков субъективного космического видения художника: граница между условными небом и морем (избранные при этом состояния материи – воздух и вода уже указывают на зыбкость, призрачность самой границы); определенное указание на интерьер – комнату с покачнувшимися и «раздвинувшимися» стенами; мир «за комнатой», обозначенный картиной – окном, тут же подвергающий сомнению всю «интерьерность» и «натюрмортность» изображенного.

Перед картинами С. Богатырь невольно вспоминаешь натюрморты Брака Le jour, или Гриса и Пикассо с посудой и фруктами на балконе; «черные» и «розовые» серии Озанфана, где обозначенная одними контурами посуда строгих форм намекает на гармонию и единство мироздания; и в особенности поздние псевдоинтерьеры Матисса, в которых волею творческого сознания стерта граница между живым и искусственным. Картины, парящие на цветных плоскостях-стенах у Матисса с рисованными пейзажами, рожденными из элементов его же собственных предыдущих полотен, делают условным само понятие стен, а сидящие у столов женские персонажи, уничтожая стереотипные представления о «сюжетной» картине, являются еще одной из форм воплощения красочной материи. Аналогичные персонажи заселяют и полотна С. Богатырь: окончательно простившись с весомой плотностью краски, персонажи с ее полотен фиксируют чудо превращения из неживой материи, которая, в свою очередь, состоя из раковин, граненых камней, стеклянной посуды, прозрачных стеблей-трубок, подтверждает однородность с растениями и человеческими фигурами. Персонажи-фантомы либо величественно бездействуют, либо раскручивают нити пряжи, либо выдувают из прозрачных трубок невидимые миру органы, на которых разыгрывают хоралы. Рядом с ними всплывают строки Бодлера:

…Ange ou Sirene,

Qui omporte, si tu rends, – f?e aux yeux de velours,

Rythme, parfum, lueur, o mon unique reine! —

L’Univers moins hideux et les instants moins lourds?

(Les fleurs du mal. «Hymne ? la Beaut?»)

Многочисленные ассоциации с новаторской французской живописью не случайны. Речь идет не столько о сознательном заимствовании или цитировании в духе постмодернизма, сколь о подлинной культурной преемственности. Быть может, феномен искусства С. Богатырь и состоит в развитии и как бы втором открытии экспериментального пластического мировидения.

Невольно вспоминается постулат Г. Аполлинера, изложенный им на заре рождения искусства ХХ века в самой живой книге литературного авангарда «Художники-кубисты»: «Пластические качества – чистота, единство, подлинность попирают ногами поверженную натуру» (Les peintres cubistes. Paris, 1965. Р. 45). В сознании Аполлинера «пластические качества» были тем испепеляющим пламенем, которое должно истребить иллюзорные живописные модели мира, искусственно втиснутого между глухими, непроницаемыми стенами коробок-камер. Новая живопись видит сквозь стены; или, что еще более существенно, – вообще не видит стен. Залогом нового видения является «чистота» изобразительных элементов, не искаженных, не испорченных никаким стереотипным мышлением. Чистота визуальных формообразующих знаков служит инструментом, с помощью которого художник открывает в себе и для зрителя возможность увидеть мир не разорванным на дискретные фрагменты внешнего и внутреннего, живого и неживого, но в его просветляющем душу «единстве». Только такое искусство, по мысли Аполлинера, обладает свойствами «подлинности».

Здесь пришлось подробно остановиться на высказывании Аполлинера лишь потому, что его призыв, обращенный к художникам начала столетия и нашедший прямой отклик в произведениях позднего кубизма 1920-х годов у Пикассо, Брака и Гриса, как бы заново услышан нашей современницей.

Но, пожалуй, самое сильное ощущение от миражей Прозрачных пространств – это способность победить весомую материальность комнаты-склепа, раздвинуть границы видимого и унести сознание за пределы безвоздушной городской среды, лишь поверхностно изменчивой, а на самом деле наполненной монотонными ритмами бесцветного автоматического существования деперсонализованных индивидов! В преодолении материальной однозначности – смысл искусства Светланы Богатырь.

^{Светлана Богатырь. Метро № 5. 1985}

^{Из серии Метро. 1984–1985. Собственность автора}

Развитие ее ярко выраженной индивидуальности происходило в специфических условиях расцвета фотодокументализма, ретроувлечений и концептуализма, чуждых ее мироощущению. При этом было бы неверно объяснить колористическую серьезность С. Богатырь, ее веру в пластические достоинства живописи некоей особой психической изолированностью, отгороженностью художника от жизни. Ее хрупкие, но одновременно властвующие над зрительским восприятием гармонии родились изнутри пронизанной тревогами, напряжениями и сомнениями современной окружающей действительности. Это осознанная потребность слышать, видеть и осязать гармонию строгих форм посреди хаоса и вопреки господствующей ноте апофатического негативизма.

И когда С. Богатырь обращается к такой избитой в искусстве последнего десятилетия теме, как Метро (что означает «толпу»), то и здесь она дает свою собственную, независимую и неожиданную трактовку. Люди, сгрудившиеся в поезде и застывшие в неестественных позах, одетые тяжело, по-зимнему, отчего их объемы нарочито «распухают», – вдруг оказываются призрачными, а их громоздкие шапки, шубы, синтетические куртки и сумки светятся изнутри и становятся прародителями новых пластических элементов. Все знаки «овеществления», привычные в поставангарде символы массовой культуры теряют свое грозное обличье, становясь всего лишь хрупкими элементами во внезапно блеснувшем мире свето-цветовых превращений. Неизвестно, что более «реально» – люди или их прозрачные одеяния-оболочки: обладающая весом материя растворилась, растаяла, а вместо нее засиял контур фигур – «аура», объединяющая все разнородное и несоединимое в трепетной «душе мира».

В поздних сериях Прогулки стариков и Набережные светящийся контур-аура становится господствующим. Неповторимость каждого персонажа, изображенного со спины или в профиль, «без лиц», обозначается лишь светящейся линией, уподобленной помещенным рядом с людьми прозрачным антропоморфным безлиственным древесным стволам. Относительность и скоротечность земного бытия персонажей в современных пальто и костюмах сопоставляются с жизнью растений, вечно умирающих и возрождающихся. Мы проникаем в тайну многоплановых пространств, признаком которых является свойство особой «прозрачности», вечно хранящей персональный ореол-след исчезнувшей из плотского мира личности. Светящиеся контуры персонажей наслаиваются один на другой, пересекаются с очертаниями деревьев, демонстрируя призрачность плотских объемов и реальность невидимых простому зрению душевных пространств, постоянно сосуществующих рядом с подверженной тлению косной земной материей. Прогуливающиеся по набережным (то есть по границе земной и водной стихий) старики принадлежат сразу нескольким мирам одновременно. Нейтральный, приглушенный по цвету, темперный фон картин этой серии рождает ассоциации с дальневосточным искусством – японскими ксилографиями и китайскими акварелями с их обостренной флоральной метафоричностью, как результат длительной созерцательной медитации.

^{Светлана Богатырь. Юг. 1981}

^{Из серии Прозрачные пространства. 1980–1987. Частное собрание, Москва}

Медитативная философичность ощущается и в самых последних холстах с персонажами, где обозначенные разноцветными аурами люди летают подобно оторвавшимся от ветвей листьям под порывами внезапного ливня. Однако это живописное, поднявшее в воздух людей ненастье не имеет ничего общего с земной природной стихией, не вызывая чувства тревоги и дискомфортности. Просто к двум стихиям – воды и земной тверди, царившим в Прозрачных пространствах, прибавился воздух, как поэтическое и философское начало и одновременно особая физическая среда, позволяющая видеть свет, преломляющийся в протуберанцах разноцветных сияний. Линии зонтиков над головами персонажей напоминают прожилки листа, если сквозь него смотреть на солнце, а поверхность картин покрывается специфической матовой серебристой дымкой. На отдельных полотнах серии персонажи «заземляются», опираясь одной ногой на почву; напоминание о законах гравитации лишь усиливает ощущение свободного бестелесного полета.

Используя излюбленные художниками восьмидесятых годов приемы самоцитирования, С. Богатырь соединяет в пределах одной композиции поздних летающих персонажей с окнами-ящиками предшествующих «прозрачных пространств», абсорбирующими в себе небо с плывущими облаками. Так рождаются Рассеченные пространства, в которых волшебные кристаллические структуры с осколками неба, раковины и светящиеся следы людей пересекаются в особой предметной среде, какой является двухмерная плоскость самой картины. Она превращается из материальной фактурной поверхности в «рассеченное пространство», являясь постоянным его носителем, способным к возникновению различных структурных образований, множественных готовых форм – реди-мейд.

Тут мы непроизвольно начинаем пользоваться поставангардной лексикой, так как сосуды и арбузы, разрезанные груши, зонты, минералы и раковины, переходящие из картины в картину и заселяющие разбившиеся на волшебные осколки небеса поздних Прозрачных пространств, безусловно во многом обязаны своим происхождением поставангарду. Однако принципиальное отличие объектных структур С. Богатырь заключается в том, что предмет-вещь – непременный атрибут концептуальной игры – на ее полотнах утрачивает способность к материализации за пределами двухмерной картинной плоскости. Ее «предмет», по ее же словам, не может «заслонить и загородить то, что за ним». В ее картинах, как в эпоху Кандинского и Клее, Аполлинера и Пикассо, мы снова встречаемся с дерзновенной живописной метафорой, верящей в возможности адекватного пластического выражения субъективного переживания космичности мироздания. Светящиеся прозрачные «аксиомы» С. Богатырь еще раз ставят под сомнение непреложность вынесенного «пластическим достоинствам» в последние два десятилетия приговора.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.