1
1
«23 июня 1923 г. Канун Ивана Купалы.
Папоротник цветет маленьким неприглядным цветком, но если сорвать его в урочный час, тогда… может, вспыхнет и загорится Ало-купальский цвет…»[13] Автобиографические записки Веры Хлебниковой.
В зеркале минувшего
Как озера горние
Песни-хрустали,
Сказок вешних молнии…
Алые уста ли,
Розы ли устали
Тишиной звучать…[14]
Вера Хлебникова
Автобиография художницы «милостью божьей», художницы во всем: в изобразительном искусстве, в литературе, в жизни.
Литературный «автопортрет» Веры: «Взгляд больших глаз. Вглядеться в них — кажется, что две голубых лампады мерцают на бледной смуглости старинной иконы. Сама ли она лик иконы… И еще чем-то неведомым осененная, она кажется олицетворением созерцания…»[15]
Созерцания чего? Куда устремлены ее глаза, похожие на лампады? Какие картины высвечивают?
«Тебе, маленький Принц, с упрямыми губками, я расскажу про одну странную жизнь… Мы пойдем в кино, где ты видел маленькую девочку с оттопыренными кармашками… Быстро, быстро закрутится лента, но ты не пугайся, маленький Принц, если она сразу оборвется. Она просто перегорела… так бывает…»[16] О каком принце грезила Вера? Какой поэтический образ, близкий образности символистов, вставал перед ее глазами?
Вера Владимировна Хлебникова родилась 20 марта 1891 года в Калмыкии, в Зимней Ставке Малодербетовского улуса. Тем же родился и ее брат Велимир Хлебников. Их отец Владимир Алексеевич Хлебников, ученый-орнитолог и государственный чиновник, был в Калмыкии «попечителем» края. «В личных отношениях В. А. всегда был благодетелем к народу, — писал о нем Петр Митурич. — Взяток не брал, судил справедливо. <…> Таким образом, он везде приобретал особое уважение народа, а среди калмыцкого народа слыл популярным отцом, защитником от множества гадин, которые обижали этот порабощенный народ».[17]
В 1898 году Владимир Алексеевич Хлебников взял назначение в Казань — в значительной степени в связи с тем, что пришло время учить детей. В 1899–1905 гг. Вера училась в казанской женской гимназии.
«Ее привели-таки — эту девочку с большими глазами под шапкой русых волос — в гимназию большую и шумную…» А она хотела рисовать, только рисовать. «Тягостные зимние дни сменялись такими жизненными, полными радостной работы вечерами… Приходил учитель[18] — и начинался урок рисования. Но был ли это урок? Часов не было и учения не было… было светлое время, когда девочка с двумя гладкими косами через спину спешно перебрасывала на свою бумагу очертания и формы окаменевшего в привычной позе натурщика. Чтобы быть с ним наравне, ей взвинчивалась рояльная табуретка, а сверху кожаная подушка — и там, на своей вышке, забывала она всё: и гимназию, большой мертвый класс, и то, что уже 11 ночи… <…>
В городе есть таинственное красное здание с острыми башенками, к которому так тянет… Это Художественная Школа. Остается ходить, смотреть, как входят и выходят из него ученики… Там у них своя за стенами жизнь, таинственная и прекрасная. Еще год — и гимназия становится все более чужой, часы, проведенные в ней, все более томительными. <…> Учитель рисования кончает школу и уезжает в Академию… У них разговор с отцом: „Ей больше нечего делать дома. — говорит учитель, — нужно бросить всё и заняться серьезно. Остается поступить в Художественную Школу. У ней большие способности“. Но у нее был еще хороший слух, и она услышала и впитала в себя всё от слова до слова. Ну, да… В Художественную Школу… В это таинственное красное здание днем и вечером… Казалось, что может быть чудесней. И вот выковались слова: „Я поступаю в Художественную Школу…“ Отпор энергичный: „Этого не будет <…> пока не окончишь гимназию“. „Папа, это будет… Это будет…“» <…>[19]
«Думается всегда об одном и том же… <…> Будет смешить коса… Заплетать, расплетать… Это будет мешать работать у мольберта. Кажется, нужно ее остричь… но это не так просто: это папина любимица — он сам ее расчесывает, сам моет… Отпор и победа: большие ножницы перерезали около шеи тугие пряди, коса тяжело свесилась в руки отца, в первый раз у него на глазах слезы… Во все стороны сыплются русые пряди…»
В этот миг бунтарской «победы» родился облик той Веры, которую знал, любил и столько раз рисовал Петр Митурич: интеллигентская «эмансипированная» девушка начала XX века с распущенными по плечам волосами и челкой, перехваченной по лбу лентой как обручем. Свободная художница…
«И в душу вливается какая-то растущая радость: краски, палитра, кисти… Этюды огромными бесстрашными мазками… Краски на носу, на щеках, на руках, на башмаках…»[20]
Прямая иллюстрация к этой записи — «Филин» начала 1900-х — сильная смелая живопись: резкие крупные красновато-коричневые мазки лепят голову птицы с огненно-красным зловещим глазом и блестящим черным клювом.
В 1905-м Вера принята вольнослушательницей в Казанскую художественную школу. «Принимают не выше гипсового [класса]… ну что ж, начинай сначала… а там переведут. Перевели быстро, через месяц, в портретный…»
«Голова натурщика в папахе» — «академический», зрело-профессиональный рисунок.
«С девяти лет всё портреты, но все-таки рисуется чудесно, но видится всё по-иному. Но год прошел, другой год… Многих перевели уже… Терпение порвалось, надо выяснить. Ответ: „Ваши работы слишком обращают на себя внимание. Нужно, чтобы работы учеников не отличались одна от другой по приему. Ваша мозаичность — это предвзятость… Перемените манеру вашу, вы это можете, и мы переведем вас в следующий месяц. У вас большие способности и вам ничего не стоит…“ Не стоит… „Я не переменю… Просто я не приду…“ Быстро оделась и ушла. Как мучительно… Время стало ненужным, и дни — мертвыми»[21].
1908. Лето, Крым, море… «А передать в красках, рисунке нет умелости, это все не то… хочется запечатлеть, вызвать какую-то сокровенную его тайну, и так временами хочется слиться с ним в одно. Волшебство моря — одно из самых непоборимых»[22].
Вере 19 лет. «Поступила в студию Я. Ционглинского в Петрограде. С первых дней внимание перешло на мои работы. Я зовусь „барышня с квадратиками“… „Где это я училась… у кого? Таким необыкновенным приемам…“ „Меня этому никто не учил, наоборот“… Ведь за это за самое, за эти квадратики, я ушла тогда, еще девочкой, из первой художественной школы и весь этот долгий промежуток беспомощно мучилась, не имея возможности работать так, как хотелось, и не умея еще самостоятельно работать вне школы. Мои работы просят отдавать студии — для музея. Меня так угнетал этот-сразу-такой-успех: не так не он»…[23]
Этюд Веры 1910-х годов — «Автопортрет». Тонкое, красивое — анфас — лицо в обрамлении густых кудрей. Нежный розово-перламутровый колорит. В этом этюде прекрасно видна манера Веры тех лет — пресловутые «квадратики»: мозаичные, видимо, не без влияния Врубеля, не сливающиеся друг с другом мазки, не лепящие, а как бы «инкрустирующие» форму.
«…Я вся ушла в свою первую — большую, громоздкую картину, первый творческий порыв (я не отнимала у ней ни минуты короткого зимнего дня, и только вечер отрывал от нее), я не представляю, какая она, но если бы можно было, я, верно, стала бы тогда работать сразу двумя руками…
Эта хотя бы неумелая, но горячечная работа совпала с одним обстоятельством… В неумелых поисках духовности я пробовала по-монашески „утончать тело“ постом, питалась… неделями солеными огурцами с хлебом!! Так, я думала, делается в монастырях, которые, часто сливаясь со сказкой, мерещились где-то в древнем лесу, чаруя своей напевной тишиной, плавными движениями келейных жителей, задумчивой бледностью лиц, и хотелось здесь, в миру, чем-то быть, как они… Теперь я уже не могу представить всего этого настроения, но кончилось тем, что здоровье от такого сюрприза сразу надорвалось, стали пухнуть ноги, отморозила лицо и руки, так что им было не до томной бледности… а руки не могли владеть карандашом или кистью. Так не вовремя взбрело то, что тогда вовсе не казалось нелепостью, и приходилось, как ни горько было, бросить работу, закончив самостоятельную жизнь… и уехать к родным. Правда, в такой чудесный уголок с запущенным парком»[24].
В 1911 году родители Веры в связи с работой Владимира Алексеевича жили в старом имении, в селе Алферово Симбирской губернии.
«Алферово… До сих пор я помню в нем каждое дерево, и каждое было родным и любимым, каждый день нужно было обойти все аллеи, со всеми побыть, послушать их… да, я подолгу слушала их, и они не были безмолвными. <…> Далёко отошла угрюмая столица… Это была странная жизнь, дела были все такие, которые могут быть важными каким-нибудь лесным духам лишь… а им — людям — это пустяки… Но она была чем-то незабываемо богата, она была роскошней и чудесней жизни дворцов! И мне-то кажется, мудрее учебы… <…> И случилось, что спал вдруг монашеско-богоугодный облик…»[25]
Позабытые древние лики
Зачарованной кем-то земли…
Беспредельною благостью дики,
Вы в славянской душе отцвели!
И остались лишь тихие сказки…
О скитах в веще-бытном Бору.
Да икон дозвучавшие краски
Затерялися где-то в «Миру»[26].
Вера Хлебникова
«То молодость нашла себя…
<…> В щелястом сарае обосновался брат Витя с огромным мешком рукописей… Читал отрывки новых вещей…»
Вот некоторые «отрывки» стихов Хлебникова той поры:
Слоны бились бивнями так,
Что казались белым камнем
Под рукой художника.
Олени заплетались рогами так,
Что казалось, их соединял старинный брак
С взаимными увлечениями и взаимной неверностью.
Реки вливались в море так,
Что казалось: рука одного душит шею другого [27].
Велимир Хлебников (1910–1911)
Небо душно и пахнет сизью и выменем.
О, полюбите, пощадите вы меня!
Я и так истекаю собою и вами,
Я и так уж распят степью и ивами[28].
Велимир Хлебников (1912)
Мне мало надо!
Краюшку хлеба
И каплю молока.
Да это небо,
Да эти облака![29]
Велимир Хлебников (1912)
Рисунок Виктора Хлебникова «Портрет сестры Веры». Датируется 1911–1912 — «алферовскими» годами. Может быть, раньше? На рисунке Вера с косой, которая к 1911 году была уже давно отстрижена. Да и облик ее — скорее облик девочки-подростка, еще не сложившейся, в общем, некрасивой — с крупным носом, тяжелым подбородком. Но вдумчивый, сосредоточенный взгляд больших выпуклых глаз этой девочки, ее необычность, оригинальность привлекают сильнее красоты, предвещают многое. Незаурядным человеком увидел и запечатлел сестру ее любимый и любящий брат — несомненно, одаренный художник.
Возможно, портрет относится к 1905 году, когда Вера поступила в художественную школу — ей было четырнадцать лет. Именно в этом году произошел решительный перелом в жизни Виктора.
«Верно около 1905 года [Виктор] стал увлекаться политикой, затем революционным движением. <…> В университет же он ходил все менее охотно и, наконец, стал порываться уехать в Москву. Дома противились, боясь, что он слишком не подготовлен для самостоятельной жизни, и может быть, были правы. Отказали наотрез. Витя посвятил меня в свое горе, и я, ничего не понимая, кроме горя большого друга, торжественно принесла ему свое сокровище, золотую цепочку, он продал ее где-то и уехал. Сейчас я жалею, что, может, невпопад была великодушна. Это был его первый вылет из дома.
Отец, который не отказывал ему ни в чем, чтобы дать всестороннее образование был, конечно, против его слишком сильных литературных увлечений, оторвавших его от университетских занятий, и это стало тем роковым, что разделило их в дальнейшей жизни — их, по-своему любивших друг друга, и создало внешнюю враждебность, непонимание и в результате тягостные столкновения. Мечта отца была, чтобы он выдвинулся как математик или естествоиспытатель. И вот конец всем распрям и мечтам…»[30]
Несколько штрихов к портрету Велимира Хлебникова начала 1910-х — из писем родным его брата Александра, находившегося в ту пору в Москве[31].
Москва, сентябрь, 1911. Проездом из Астрахани у меня был Витя. Он бодр и довольно мил. Рассказывал о своем житье в Астрахани. Встретили его у Бори[32] очень хорошо. …Но скоро, как говорит Витя его «привычки богемы» расстроили эти идиллические отношения… Они, очевидно, совершенно не поняли Витю и смотрели на него с довольно гнусной, обывательской точки зрения. Но я думаю, что после отъезда они разберутся и может быть полюбят внечеловеческую, но милую душу Вити. Расстроились их отношения, когда Витя сказал, что «Живой труп» отвратительная вещь, что Витя пишет лучше Толстого и что Куприн в сущности только «бред». После этого Витя подвергся опале… У меня он прожил 2 суток; мы дважды поссорились, но все же расстались очень нежно.
Москва, ноябрь, 1912. Недавно приехал в Москву Витя. Он некоторое время был настроен сокрушенно, но попав к Бурлюкам успокоился. …Его денежные планы совершенно фантастические. Бубновый Валет отшатнулся от Виктора, так как чувствуется, что Витя материально совершенно беспомощен[33]. …Я лично не смогу поддержать Виктора весь месяц. Если будете присылать, пришлите на мое имя и ему ничего об этом не пишите. Может быть, я хоть заставлю его правильно питаться. Насколько я понял, его избегают, боясь, что он нуждается в помощи, но все-таки ухитряются его понемногу обирать. Его книга имела успех…
Москва, апрель, 1913. Как я писал, Витя уехал в Петербург. Он мне сообщил, что нашел место при газете[34], но не пишет какое и сколько зарабатывает. О футуристах, направлении, созданном главным образом Витей, были статьи в январском номере «Современного мира» и в мартовском номере Вестника статья Брюсова о футуристах, эго-футуристах и акмеистах. Эти направления Брюсов считает единственно живыми и свежими течениями в современной литературе[35].
Футуристы недавно выпустили летучий листок, где провозглашают Витю гением. Это Витю очень забавляет. В Петербурге футуристы предполагают после диспута публично увенчать Витю лавровым венком, идея, к которой Витя относится с большим одобрением. Некоторый успех Витиных начинаний сделал его кротче и мягче…
Вера: «Дома он стал бывать наездами. Привыкнув делиться со мной своими радостями и горестями, о жизни в Петрограде, где он большую часть жил, он не любил говорить. Только иногда рассказывал с насмешливым добродушием, как его эксплуатируют на разные лады некоторые из его „друзей-учеников“, как-то: два брата Бурлюки, Крученых… Но он был незлобив…»[36]
Но вернемся к «алферовскому» времени — 1911–12 годам.
В Алферове Вера сделала быстрый набросок Велимира в мордовской шапке[37] — «набычившаяся» голова, пристальный тяжелый взгляд исподлобья, приоткрытый рот. На первый взгляд кажется, что Велимир кому-то резко возражает, но чаще ему было присуще такое выражение, когда он погружался в себя, в свои мысли, чувства, быть может, спорил с самим собой…
«Я видела утлые разливы роз… под золотистым южным небом — начиная с опьяняюще-пурпурных до опалово-чайных — далёко разносил нежный ветер их аромат… Но подчас ярче и желанней мне вспоминалось это осеннее поле, с кое-где забытыми колосьями и поблекшими васильками, когда дует чуть леденящий ветер и вдоль туч тянутся черные птицы… а ветер немного мешает идти и откидывает назад волосы…»
Когда же лес жемчужно-росен,
Когда в алчбе слетает осень
На голые поля…
Когда на темные озера
Всплывают стаи лебедей…
Вера Хлебникова
«Но все эти радости, эта жизнь вела к одному — жажде творчества, воплощению зримых форм и своих наплывавших образов, но особенно в красках умелость была слаба, карандаш ушел много вперед, завоевал что-то свое, но нужна была постоянная работа, студийная… нужно было проститься со своим царством и ехать работать. <…> Измучившись… я стала просить отпустить меня за границу, в Париж. Силою желания, верою в единственность исхода я убедила Маму… Отец сказал: каприз, результат избалованности и эгоизма. Сестра подхватила. Но все-таки я ехала: мамина любовь слепо подсказывала, что мне это нужно…»[38]
1912 год. Париж — «Мекка» молодых русских художников начала XX века, занятия в Академии Витти — частной художественной школе, в мастерской К. Ван Донгена.
«Я бываю в студии на утренних, дневных и вечерних занятиях… Ухожу из дома в восемь. Работаю красками до 1-го часу. Здесь же завтракаю, от часу другая натурщица и другая группа учащихся до 4-х. Затем перерыв и от пяти до 10 вечера я опять на рисовании.
В часы живописи собираются здесь люди со всех сторон света: норвежцы, шведы, испанцы, американцы, сербы, латыши, немцы и русские. <…> И сейчас, когда я вспомнила, на мгновение вспыхнуло восхищение, живое, как тогда, когда из потока перламутровых отсветов, из сбегающей и оковывающей формы линий возникали формы человеческого тела на холсте — это тихая музыка»[39].
Сохранился этюд натурщицы в мастерской Ван Донгена: дважды повторенный на одном холсте живописный набросок тонкой словно бы «стекающей» женской фигуры; серовато-розовый перламутровый колорит — фигуры оконтурены темно-буро-красным, на шее модели яркая красная ленточка. Прозрачная, вибрирующая фактура живописи.
В 1913–1916 годах столь же обязательная для художников Италия. Национальные традиции, исчезающие, как «обрывок священной ткани, которая порвана временем… Страстная Пятница …Тихо движется процессия… Проходят знаменосцы… в тяжелых доспехах, блистающих шлемах… Могильные стражи в длинных темных одеждах… Окаменевшее Тело Иисуса Христа, на дланях кровь и на ступнях… Богоматерь в темной одежде…»[40]
Италия, старое итальянское искусство, а быть может, еще сильнее — эмоциональное воздействие католического богослужения подвигли Веру на создание мистических христианский фантазий «Древа жизни» и «Мадонны» 1914–1916 годов.
«Древо жизни» — таинственное библейское древо с ветвями, загибающимися подобно семисвечнику и корнями, цепляющимися как лапы за землю. Монах-францисканец в рясе с капюшоном простирает к нему молитвенные руки, а в правой части композиции, поделенной строго на две равные части, — вверху картина причастия, внизу Страшного Суда с ангелами, увлекающими ввысь светлые души, и кроваво-черными фигурами ада. Решенная в очень сдержанных, охристо-коричневых тонах композиция уподоблена фреске, по живописи — немного суховатой, графичной явно тяготеет к «Миру искусства» и кажется реминисценцией тех церковных росписей эпохи Возрождения, которые не могли не поразить молодую художницу в Риме, Флоренции.
«Мадонна» — маленький акварельный эскиз, странная, почти кощунственная перекличка с подобными «Мадоннами с ангелами» старых мастеров. Хор ангелов с пустыми белыми глазами, одинаковым движением рук прикрывает рты, окружая склонившуюся Мадонну в венце Царицы небесной, с раскосыми голубыми прорезями глаз. А младенец Иисус у нее на руках тоже в царской короне — взрослый с такими же раскосыми белыми глазами и короткой бородкой. Переливающиеся полосы голубоватого, лиловатого перламутра в платье и покрывале, темные провалы контуров и фона и словно бы инкрустированные эмалью голубые вкрапления создают впечатление чего-то чудесного, мистического, но скорее языческого чем христианского.
Но рядом вполне традиционное по чувствам, по настроению — трагическое, скорбное «Распятие».
Итальянские этюды 1914–1916 годов. «Везувий» — очень тонкие, столь любимые Верой «перламутровые» оттенки, серебристо-голубая дымка обволакивает конус горы, домики у подножья… «Неаполитанский залив», «Автопортрет», «Итальянская девочка», «Капри. Горный пейзаж»… Сдержанные по цвету, сближенные по тону, написанные свободно, крупными мазками, но уже без былой «мозаичности». Присущий художнице жемчужно-розовый, глухо-серый с вкраплениями зеленовато-синего, реальный и призрачный, верный натуре и таинственно-сказочный цвет.
1916. Возвращение через охваченную Первой мировой войной Европу, через Швейцарию в Астрахань к родителям…
Запись в дневнике Велимира Хлебникова: «10 августа 1916 <…> телеграмма о выезде в Россию Веры»[41].
Письмо Веры к Велимиру по приезде в Астрахань. На нем приписка рукой Петра Митурича: «Заграничные шуточные впечатления, письмо к Вите. П.М.».
«Да, я показываю мои произведения и даже хвалю их, если бранят, но если хвалят, как и подобает, скромно молчу, даже имела смелость выставить во Флоренции на выставке 2 работы: огромную голову белого вола, которая мне тогда очень нравилась, но… перед которой бедные флорентийцы подолгу ломали голову… но потом с восторгом находили рога… глаза… и тогда все становилось понятным. Но это, может, потому, что это этюд аль фреско и тут не было ничего преднамеренного. Я стала большой модницей, часто мне не достает модных журналов!! Которые привыкла каждый месяц просматривать и увы! Теперь самое злополучное время для моих новорожденных наклонностей! А башмаки!! Я преклоняюсь, к негодованию других, перед одной парижанкой, моей швейцарской знакомкой за то, что у ней целый шкап башмаков всех цветов. Есть синие, как синька, из тончайшей кожи, бледно-лиловые, оранжевые, клетчатые, одним словом… впрочем, ты не прими все это за совсем, совсем серьезное. Обувь это целый мир — но с чем я приехала, с тем и уехала из Парижа.
Меня дома усиленно наталкивают на зарабатывание (ретушевкой, еще чем-то. Позорнейшим кажется учить кого-то чему-то, какая пугающая гадость!) Я предложила им помещать мои очерки (если не переводы с итальянского), сама еще не знаю чего, в газету. Не написать ли мне гимн, балладу Башмакам, прелестным кожаным башмакам?
Мама подарила мне с большим вздохом „соболька“. Но никак не могу выяснить: имеет ли он еще свою прелесть и ценность. Так как от каждого прикосновения, боюсь, рассыплется — его кожа как древность — мама негодует — я очень люблю теперь меха. Ведь бывают белые песцы? Дома смеются.
Буду рада получить от тебя письмо. Я никак не могу свыкнуться с новой действительностью и совсем растерялась и никогда не была так одна, как теперь дома. Целую Вера. 9, воскресенье.
Карточки у меня здесь нет, много любительских снимков осталось в Италии. Пожалуй жаль, что я не позаботилась, так как отчасти один тяжелый месяц у О. Катажевина[42] и печальные неожиданности здесь меня страшно изменили, но я хочу надеяться, что это временно»[43].
Как живо встают в этом письме и непринужденный шутливый характер отношений брата и сестры, и настроения Веры — еще полной живых заграничных впечатлений и охваченной чувством какой-то неприкаянности и одиночества по возвращении домой…
Большинство работ, сделанных за границей, пропало. Взять с собой можно было лишь то, что уместилось в чемодан, все крупные вещи пришлось оставить у хозяев квартиры, где жила Вера во Флоренции. Судьба их неизвестна.
Насколько сильно повлияла на творчество Веры «заграница» — мастерская Ван Донгена, Италия? В чем-то, вероятно, повлияла, приобщила к направлениям и исканиям европейского искусства тех лет — но…
«Искусство нынешнее слабо безверием… Все оно на поверхности. Масса унылости, и все это дает какое-то сознание бренности, внутреннее беззвучие. Почему-то чудятся невидящие, стеклянные, слепые взоры забвения. Да, это искусство Города, временного щита земли, но нет здесь ее голоса»[44].
На «антиурбанистические» настроения Веры Хлебниковой, несомненно, повлияло отношение Велимира к городу как к страшному монстру, отрывающему людей от природы, губящему души. В его «петербургской шутке» — «Чертик» — Геракл говорит: «Поверите, но среди людей я чувствую себя как живой ивовый прут среди прутьев, пошедших на корзину. Потому что живой души у городских людей нет, а есть только корзина. <…> Есть некий лакомка и толстяк, которой любит протыкать вертелом именно человеческие души, слегка наслаждается шипением и треском, видя блестящие капли, падающие в огонь, стекающие вниз. И этот толстяк — город»[45].
«Чертик» был написан в 1909 году — он мог быть одним из тех произведений, которые читал Велимир сестре, обосновавшись в «щелястом сарае» в Алферове. Как и еще более жестокий «Журавль» того же года:
Из желез
И меди над городом восстал, грозя, костяк,[46]
Перед которым человечество и все иное лишь пустяк,
Не более одной желёз.
Прямо летящие, в изгибе ль.
Трубы возвещают человечеству погибель[47].
«Я хочу пройти мимо… Мимо духа Парижа. Я б хотела, я должна остаться такой, какой уехала из старого Алферовского Парка, где весной не знаешь: от цветущих ли вишен стелются легкие туманы, или из серебристо-розового тумана зацветает белой песней вишенник…<…> Самый божеский, где нет „от лукавого“, храм, монастырь — это наш русский, северный лес, где в вечном, непогрешимо-суровом обете замерли старые, седые мхами ели и сосны. Они мудры, они не лукавы измышленным словом молитвы. Да, я хочу остаться и здесь такою, какой я ушла в один день от них, унося в душе их сказочные напевы. Я хочу вернуться тою, в которую поверили и полюбили там, на родине»…[48]
Петр Митурич уловил влияние Парижа в «Русалках» — «невидящие слепые взоры забвения»?
1916–1920-е годы. Напряженное зрелое творчество.
Вера внимательно вслушивается в «голос земли». Рисунок «Березы» — иллюстрация к ее «алферовским» настроениям. Тщательное «портретное» изображение деревьев, точнейшая характеристика каждого ствола, каждой ветки — и тонкий сказочный орнамент их кружевного плетения, чем-то напоминающий пейзажные фоны картин Нестерова, даже по характеру холмистых взгорий над лесной речкой близкий пейзажам Абрамцева, Троице-Сергиевой Лавры — «Видению отрока Варфоломея»…
Картина «Слепцы» (1916–1917). Странная, почти монохромная, но очень красивая вещь, по цвету и фактуре напоминающая металлическую чеканку. Дробные мазки, как след чекана, как бы выбитые, выпуклые, с темными провалами между ними и бронзовыми бликами на поверхности. Слепцы у креста. Женщина с раскосыми кровавыми глазами и лицом древнего восточного идола; мужчина, скорчившийся в правом углу, — сверкают белые бельма, темная мохнатая фигура лешего…
«Старое и молодое» (1916–1917). Снова — почти монохромный, пепельно-серый колорит. В окружении зеркал, фамильных портретов, вазы с розами в огромном кресле сидит старуха в пышном необъятном кринолине и похожих на чешую кружевах на приподнятых двумя горбами плечах. Страшное неподвижное лицо, зловеще сверкают белыми точками глаза, три белых завитка на голове точно три рога — самые светлые блики в картине. А у ног старухи на полу тонкая серо-голубая изломанная фигурка юного существа на коленях, с раскосыми калмыцкими глазами — старуха сдавливает его мертвыми костлявыми руками. Страшный мистический призрак чего-то отжившего, удушающего — и хрупкая обреченная юность…
Картины Веры 1916–1917 годов исполнены символизма, тайны, не подлежащей разгадке, недоступной истолкованию в простых человеческих словах. Тонко сгармонированный цвет, изысканная как драгоценность живопись — все создает ощущение какого-то «своего» художественного пространства, «иного» странного мира, не подвластного законам реального и… — «стеклянных слепых» глаз, того настроения «бренности», которого не принимала она в современном европейском искусстве.
А карандашные рисунки тех же лет — классический образец точного, правдивого в каждом штрихе, натурного рисования.
Астраханские пейзажи — «Лодки у причала», «Кутум»[49]. Карандашный портрет художницы Нины Осиповны Коган, близкой подруги еще по студии Ционглинского[50]. Сильный, очень точный и скупой рисунок, достигающий максимальной выразительности минимальными средствами. Характерный профиль девушки с крупным орлиным носом и прекрасными темными еврейскими глазами, печальными и внимательными, обрисован, подчеркнут фоном — чернотой погруженного в тень широкого поля соломенной шляпки. Это темное пятно, слегка просвечивающее плетением соломки, уравновешивает и держит весь рисунок — светлый, прозрачный, «серовский»…
Наброски верблюдов — подлинные «портреты» важных, преисполненных чувства собственного достоинства животных — возможно, служат набросками к картине, как и сделанный темперой по картону большой эскиз. На фоне гористого пейзажа медлительно движется караван: впереди верблюжонок с верблюдицей, за ними еще один верблюд и последний, только еще входит, появляется из-за края листа. Серебристо-серые фигуры верблюдов почти сливаются с таким же серебристо-серым тоном пейзажа, отделяются от него только темными контурами точного, четкого рисунка, и лишь два ярких вкрапления — красное и желтое — платья погонщиц, сидящих между горбами верблюдов, — врываются в серую гамму, заставляя ее звучать и вибрировать всем богатством серебристых оттенков.
«Восточный мотив», 1917–1924. Три фигурки в покрывалах. Прозрачно-призрачный, как часто у Веры, почти монохромный эскиз, проникнутый мерным ритмом серых полос, вертикалей смутных женских фигур, стволов деревьев, ветвей, вознесенных вверх как свечи; горизонталей нависших слоистых облаков…
Калмыцкий орнамент — карандашный рисунок ткани, расшитой металлическими украшениями, сам смотрящийся причудливым черно-серым орнаментом.
Тема Востока — еще одна перекличка с творчеством брата, с его «восточными» вещами 1910-х годов.
Исполнен спеси и уныния,
Верблюд, угрюм, неразговорчив,
Стоит, насмешкой губы скорчив,
И, как пустые рукавицы,
Хохлы горба его свисают,
С деньгой серебряной девица
Его за повод потрясает [51].
В. Хлебников. «Хаджи-Тархан». 1913
В рисунках Веры 1916–1920-х годов — покой, ясность. И трагизм в картинах, смятение, скорбь в литературных отрывках, наполненных отзвуками бури, разразившейся в мире.
«Кто беспощадно-суровый наколол на гигантскую булавку мир — этот мир, когда-то певучий и солнечный, разубранный синими морями, лесами малахитовыми, изумрудными и вечерне-пурпурными? …Кто опьянил его запахом людской крови? И кто Кроткий и Милостивый снимет его, пригвожденного, пока трепещет еще его тело, пока могут еще зажить его раны, пока не истек Он кровью…»[52]
Кровью, кровью ли?
Вешними ль розами пьяна
Мчится на черном коне
С хохотом диким Вояна…
Пир в разгаре… нет убытка в вине!
Подняты дружно чаши с кровью
К губам истлевших юношей…[53]
«Что-то грозное, великое творится…
Сквозь дикое безумство вырисовываются — чудятся — какие-то твердо-суровые, может, мудрейшие письмена…»[54]
Литературные фрагменты: «Царь-Тиф», «Бедующие села», «В тюрьме»…
«Были только: уходящие в сумрак каменные стены с мертвыми углами, высоко темнело пятном квадрата заплетенное, настороженное железом окно… И пол… холодный, каменный: на нем сидели пятеро — двое и трое. Двое — это были рыбаки со взморья, камышового, таящегося взморья — Каспия… Другие трое: юноша, девушка и старик, их отец, высокий и худой, с лицом сектанта… Где-то в сумерках потолка сжималось и разжималось тоской неведомое… Давили мертвые углы стен… Был канун нового года. <…>
Никто из пятерых не знал „завтра“… <…> На другой день юношу увели в другую тюрьму — он был офицер старой армии.
Сестру и отца… выпустили.
А остальных двух, похожих, скорее, на рыб их взморья, на старый камыш с насторожившимся взглядом тихих ильменей, их… расстреляли. 23/XII (1918)»[55].
В этом коротком рассказе отразились реальные впечатления. Случилось так, что Веру, ее брата Шуру и отца, застав их на островке в дельте Волги, арестовали чекисты, выискивавшие в камышах дезертиров. «Потянулись тягостные тюремные дни. В камере Хлебниковы подружились с группой матросов. Однажды ночью, проснувшись, Вера услышала разговор часового с одним из матросов о том, что решено завтра этих трех „ученых“ прикончить. Каким-то чудом Хлебниковы избежали расстрела»[56].
Вера, видимо, хотела как-то изменить свою жизнь, уехать из Астрахани, обосноваться в деревне и создать там художественную студию, на что даже получила мандат от советских властей. В письме к Велимиру она делится своими романтическими планами:
«Христос Воскресе! Викуша. Сегодня первый день Пасхи — я провожу его в 200 верстах от Астрахани в селе Никольском. Сейчас я в степи, надо мною горячее солнце, передо мною Волга — странно молчаливая. А запах смятой степной полыни кажется лучше тончайших духов. Из большой церкви доносится немолчный торжествующий пасхальный звон. Мне хорошо! …вчера и сегодня и завтра… А там опять ходить по сельским учреждениям и ехать — правда, уже распроститься бы с Астраханью. Я выехала из дому нисколько не вовремя, как раз перед Пасхой к закрытию всех учреждений, как-то я не предусмотрела, и если бы мне не попалась здесь одна астраханка, немного знакомая, которая взяла меня пока на свое иждивение, то мне, верно, было бы не до степи, полыни и солнца… И не побежала бы я христосоваться сегодня утром с Волгой, дав им всем — степи, Волге, солнцу — по кусочку кулича с пасхой! Говорят, у крестьян всё есть, но они не продают ровно ничего, даже рыбы, хотя ловят, есть. В кооперативе я еще не получила — возможно, по бедности, ни кусочка хлеба. Мне в Никольском нравится, но на первых порах будет, верно, особенно трудно, так как оно, кроме свежей, правда, очень зелененькой полыни и 12 фунтов в месяц муки, ничего подкрепляющего не обещает. И я начинаю с завистью смотреть на верблюдов, пасущихся в степи. И хотя в Астрахани наши живут безусловно, в лучших условиях, я тороплюсь закончить здесь предварительные хлопоты, чтобы радостно умчаться сюда, причем с мамой. И вообще, посмотрим, насколько [нрзб.] Бог владеет…
Как говорят, merci Исполком, они решили отвести под студию лучшее здание в Никольском. Крестьяне относятся к этой затее покровительственно, добродушно, хотя вообще страшно издерганы…
А когда я поехала сюда, добрые знакомые и родственники мысленно сжигали меня вместе со студией, топили разграбленный наш пароход, убивали косами и вилами и т. далее. Но если судить по вчерашнему, встретили они меня приветливо.
Вчера я была у заутрени, и там было хорошо. Посмотрим!!» [57]
Из этих планов ничего не вышло. «Со временем Вера если не вжилась в Астрахань, то обжилась в ней. …Нашла новое окружение — трио поэтов: Лабунский, Тополев и Тегермонян. Все они были в нее влюблены и обожали в ней мастера»[58].
1919 год. Первое участие Веры Хлебниковой на выставке — 1-й выставке астраханской Общины художников.
Видимо, тогда, в начале 20-х годов, до переезда в Москву, обратилась она к иллюстрированию поэзии Хлебникова, сделала цветные акварели к поэме «Лесная тоска», рисунки карандашом и тушью к поэмам «Каменная баба», «Шаман и Венера», к драматической сказке «Снежимочка».
В красивых, очень поэтичных акварелях и рисунках более всего выявлено сказочное начало поэм Хлебникова, близость к народной поэтике, народной фантазии. Но хотя и в более слабой степени, чем в строках Велимира, в иллюстрациях Веры сочетаются почти детская вера в чудеса, в волшебные силы природы — русалок, леших, вил, совсем уж фантастических, «изобретенных» Велимиром «сказчичей-морочичей»[59] — с глухим, древним, доисторическим чувством земли, грозных природных сил, клокочущих где-то подспудно, под застывшей коркой обыденного людского существования.
Иллюстрации к поэме «Каменная баба».
Вот дерево кому-то молится
На сумрачной поляне.
И плачется и волится
Словами без названий…[60]
Велимир Хлебников. 10 марта 1919
Сделанный пером очень тонкий прозрачно-серый рисунок — извивающийся древесный ствол, цепляющийся за землю корявыми пальцами корней и словно бы у нас на глазах превращающийся в коленопреклоненного древнего старца с вырубленным из дерева лицом, свисающей седым мхом бородой, обрубленной ветвью — лапой, воздетой в молитве…
Кому, каким божествам или Богу молится природа? Что пытаются подслушать, понять в этих темных молитвах поэт, художник?
«Лесная тоска». В живописно-красочных акварелях «Русалка», «Вила», «Ветер», «Вила и Лешак», как и в картинах 1916–20-х годов слышны отголоски искусства эпохи «модерна», стилизация в духе «Мира искусства», Врубеля, отчасти даже «декаданса» — в изысканно переливающихся изгибах и полукружиях призрачного «Ветра». А «Вила и лешак» — светящийся «клубок», в котором угадываются очертания порхающей феи и уютное, мохнатое, похожее на медвежонка существо, «реальное» той реальностью, которая присуща сказке, ближе к И. Билибину, к Юрию Васнецову. Погруженные в атмосферу ночного леса, глухой серой зелени поляны и деревьев в глубине, эти сказочные существа остаются в мире сказки; они более «реальны» и «достоверны», чем в поэме, не вызывают той холодноватой дрожи, которой веет от странных, «сверхчеловеческих» слов —
Вила:
Пали вои полевые
На речную тишину,
Полевая в поле вою,
Полевую пою волю.
Умоляю и молю так
Волшебство ночной поры
Мышек ласковых малюток,
Рощи вещие миры:
Позови меня, лесную,
Над водой тебе блесну я…
Лешак:
Твои губы — брови тетерева,
Твои косы — полночь падает,
О тебе все лето реву,
Но ничто, ничто не радует…[61]
Велимир Хлебников. Осень 1919, 1921
Пожалуй, наиболее созвучны, адекватны поэзии Хлебникова перовые рисунки к драматической «рождественской сказке» «Снежимочка». «Реальность» нереального, органичное единство вполне натурально нарисованных торчащих из-под снега травинок, ели с сугробами на мохнатых ветвях, раненого волка, зализывающего окровавленную лапу, — с таинственными, вызванными из небытия фантазией поэта, даже не сказочными — их нет в народной поэтике-«смехинями», «снезинями», «березомиром» — то ли людьми, то ли птицами, то ли растениями — отлично передает контраст хлебниковской «Снежимочки».
1-е деймо
Снезини. А мы любоча хороним… хороним… А мы беличи-незабудочи роняем… роняем…<…>
Березомир. Нет у гуслей гусельщика. Умолкли гусли. Нет и слухачих змеев…
Няня-леший. Тише! Тише, люди! Мальчики, тише! (Взлетает на воздух и, пройдясь по вершинам деревьев колесом, чертит рукой, полной светлячков, знак и исчезает.)
Немини торопливо повязывают повязки.
Березомир (глухо завывает). О, стар я! И я только растение… И мне не страшны никто.
Навстречу вылетают духи с повязками слепоты и глухоты и старательно повязывают ими людям глаза и морду.
Пусть не видят! Пусть не слышат!
Люди, разговаривая между собой, проходят.
Молодой рабочий (радостно, вдохновенно). Так! И никаких, значит, леших нет. И все это нужно, чтобы затемнить ум необразованному человеку… Темному.
Снегич-Маревич подлетает и бросает в рот снег…
2-й человек (спокойно). Вообще ничего нет, кроме орудий производства…
Снегич-Маревич бросает в рот снег.
Однако, холодновато. Идем. Итак, вообще ничего нет…[62]
Велимир Хлебников. Конец 1908.
В этом вольном перифразе «Снегурочки» А. Островского, пародии на оперу Римского-Корсакова (она упоминается в «Снежимочке») таятся, на мой взгляд, очень серьезные «ключи» и к мироощущению Велимира Хлебникова, и к творчеству Веры 1910-х и начала 1920-х годов. Реальное ощущение неведомых тупому глазу и слуху обывателя, скрытых в природе непознанных сил, вера в свое право вызывать, материализовать эти силы, управлять ими — разве не этим «сверхзнанием», не этой верой в свое поэтическое могущество, равное могуществу Бога, было проникнуто до конца творчество Велимира? Разве не заразил он ими и сестру, и тогда еще неведомого ей молодого петербургского художника Петра Митурича? Начиная с 1915 года Хлебников был для Митурича тем же, чем был для Веры — началом и концом всего, мерой всех вещей, непререкаемым авторитетом и в жизни, и в искусстве.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.