ГЛАВА ВОСЬМАЯ КОНФЛИКТ
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
КОНФЛИКТ
Конфликт - основа любой драмы. Это база, на которой драма строится. Роман может быть философичным, стихотворение лиричным, но драма должна быть конфликтна. Это правило остается всегда независимо от того, что Вы делаете: комедию, трагедию, фарс или полицейский фильм. Конфликт - ключ, открывающий любую драматическую форму. Без него Вы можете иметь интересные характеры, ситуации и отдельные эпизоды, но сценария у Вас не будет.
Конфликт возникает тогда, когда сталкиваются различные интересы. Один победит, другой проиграет. Каждый преследует свою цель. На протяжении всего фильма мы смотрим за тем, как борются противоположные интересы.
Конфликт возникает из многочисленных ситуаций и форм. Существуют различные типы конфликтов и некоторые из них более подходят для драмы, чем другие. Стрельба, автокатастрофы, битва орков с эльфами и пр. не самый удачный способ выражения конфликта. Есть масса иных способов и хороший сценарий использует эти способы для выражения многочисленных конфликтов.
Есть пять основных видов конфликтов, на которых базируются истории:
1. ВНУТРЕННИЙ,
2. ВЗАИМООТНОШЕНИЙ,
3. СОЦИАЛЬНЫЙ,
4. СИТУАЦИОННЫЙ,
5. КОСМИЧЕСКИЙ.
Некоторые из них чаще встречаются, чем остальные, а некоторые более подходят для драматических форм.
ВНУТРЕННИЙ КОНФЛИКТ
Когда герой не уверен в себе, в своих действиях, или в своих желаниях - он находится в конфликте с самим собой. Такого рода конфликт хорошо работает в романе и более проблематичен для выражения в драме.
Часто сценаристы используют закадровый текст или экспозиционную часть для выражения внутреннего конфликта. Такой прием надо использовать очень аккуратно, чтобы не превратить сценарий в радиопьесу. Хотя в современном кино есть и хорошие примеры подобного рода использования приема закадрового голоса: «Путь Карлито», «Оружейный барон» и т.п.
Часто внутренний конфликт может быть выражен через чувства к какому-либо иному лицу. В «Тутси» Майкл говорит Джефу о своих чувствах к своей новой ипостаси - Дороти.
МАЙКЛ: Я надеюсь, я выгляжу лучше. Я чувствую, что она (Дороти) так замечательна.
Заметьте, как коротко это описание.
Раздается телефонный звонок.
МАЙКЛ: Не снимай трубку.
ДЖЕФ: Почему?
МАЙКЛ: Это, возможно, звонят Дороти...
ДЖЕФ: Ты дал им этот номер?
МАЙКЛ: Мне пришлось. Они могут меня вызвать в любой момент.
ДЖЕФ: Я отвечу и спрошу, что передать.
МАЙКЛ: Нет. Я не хочу, чтобы они думали, что я живу с мужчиной.
ДЖЕФ: А если это мне звонят по важному делу? Ответь как Дороти.
МАЙКЛ: Я не могу ответить как Дороти. А если это Санди?
ДЖЕФ: Или моя Диана? Как я объясню присутствие женщины?
МАЙКЛ: Ну, хорошо, извини.
ДЖЕФ: Послушай, сколько это может продолжаться? Я нахожусь у себя дома. Но я ничего не смогу делать, я не могу даже ответить по телефону? Сколько это будет продолжаться?
Здесь Вы видите очень хороший вариант использования внутреннего конфликта, когда внутренний конфликт выплескивается на кого-то внешнего и перерастает в иной конфликт - взаимоотношений.
К примеру, я пришел домой в раздражении и ударил собаку, собака меня укусила. Мой внутренний конфликт вылился в конфликт между мной и собакой.
КОНФЛИКТ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ
Большинство таких конфликтов строится на противоречии целей и желаний героев. В «Свидетеле» это конфликт между копом Джоном Буком и его начальником Полем. Конфликт взаимоотношений может быть поводом ко всему фильму, а может завязывать лишь одну сцену в фильме. Классический пример мощного конфликта взаимоотношений – это конфликт между Гамлетом и его дядей Клавдием – новым королем.
СОЦИАЛЬНЫЙ КОНФЛИКТ
Во многих картинах конфликт разворачивается между одним человеком и группой людей - мафией, бюрократией, правительством, семьей, корпорацией и т.д. Такой конфликт называется социальным, т.к. сталкиваются интересы отдельных социальных групп или группировок с человеком - как правило, положительным героем - борющимся с ними. Часто на этом строятся сценарии триллеров.
СИТУАЦИОННЫЙ КОНФЛИКТ
В 70-е годы были распространены фильмы, в которых герой попадал, в ситуации кризисные – ситуации жизни-смерти. Именно тогда родился новый жанр кино – фильмы-катастрофы. Хотя такие ситуации вызывали интерес, сочувствие и даже сопереживание, конфликт в них все же решался на уровне взаимоотношений. В 70-е в таких картинах типа уже классического «Аэропорт» (по роману Артура Хейли) первоначальный конфликт именно ситуационный. Дана определенная ситуация (катастрофа, землетрясение) в которой по-разному начинают проявлять себя персонажи. Однако без конфликтов во взаимоотношениях персонажей, порожденных ситуацией, главный, ситуационный конфликт долго держаться не может.
КОСМИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ
В некоторых картинах конфликт возникает между человеком и Богом или человеком и Дьяволом. Космический конфликт зиждется на взаимоотношениях человека и каких-либо сверхсил. Такой конфликт может быть лишь первопричиной, которая потом обязательно должна вылиться в конфликт взаимоотношений. («Амадеус» - Сальери проклинает Бога, но вымещает ненависть на Моцарте).
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ С КОНФЛИКТОМ
Существует множество проблем с конфликтом сценария. Часто они возникают из-за слишком большого количества конфликтов, так что не ясен основной. Или в сценарии слишком много отрицательных персонажей и главный герой теряется в них. Часто конфликт меняется от одной части сценария к другой, что мешает восприятию. Иногда конфликт отсутствует вовсе.
Масса проблем возникает при попытке переводе (экранизации) романа в сценарий. Конфликт в романе лежит в области психологии героев, описанной нам. Описательную часть бывает крайне сложно без потерь перевести в визуальную. Как правило, в романах присутствует конфликт внутренний. Для перевода его в сценарий необходимо придумать выходы внутреннего конфликта в конфликт взаимоотношений.
Часто картины, снятые по какому-либо литературному произведению более описательны, нежели драматичны. Используется закадровый голос, или главный герой не имеет своих оппонентов, что тоже ведет к описательности. Или конфликт первой части совершенно не похож на конфликт во второй.
Однако есть, на мой взгляд, хороший способ перевода литературного произведения (романа) в сценарий. В большинстве случаев фабульные линии романа так или иначе связаны с внутренними переживаниями героев, их дальнейшими поступками и т.д. В этой связи возможно фабульную линию превратить в сюжетную (т.е. внутренний конфликт превратить в конфликт взаимоотношений, действенный). Тогда основная сюжетная линия, дополненная такими вот небольшими линиями, станет яснее и объемнее.
Работая с бестселлером «Кристи» (Знаменитый роман Кэтрин Маршалл. Мы не знаем, какую экранизацию романа имела в виду Л. Сегер в восьмидесятых, когда писала эту книгу, но есть экранизация 2002 года – «Кристи», реж. Чак Боумен. прим. пер.) мы столкнулись с абсолютно такими же проблемами. Основное внимание в этом романе уделено взаимоотношениям Кристи с Богом. Это – основной конфликт романа – и отнюдь не действенный. И эта тема раскрывается через историю молодой девушки, которая в 1912 году приехала в Аппалачи учительствовать. Ее непростые взаимоотношения с учениками, с доктором и министром, и непрекращающаяся вражда, мешающая им жить в согласии и дружбе.
В романе тема вражды - небольшая сюжетная линия. В процессе переработки романа в сценарий мы вытащили эту линию на первый план, хотя в романе Кристи больше наблюдает, чем принимает участие во вражде. Тем самым мы заставили Кристи быть более действенной, более активной. Мы скомбинировали многие сцены и характеры, какие-то сцены выкинули вообще, таким образом, значительно активизировали действие. Приблизив Кристи к реальной вражде, мы тем самым нашли способ выражения внутренних конфликтов, существующих в романе.
При экранизации романа как правило, необходима новая перебалансировка сюжетных и фабульных линий, реорганизация сцен для того, чтобы основной конфликт был более понятен.
Мы с Вами уже обсуждали проблемы мотивировки, поступка и цели.Добавим к этому еще и конфликт.
Когда Вы определяете конфликт, постарайтесь как можно яснее определить для себя цели, которые преследуют борющиеся стороны, в результате чего конфликт и возникает. К примеру, изобразив схематично линии «Свидетеля»: линию Поля и линию Джона, мы получим следующую картину:
Заметьте, насколько диаметрально противоположны стремления Джона и Поля. Разрабатывая конфликт, необходимо думать о том, чтобы максимально сильно его выразить. В методе Станиславского актер должен найти максимально точную формулировку, выражающую его стремления. Например, если в данной сцене герою необходимо получить какую-либо информацию, актер может сформулировать свои действия в таком предложении: «Я должен получить эту информацию», однако такая формулировка слаба. Будет лучше, если он найдет иную форму: «Я должен вытащить из него максимум необходимой мне информации, чего бы мне это не стоило». Такая формулировка ведет к максимально сильному действию героя.
Определив цели и желания Ваших героя и антигероя, определив, в чем именно заключается конфликт между ними, обратите внимание на другие персонажи. Вы должны максимально подчеркивать свой основной конфликт с помощью второстепенных конфликтов.
Ответьте на следующие вопросы:
1. Кто мой герой и антигерой? В чем между ними конфликт? Это конфликт взаимоотношений? Или социальный, ситуативный, космический?
2. Как выражается этот конфликт? Использовал ли я для выражения конфликта действенный ряд или диалог?
3. Использовал ли я иные малые конфликты для наиболее полного выражения основного?
4. Связывает ли конфликт основную линию картины со сквозным действием героя?
Данный текст является ознакомительным фрагментом.