Можно ли обойтись без термина «авангард»?

Можно ли обойтись без термина «авангард»?

Новейшим тенденциям и направлениям в искусстве ХХ века не повезло на названия. Большинство так называемых терминов появилось не в результате осмысления явлений историками и теоретиками искусства, очень незначительное их число (вроде «сюрреализм») обязано своим происхождением и самим творцам. Название появлялось как своего рода кличка, метко брошенное журналистами словцо – в растерянной попытке хоть как-то обозначить неизвестное, приспособить его к обывательскому уровню восприятия и тем самым принизить таящийся в необычном явлении другой, «чужой» смысл.

Журналисту Луи Леруа мы обязаны термином «импрессионизм». Другой газетный критик, Луи Воксель, обозвал художников группы Матисса в Осеннем Салоне 1905 года «дикими зверями в клетке» по сравнению с Донателло, откуда родилась кличка «фовисты». Слово «кубизм» – вообще непонятного происхождения, ибо не имеет никакого отношения к сложнейшей игре формо-смыслов на полотнах Пикассо и Брака с 1909 по 1912 год. Существует легенда, что Матисс, посетив зал с картинами Брака в Салоне Независимых 1908 года, в шутку заговорил то ли о «домах-кубиках», то ли о «кубизме».

Примеры абсолютно случайного происхождения терминов можно умножить, но при этом не следует забывать, что эти ради красного словца брошенные наименования, клички и шуточные понятия вскоре принимались лидерами групп или содружеств художников в качестве обозначения самих направлений. Так, уже четвертая выставка «Анонимного общества художников и графиков» в афишах и каталоге именовалась «Выставкой импрессионистов». С 1911 года сложнейший диалог-соревнование между живописью Пикассо и Брака историки, критики и поэты, близкие к ним, выделили в качестве нового направления в искусстве и стали называть не иначе, как «кубизмом». Казалось, нелепое или даже враждебное происхождение терминов нисколько не волновало лидеров групп. Видимо, за этим скрывалось сознание невозможности подобрать одно емкое слово для обозначения новых методов построения художественной реальности. Достаточно было выделиться среди других, враждебных практик, а для подобной маркировки лучше всего подходило «чужое» слово.

Новые направления и группы сменяли друг друга то с вектором ускорения, то притормаживая. Но в этом чередовании, несмотря на неизбежное противопоставление нового объединения предшественникам, вплоть до 60-х годов ХХ столетия наблюдается некая глубинная преемственность. Как будто с импрессионизма начался иной отсчет времени для рефлексирующего по поводу своих средств и возможностей изобразительного искусства. Уже к моменту появления футуризма можно проследить формирование определенного дискурса, внутри которого выделяются узловые смыслы: сужение поля анализа искусства (живописи) до интерпретации технических средств и возможностей в границах самой живописи, понимаемой как реальность во вселенском масштабе; мифологизация художника-творца (Сезанн, Ван Гог, Гоген); обнаружение «другого» среди «своих» как основа обязательного диалога, провоцирующего рождение альтернативных понятий; установление подвижной границы между функционированием вербальных и визуальных знаков. Все смыслы, определяющие культуру вне дискурса, оказываются мертвой средой обитания – их можно приспособить, трансформировать, но они таят в себе опасность поглощения мертвым живого. Где-то в пограничной зоне между ними и дискурсом возникает сопротивление – жизнеспособность дискурса впрямую зависит от сопротивляющегося пограничья как от некоего пускового механизма. Дискурс, не разворачивающийся, но скорее пульсирующий на границе, зависит от особого стечения обстоятельств, специфических условий для своего раскрытия. Логическая эволюция стилей, согласно теории вероятности, уступает место пульсации открытий, поступательное линейное движение – хаотическому процессу образования новых смыслов.

Даже внимательному историку искусства трудно объяснить, как из пейзажей настроения, громоздких и фотографических по своей живописной оптике «пикников» Курбе или моды на «пленэризм» могли возникнуть те самые Впечатление и Бульвар Капуцинок Моне, безразличные к настроению, абстрактные по отношению к конкретному мотиву, противопоставившие природе автономию красочного мазка. Как из того же «пленэризма» появился Сезанн, в конце жизни поселившийся непосредственно «на мотиве», чтобы не терять зря времени, и создавший нечто иное, независимое от этого мотива, – дисциплинировавший мазок не в состоянии отрефлексировать в сознании, для чего он это делает, ибо его собственные рассуждения о верности натуре полностью расходились с практикой. Необъяснимым остается феномен примкнувшего к фовистам Брака, наиболее поверхностного среди них художника, решившегося превратить свои натурные декорации зимой и весной 1908 года в композиции из геометрических фигур, так поразившие Матисса. До сих пор ведутся споры о природе перехода так называемого «протокубизма» Пикассо к собственно кубистическим построениям.

Анализируя эти и другие явления нового искусства, мы сталкиваемся с порогом некоей критической массы, взрывающейся открытием в пределах живописи. Причем с момента возникновения открытие обречено на самоуничтожение. Период существования фовизма в качестве формообразующего явления составляет четыре года – с 1904 по 1908-й; кубизма – шесть лет – с 1908 по 1913-й; супрематизма – восемь лет – с 1915 по 1923 год. Сжатость земных сроков существования пульсирующих явлений приводит к мысли об их принципиальном процессуальном характере. Дискурс выявляет себя в состоянии пограничья, в сопротивлении всему, что по ту сторону, и разворачивается только в движении – как процесс.

Для обозначения всех этих непростых дефиниций нового «вида» бытия искусства в ХХ веке выбрали слово «авангард», которое с трудом превращается в термин, оставаясь бытовым понятием и провоцируя бесконечные споры, правда, связанные не с самим термином, а с разными взглядами на явления или их разными оценками, в зависимости от меняющейся художественной ситуации. Впрочем, если и понимать слово «авангард» только как «передовой армейский отряд», то нельзя сказать, что вызываемые им ассоциации так уж не подходят к обозначению дискурса, развивающегося как динамичный процесс на пограничной территории. Истолкование же термина «авангард» в качестве «передового» искусства (подразумевается, что есть «отсталое») или «революционного» искусства, готовящего или приветствующего социальные революции, уже целиком в руках пользующегося этим термином автора.

Термин «авангард» как обобщенное обозначение вышеназванных явлений возник в 1930-х годах (то есть, согласно хронике исторических событий, в канун Второй мировой войны) в статьях молодого американского критика Клемента Гринберга, с конца 1940-х годов – ведущего теоретика абстрактного искусства. Внушительное эссе Гринберга, опубликованное им в 1939 году в радикальном нью-йоркском журнале «Партизан ревю», называлось «Авангард и китч»; Гринберг ввел сразу два понятия в определение искусства ХХ века: заимствованное из французского языка слово «авангард» и из немецкого – «китч», обозначающее низкие по качеству оформления продукты ширпотреба. Появление обоих как терминов в конце 1930-х крайне симптоматично, ибо к этому времени ослабевает сопротивление «передового отряда» художников массовому обывательскому вкусу. Не только на Востоке, но и на Западе, вне зависимости от тех или иных государственно-политических систем, господствуют спекулятивная имитация отдельных, вырванных из контекста новаторских приемов – с одной стороны, и опошление, приспособление к массовому восприятию памятников и стилей традиционной культуры – с другой. Правда, этап слияния искусства с массами длился недолго. Граница, отделявшая автономное процессуальное искусство от всего, что по ту сторону, вскоре стала огненной, обозначившись кострами, на которых сжигали «дегенеративную» живопись. Так что статью Гринберга «Авангард и китч» можно считать не просто своевременной, но провидческой. Авангард, в понимании Гринберга, сопротивлялся вполне конкретному врагу, обобщенному в слове «китч».

Неудивительно, что Гринберг стал адептом и теоретиком того самого, названного им авангарда, опираясь в своих трудах на сочинения русских художников, прежде всего Кандинского и Малевича, тексты которых не без его вмешательства и по инициативе Альфреда Бара были во второй половине 1950-х годов переведены на английский язык с немецкого и изданы в Нью-Йорке. Дошла очередь и до русских художников попасть в ряды авангарда. Тогда же обозначилась нелегкая судьба термина применительно к русскому и советскому искусству.

Американские ученые со второй половины 1960-х предпочитали этим термином не пользоваться. Ибо молодые сердитые нью-йоркские авангардисты от стратегий своих радикальных предшественников решительно отмежевывались. От прежнего контекста осталась только установка на изобретательство, в то время как пресловутый и враждебный китч сделался объектом самого пристального анализа, включающего не столько сами товары, сколько психологию потребителя. Гринбергу уже с конца 1950-х годов пришлось играть роль адвоката, защищающего представителей автономного абстрактного искусства (того самого авангарда) от нападок молодых борцов за смыкание художественных стратегий с механизмами функционирования «общества всеобщего потребления». Американские историки искусства в этих условиях предпочли стилистическому исследованию авангарда метод критицизма и начали составлять сборники документов и манифестов различных групп, отказавшись от истории в пользу фактологии.

Совсем другая ситуация складывалась в те же годы в странах Восточной Европы, где память об авангарде оставалась единственной надеждой и предметом национальной гордости. В условиях тоталитарных режимов автономное искусство со своим контекстом продолжало оставаться на границе и оказывать сопротивление правящей идеологии. Тут как нельзя лучше подошел термин «авангард», наполненный «революционным» содержанием. В музеях и галереях Польши, Чехословакии, Венгрии начали выставлять с конца 1950-х годов национальное экспериментальное искусство, еще несколько лет назад «не рекомендованное». Этот восстановительный процесс шел с переменным успехом. После ввода советских танков в Прагу всю экспозицию чешского авангарда из Национальной галереи отправили в ссылку в Збраслав. На рубеже 1960–1970-х в Збраславском замке был оборудован зал для специалистов, где размещалась экспозиция чешского довоенного искусства, преимущественно с сюрреалистическим уклоном. В Польше, в стороне от столицы, можно было позволить нечто большее. В начале 1960-х в Лодзи приступили к реконструкции зала, специально оформленного в конце 1920-х годов польскими конструктивистами и унистами. Отождествление радикальных движений в искусстве с политическим радикализмом, оправдание автономного деидеологизированного искусства «левизной» в ряде случаев спасало от обвинений в «безыдейном формализме».

Естественно, что подобная тактика нашла понимание и была взята на вооружение и в среде интеллектуалов Советского Союза. Началась борьба за «идеалы революции» по отношению к истории советского искусства, из которой несправедливо были выкинуты «пламенные борцы» за освобождение человечества – Малевич, Татлин, Лисицкий, целая плеяда архитекторов-конструктивистов 1920-х годов. Выяснилось, что «левые» художники «предсказали революцию», были чем-то вроде ее пророков. Так обстояло дело в легальных, официальных научных и художественных кругах советской интеллигенции.

Однако не следует забывать, что в первое послевоенное десятилетие в СССР существовала и нелегальная, неофициальная художественная среда. Живописцев, скульпторов и поэтов андеграунда волновали совсем другие проблемы. Б. Свешников, Н. Харитонов, Д. Краснопевцев, Д. Плавинский, Э. Штейнберг, В. Немухин и ряд других мастеров неофициального искусства – кто интуитивно, а кто вполне осознанно – ставили перед собой задачу восстановления национальной и культурной преемственности, искусственно утраченной в годы сталинизма. При этом подвергалось испытанию и наследие русских супрематистов и конструктивистов, включая ее лидеров, наивно попытавшихся «побрататься» с большевиками в первые послереволюционные годы и потерпевших крах. Мнимая революционность социального толка, любые формы сотрудничества с властями были неприемлемы для русских «пятидесятников». Они стремились войти в новый дискурс, еще не оскверненный ложью политической «левизны», ведя диалог одновременно и с Кандинским, Малевичем, кубофутуристами, и с Поллоком, Хартунгом, Матье, – то есть с авангардом в понимании Гринберга и Г. Розенберга. Именно поэтому многие из них были вынуждены начинать с нуля, с точки возникновения автономного, саморефлексирующего искусства, которая была обозначена поздним импрессионизмом. Увы, серьезные и честные усилия пятидесятников и шестидесятников вернуть искусство в границы своей автономии, развернуть дискурс на следующем этапе не были осознаны в свое время, а впоследствии были извращены нападками поколения новых сердитых молодых людей, стремящихся влиться в международный «мейнстрим».

Зато тактика «революционизации» авангарда достигла своего триумфа на выставке «Москва – Париж» в 1979 и 1981 годах. Самая тяжелая роль досталась на ней Татлину, который должен был олицетворять своими объектами идеи Октябрьской социалистической революции. Идеологи выставки с советской стороны строго следили за тем, чтобы все русские и французские «авангарды» демонстрировались по сторонам от главного стержня экспозиции – с Башней III Интернационала, агитационным фарфором с революционными символами и плакатами соответствующего содержания. Можно сказать, что устроители вынужденно, дабы обойти идеологическую цензуру, переусердствовали в своем стремлении отождествить художественный авангард с политическим. Но любая ложь, даже с самыми благими намерениями, не проходит безнаказанно, особенно в такой тонкой материи, как современное искусство. Выставочная концепция, воплотившись в наглядной экспозиции, обладает огромной силой воздействия. Спустя десять лет, уже в бесцензурные времена, эта уловка отозвалась для новаторского русского искусства начала столетия в лучшем случае – упреками в беспочвенной, далекой от реальности «утопии», в худшем – в ответственности за формирование «стиля Сталина». О дискурсе, внутри которого можно интерпретировать огромную движущуюся модель Татлина, учитывая хлебниковские смыслы или вспоминая деревянную оснастку парусных судов, теперь мало кто помышляет.

Обвинения новаторского искусства в политическом авангардизме, с одной стороны, бессмысленны, а с другой – разрушительны и для науки, и для живого художественного процесса. Термин «авангард» сам по себе тут ни при чем.

Конечно, после такой спекуляции словом «авангард» гораздо спокойнее пользоваться одними названиями направлений, забыв о случайности и подчас нелепости их появления: фовизм, кубизм, футуризм, сезаннизм, кубофутуризм и т. д. Но как на русском языке обозначить одним словом тот дискурс, которому принадлежат все вышеназванные, прячущиеся за смешными обозначениями смыслы?

Современный западный критицизм вышел из положения, называя исторический авангард первой половины столетия «модерн-арт», используя термин «модернизм», также введенный в 1940-х годах Гринбергом как синоним «авангарда». Радикально-рефлексирующее искусство с 1960-х годов до наших дней именуется на Западе «контемпрери арт». Но в русской лексике отсутствуют подобные дефиниции оттенков слова современное. К тому же термином «модернизм» стали на русском языке обозначать современные авангарду явления в области изобразительного искусства и литературы, принадлежащие принципиально иным дискурсам.

Особенности и проблемы русской терминологии смыслов яснее всего выражены в предисловии к сборникам документов А. Крусанова – блестящим образцам русского критического метода исследования. Этот единственный опыт такого рода в европейской науке об искусстве является прямым аналогом двум сборникам документов по радикальному искусству ХХ века, выпущенным Калифорнийским университетом в 1968 и 1996 годах. В отличие и в дополнение по отношению к трудам американских коллег Крусанов приводит в своих сборниках не только лекции, выступления, статьи и манифесты художников, но и полемику, заостряя тем самым пограничную ситуацию дискурса. Отдавая полностью отчет в условности и уязвимости термина, автор, однако, счел возможным назвать свой критический, умышленно лишенный каких-либо субъективных обобщений и попыток стилистического анализа труд – «Русский авангард».

После выхода первого тома документов, систематизированных Крусановым под заголовком «Боевое наследие», вряд ли стоит раздражаться на употребление термина «авангард» по отношению к таким художникам, как Матисс, Пикассо, Брак, Ларионов или Давид Бурлюк, которые до и после этого сравнительно небольшого временного отрезка, а иногда и до истечения десятилетнего срока были и оставались просто «тонкими живописцами». Все они на протяжении всего лишь нескольких лет, иногда месяцев творчества, принадлежали дискурсу, в котором отсутствует понятие эволюции.

Конечно, «авангард» – не самый удачный термин. Для прояснения смысла гораздо больше подходят поэтические метафоры – скажем, метафора огня из книги Гастона Башляра «Психоанализ огня»: «Если все постепенные изменения можно объяснить самой жизнью, то все стремительные перемены имеют причиной огонь, обладающий избытком жизни… Из всех явлений он один столь очевидно наделен свойством принимать противоположные значения – добра и зла. Огонь – это сияние Рая и пекло Преисподней, ласка и пытка. Это кухонный очаг и апокалипсис».

Суть все-таки заключается в том, что понимать под термином «авангард», более емкий и аутентичный смысловой синоним которому найден, – башляровский «огонь» или «стиль Сталина»? Беда русской науки об искусстве – даже не в размежевании по групповым признакам, а в том, что стилистический анализ все еще замирает на подступах к «огненным» позициям иного дискурса и, робея пред пламенем, пытается убедить себя в том, что это – всего лишь детская «шалость со спичками».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.